تحلیل " کتاب دده قورقود " بر اساس نظریه جامعه شناسی تکوینی " لوسین گلدمن "

هیچ‌ کاری‌ بی‌یاد خدا راست‌ نیاید .

تحلیل " کتاب دده قورقود " بر اساس نظریه جامعه شناسی تکوینی " لوسین گلدمن "

چکیده :

بررسی کتاب دده قورقود براساس نظریه جامعه شناسی تکوینی لوسین گلدمن نشان خواهد داد چگونه نویسنده ، متن و جامعه ای که نویسنده از آن برخواسته است در یک کلیت منسجم بر هم تاثیرگذاشته و از هم تاثیر پذیرفته اند . این تاثیرها در بافت تک تک داستانهای موجود کتاب همچون تار و پودی پیوسته از ساختاری خبر می دهد که جامعه اسطوره ای اوغوز همزمان با ظهور حیات در رگهایش باعث و بانی شکل گیری اعتقادات ، جهانبینی ها ، نگرشها ، فرهنگ و مدنیت در میان افرادی نظیر دده قورقود بعنوان فردی از جمع شده و افکار و اندیشه های این افراد را نیز در بوجود آمدن خود دخیل کرده است و تمامی این موارد دست در دست هم به نگارش در آمدن کتابی نظیر دده قورقود را باعث شده است .

کلمات کلیدی : دده قورقود ، لوسین گلدمن ، اوغوز ، جامعه شناسی تکوینی ، اسطوره و مدنیت

مقدمه :

1 . لوسین گلدمن :

لوسین گلدمن ( 1913 ـ 1970 م ) فیلسوف و منتقد رومانی تبار فرانسوی متولد بخارست است . همزمان با تحصیل رشته حقوق با اندیشه های مارکسیستی آشنا شد و تجربه انقلاب روسیه فرصت تحلیل این اندیشه ها را برایش فراهم کرد . در 1933 مارکسیسم اتریش را در شهر وین با حضور در کلاس های درس ماکس آدلر مارکسیت آموخت . گلدمن مطالعه نوشته های مکتب فرانکفورت و گذراندن همزمان دکترای اقتصاد سیاسی در دانشکده حقوق و لیسانس زبان آلمانی و لیسانس فلسفه در سُوربُن را نیز تجربه کرده است . در 1940 از دست فاشیست های آلمانی به تولوز گریخت ، آنجا دستگیر و راهی اردوگاه شد ، البته به سرعت از زندان گریخت . تز دکترای فلسفه اش " درآمدی بر فلسفه کانت " می باشد . گلدمن از نوشته های لوکاچ و ژان پیاژه تأثیر پذیرفته است . او از 1968 مواضع بسیار متفاوت تری در قبال مارکسیسم کلاسیک اتخاذ می کند . گلدمن بررسی هایی تحت عنوان جامعه شناسی ادبیات ( دفاع از جامعه شناسی رمان ) درخصوص رمان های آندره مالرو و رمان نو انجام داد ، همچنین توجه پیگیر به تحلیل همه وجوه جامعه سرمایه داری در دو کتاب آخر او قابل مشاهده است . در کل گلدمن را باید متفکری در مسیر اندیشه هگل ، مارکس و لوکاچ دانست . اندیشه های گلدمن به دوشاخه اصلی فلسفه و جامعه شناسی ادبیات تقسیم میشوند . لوسین گلدمن ساختارگرای مارکسیست است و تاثیری بزرگی بر یکی از پیچیده ترین علوم میان رشته ای بنام" جامعه شناسی ادبیات " ( اواخر قرن 19 و قرن 20 ) داشته است . ادبیات یک حقیقت اجتماعی است و " جامعه شناسی ادبیات " شاخه ای از جامعه شناسی معرفت است که به منظور مفهوم نمودن پیوندهای متن ادبی و جامعه به بررسی رابطه اثر ادبی و ساختارهای اجتماعی ، سیاسی و اقتصادی می پردازد . جامعه‌شناسی ادبیات دانشی است که مباحثی را درباره شرایط اجتماعی و فرهنگی دوره حیات نویسندگان و ارتباط آنها با این شرایط و نیز ارتباط آن شرایط با آثار ادبی مطرح می‌کند . جامعه‌شناسی ادبیات به موضوعاتی مانند جایگاه طبقاتی نویسنده ، جنسیت و علایق شخصی او ، طرز فکر و احساسات اجتماع در دوره شکل‌گیری اثر ، شرایط اقتصادی و حرفه‌ای نویسنده ، طبقه اجتماعی ، باورها و اعتقادات مخاطبین می‌پردازد . هنگامی موضوع بررسی آثار بزرگ فرهنگی با دید جامعه شناختی مطرح است ، این آثار به واحدهای جمعی مرتبط می شوند که می توان ساختاریابی آنها را به آسانی روشن ساخت و بدین طریق پیوند های ضروری را با سهولت بیشتری آشکار نمود . از آنجا که هدف علم ، کوشش برای آشکار ساختن مناسبات ضروری میان پدیده هاست ، و کوششهایی که در راه مرتبط ساختن آثار فرهنگی به گروه های اجتماعی _ به مثابه آفرینندگان فرهنگ _ انجام می گیرد ، بسیار کارآمدتر از تمامی نگرشهایی است که فرد را هنر آفرین حقیقی می دانند . جامعه‌شناسی ادبیات به عنوان علمی میان رشته‌ای ، با دامنه‌ای گسترده ( پهن دامنه بودن ادبیات و گره خوردگی با حوزه‌های فلسفی و زبان‌شناسی و نشانه‌شناسی ) یکی از پیچیده‌ترین ( آمیختگی آن با مجادلات نظری تو در تو ) و شاید لذت بخش‌ترین ( استقلال عنصر زیبایی‌شناسی هنر و ادبیات ) رشته‌های علوم انسانی با خصیصه‌ای ویژه می‌باشد . مهم‌ترین نظریات جامعه‌شناسی ادبیات در نگرش دیالکتیکی در چهار بخش مطرح شده است : جامعه‌شناسی نقد اجتماعی ، جامعه‌شناسی انواع ادبی ، جامعه‌شناسی ساختارگرای تکوینی و جامعه‌شناسی فاعل ادبی . صاحب نظران جامعه‌شناسی ادبیات همه و همیشه تابع یک نظر نبوده‌اند و در تطور تاریخی این نظریه ، دست‌کم سه‌گونه رویکرد را تجربه کرده‌اند . رویکرد نخست ، جامعه‌شناسی کتاب یا جامعه‌شناسی اثر ادبی است که مجموعه بررسی‌های جامعه‌شناختی را درباره چاپ ، پخش ، دریافت و پذیرش آثار ادبی شامل می‌شود . نماینده شاخص این دیدگاه روبر اسکارپیت فرانسوی است که خلاصه نظریاتش را در کتاب جامعه شناسی ادبیات مطرح کرده است . رویکرد دوم ، وظیفه جامعه‌شناسی ادبیات را بررسی برخی جنبه‌های جزئی متون ادبی به‌ منزله کدهای نشانه شناسیک و بازتاب‌دهنده آگاهی جمعی می‌داند . طرفداران این رویکرد ، بیشتر به موضوعاتی نظیر تاریخ زندگی یک هنرمند ، محیط زندگی او و اظهار نظرهایش اصالت می‌دهند و نظریات و تحلیل‌هایشان را بر این اساس استوار می‌کنند . یکی از برجسته‌ترین نمایندگان این گروه لئو لوونتال استاد جامعه‌شناسی دانشگاه برکلی است . رویکرد سوم که هم تخصصی‌تر است و هم برخلاف موارد فوق به ذات ادبیات و ساختار هنری هم اصالت می‌دهد ، به‌عنوان ساخت‌گرایی تکوینی شناخته می‌شود . ساخت‌گرایی تکوینی بر آن است تا رابطه ادبیات و واقعیت را بر حسب مؤلفه‌هایی از قبیل قصد پدید آورنده اثر ، زندگی‌نامه‌اش ، محیط اجتماعی و فرهنگی و منابع مورد استفاده او تبین کند . لوکاچ و گلدمن پایه گذاران این نوع روش می باشند . شیوه نقادی گلدمن " ساختارگرایی تکوینی " نام دارد که هدف آن ایجاد وحدت میان صورت و محتوا است ، روشی در دنیای ادبیات جهت بررسی خاصی با دیدگاهی مارکسیستی با تاکید بر جامعه و فرد و اشیا ، زیرا اثر ادبی ادبیات برخلاف دکترین های سیاسی و فلسفی ، مجموعه ای از مفاهیم مجرد نیست ، بلکه کشف خیالی جهان مشخصی از پرسوناژها و اشیا است . اثر هنری جهانی از اشیا و موجودات مشخص است که از نظرگاهی خاص نگریسته شده اند . ساختگرایی تکوینی ( به ویژه در آثار گئورک لوکاچ و لوسین گلدمن ) چرخشی بنیادین را در جامعه شناسی ادبیات به وجود آورد . تمامی دیگر مکتب های جامعه شناسی ادبی ، کهن یا معاصر ، در واقع می کوشند تا مناسباتی میان محتوای آثار ادبی و محتوای آگاهی جمعی برقرار کنند . جامعه شناسی که به سمت محتوا گرایش دارد ، اغلب خصلتی عارضی به خود می گیرد و به ویژه هنگامی کارآمد و موثر می گردد که به بررسی آثار متوسط یا جریانهای ادبی بپردازد ، اما همین که به آفرینش های بزرگ ادبی نزدیک می شود ، هرگونه کارآیی را به تدریج از دست می دهد . در این مورد ، ساختگرایی تکوینی تغییر جهتی کامل را نسبت به دیگر نگرش های جامعه شناسی ادبیات نشان می دهد ، زیرا که بر این فرضیه استوار است که خصلت جمعی آفرینش ادبی ، حاصل آن است که ساختارهای جهان آثار با ساختارهای ذهنی برخی از گروه های اجتماعی ، همخوانند و یا با آنها رابطه ای درک پذیر دارند ، حال آنکه نویسنده در سطح محتوا ، یعنی در سطح آفرینش دنیاهای خیالیِ تابع این ساختارها ، آزادی تام دارند . بهره گیری نویسنده از جنبه بی واسطه تجربه فردی خود برای آفرینش این جهان های خیالی ، بی گمان ممکن و رایج است ، اما به هیچ وجه اساسی نیست و روشن کردن آن فقط یکی از وظایف سودمند لیکن فرعیِ تحلیل ادبی است . تفاوت مهمی که جامعه شناسی محتوایی را از جامعه شناسی ساختگرایی جدا می کند ، در این است که جامعه شناسی محتوایی ، بازتاب آگاهی جمعی را در اثر هنری می بیند اما جامعه شناسی ساختگرایی ، برعکس ، اثر را یکی از مهمترین عناصر سازنده آگاهی جمعی می داند ، یعنی عنصری که به اعضای گروه اجتماعی این امکان را می دهد تا به اندیشه ها ، احساسها و اعمالشان آگاهی یابند . گلدمن رابطه ساخت درونی اثر را با ساخت فکری ( جهان بینی ) طبقه اجتماعی نویسنده بصورت روشی جهت توضیح ارتباط ساخت اثر با جهان بینی طبقه اجتماعی نویسنده ارائه کرده است . اثر ادبی با اوضاع و احوال سیاسی و اقتصادی و اجتماعی نویسنده همخوانی دارد ، درواقع محتوای یک جهان بینی و ساختارهای ذهنی به لحاظ تاریخی توسط گلدمن به چالش کشیده شده است . آثارهنری در مرحله نخست ساخت ذهن نویسنده نیست بلکه ساخت ذهن کلی اجتماع است یعنی ارزش ها و آمالی که در اجتماع وجود دارند . فرم مستقل از محتوا وجود ندارد اما ارزش فقط با محتوا مشخص نمیشود . هنرمند از واقعیت رونوشت برنمی دارد . اثر ادبی نوعی جهان نگری است . بیان نوعی شیوه مشاهده و نوعی احساس جهانی انضمامی و متشکل از موجودات و اشیاست . اثر ادبی یک شیوه دیدن و احساس کردن جهانی مشخص از انسان ها و اشیاست و نویسنده کسی است که صورتی مناسب برای بیان این جهان می یابد . آنچه در نقد جامعه شناختی ادبیات از اهمیت بیشتری برخوردار است ، انعکاس تصویر جامعه در جهان تخیلی و هنری اثر ادبی و شکلهای مختلف آن است . به عقیده گلدمن خصلت جمعی آفرینش ادبی پیامد آن است که ساختار آثار با ساختارهای ذهنی گروه های اجتماعی ، در درون اجتما ع شکل می گیرند و بنابراین شاعر و نویسنده مولود و محصول اجتماع اند . خاستگاه ساختگرایی تکوینی این فرضیه است که هر رفتار انسانی ، کوششی است برای دادن پاسخی معنادار به وضعیتی خاص ، و از همین رهگذر ، گرایش به آن دارد تا تعادلی میان فاعل عمل و موضوعی که عمل بدان مربوط می شود ، یعنی جهان پیرامون آدمی ، برقرار کند . تعادلی که همواره خصلتی گذرا و ناپایدار دارد ، زیرا هرگونه تعادل میان ساختارهای ذهنیِ فاعل عمل و جهان بیرونی به وضعیتی می انجامد که در درون آن ، رفتار انسان جهان را دگرگون می کند و این دگرگونی نیز تعادل قدیمی را بر هم می زند و گرایش به برقراری تعادل جدیدی را که به نوبه خود بعدها پشت سر گذاشته خواهد شد ، ایجاد می کند . بدین ترتیب ، واقعیتهای انسانی به صورت فرایندهایی دورویه نمودار می شوند ، ساخت شکنی ساختارهای قدیمی و ساختاریابی کلیتهای جدیدی که قادر به ایجاد تعادلهایی هستند که می توانند نیازهای تازه گروههای اجتماعی را بر آورده سازند . گلدمن ساختگرایی تکوینی را با این پرسش آغاز می کند که آفریننده واقعی اندیشه و عمل چه کسی است ؟ و برای پاسخ به این پرسش سه فرض را مطرح می کند . برای این پرسش سه نوع پاسخ امکان پذیر است که هر یک نگرشهای اساساً متفاوتی را در پی دارد . در واقع می توان مانند دیدگاه های تجربه باور و عقل باور و نیز دیدگاه های پدیدار شناختی فرد را آفریننده دانست . از سوی دیگر می توان مانند برخی از انواع تفکرات رمانتیک ، فرد را به پدیده فرعی و تبعیِ صرف تقلیل داد و جمع را یگانه آفریننده واقعی و راستین دانست . سر انجام ممکن است مانند اندیشه دیالکتیکی و هگلی و به ویژه مارکسیستی همراه با مکتب رمانتیسم ، جمع را آفریننده واقعی به شمار آورد ، اما در عین حال از نظر دور نداشت که این جمع چیز دیگری جز شبکه پیچیده ای از مناسبات میان افراد نیست و اینکه پیوسته باید ساختار این شبکه و جایگاه ویژه افرادی را در درون آن مشخص ساخت که آشکارا اگر نه همانند آفرینندگان نهایی ، دست کم همچون آفرینندگان بی واسطه موضوع مورد بررسی نمودار می شوند . از نظر گلدمن حماسه در واقع بر آن است که هماهنگی تام جهان را بیان کند و دنیایی را عرضه می دارد که در آن همه پاسخ ها ، حتی پیش از طرح پرسش ها ، داده شده اند ، جهانی که در آن ، معنا ، در دل همه جلوه های زندگی نهفته است و فقط باید آشکارا بیان شود . گلدمن می گوید : تـودة مـردم از زبان افسانه های لافونتن سخن میگوید ؛ هر افسانه ای از دیدگاه تودة مردم بـه رشـتۀ نظـم کشیده شده است . جهان حماسه با وحدت ( یا به گفته گلدمن با اتحاد و اشتراک ) قهرمان و واقعیت مشخص می شود و این دقیقاً در مقابل جهان ارزش باخته رمان قرار دارد ، حماسه ای ذهنی که برخلاف حماسه و افسانه ، با گسست رفع نشدنی میان قهرمان و جهان مشخص می شود ، جهانی که در واقعیت امر ، در جامعه فردگرا ، پس از عزیمت خدایان و پس از محو اجتماع باستانی و فئودالی ، معنای خود را از دست داده است . رمان حماسه جهان بی خداست ، نفسانیات قهرمان رمان ، اهریمنی است . رمان ، سرگذشت جست و جوی تباه است _ که لوکاچ آن را اهریمنی می نامد _ جست و جوی ارزشهای راستین در جهانی که آن نیز در سطحی بسیار گسترده تر و به گونه ای متفاوت ، تباه است . ساخت گرایی تکوینی در نظر گلدمن ، مانند تمامی روش های علمی جدی ، نوعی شاه کلید نیست ، بلکه نوعی روش کار است که به پژوهش های تجربی طولانی نیاز دارد ، ساخت گرایی تکوینی لوسین گلدمن ، یک ایدئولوژی ، یک جهان بینی را در بردارد که بی تردید جهان ماتریالیسم دیالکتیکی و تاریخی است . او بیش از هر چیز به عنوان راهنمای روش شناختی بررسی اثر به آن نگاه می کند . گلدمن و لوکاچ در نظریه های جامعه شناسی ادبیات خود و هم در تحلیل هایی که از برخی آثار ادبی پرداختند دایما این دو موضوع را محور قرار داده اند : یکی نقد حوزه قدرت و ساخت حاکمیت و دیگری نقد بورژوایی و تاثیر آن بر فضای اجتماعی . در واقع در جامعه شناسی ادبیات ، این دو نظریه پرداز به دنبال نوعی چگونگی ساخت و تکوین جامعه در آثار ادبی نیستند ، یا به تعبیر لوی اشتراوس به دنبال بازتاب های مردم شناسانه که ریزبافت های رفتاری و کنش های متقابل مردم را با توجه به ساخت عناصر فرهنگی جامعه شان تشکیل می دهند ، نیستند . ایشان بیشتر نوع تحلیل و نظریه های خود را بر نقش حاکمیت در ایجاد فاصله طبقاتی و نقد بورژوایی استوار ساخته اند . در روش ساختگرایی تکوینی گلدمن : اول ساختار معنادار اثر پیدا میشود . سپس ساختار معنادار اثر و درواقع ، جهانبینی موجـود در سـاختار اثـر در کلیتـی عـام قرار میگیرد . در نهایت نیز انعکاس جهانبینی این ساختار کلی و عام و فراگیر ، که همان طبقه و اجتماع و تاریخ هستند ، بر ساختار معنادار اثر بررسی میشود.

2 . دده‌قورقود :

ادبیات آذربایجان دو اساس دارد :‌ نخست آفرینش شفاهی مردم نظیر قوشما‌ ، گرایلی ، بایاتی ، ترانه های آشیقی و ... و دیگر شعر رسمی افرادی نظیر قطران تبریزی‌ ، خاقانی شیروانی ، نظامی گنجوی و ... .

شاید بتوان گفت داستان‌های حماسی " ‌‌‌دده‌قور‌‌قود " ‌کهن‌ترین اثر مکتوب مردم تورک آذربایجان باشد .

دده‌قورقود نام سراینده مجموعه‌ای از قصه های اساطیری به زبان تورکی ( تورک = توره آک = نورانیت پاک را بگستر . گستراندن روشنی آسمانی . آک = سفیدی و نورانیت یا آگاهی و شناخت . توره : اصول ، قنون ، درستی و خوب . نشر دادن و خوب هم معنی می دهد ) است که شامل مجموعه ای از ۱۲ داستان می باشد .  

باباگرگر _ دده قورقود یک کلمه ی ترکیبی تورکی است . در زبان تورکی قور به معانی جرقه ٬ شراره ٬ اخگر ٬ آتشپاره و ... است ( قورخانه به معنی زرادخانه از همین ریشه است ) ، همچنین قور بمعنای حفظ کردن ، پرورش دادن ، پروراندن ، شعله ور کردن و ... می باشد . گرگر یا گورگور به معانی آبشار و شعله ٬ و قورقور نیز به معانی آوای درهم و برهم ٬ ظرف آهنی برای نوشیدن آب ٬ ناودان کوچک ٬ قوطی آهنی بیضی شکل است . در ادبیات آشیقی ( آشیق = آسیق = آس هستیم . آشیق معنای ایشیق یا همان نور را هم می دهد ) مزارهایی با نام گرگربابا ٬ به دده قورقود انتساب داده می شوند ، در استانهای کرمانشاه و خوزستان ٬ همچنین در خاک عراق ٬ مکانهایی با نامهایی مانند باباگورگور ٬ باباغرغر و ... وجود دارند ، می توان به نقاطی دیگر نیز اشاره نمود . این محلها در راه آذربایجان به کرمانشاه ٬ خوزستان و عراق بوده و در یک مسیر قرار دارند . جهانگردان و سیاحان قرون وسطی نیز در ضمن صحبت خود از مدنیت آذربایجان‌ به‌ وجود خاطره‌های این حماسه‌های قهرمانی مردم بارها اشاره کرده‌اند مثلا " اولیا چلبی " در " سیاحت‌نامه " می‌نویسد مزار دده‌قور‌قود ‌را در در‌بند دیده است که شیروانشاهان به این مزار اعتقاد و احترام دارند . " آدام ‌اولئاری " که در سال 1638 م. به شرق سفر کرده است‌ می‌نویسد‌ که گور قازان خان ( قازان = قاسان = آسان : آس هستی ) و زنش بورلاخاتون ( بورلا = اورلا = اور آلا ) و نیز مزار دده‌قور‌قود را در دربند زیارت کرده است .‌

شاید باباگرگر و بابا غرغر ٬ تلفظ فارسی و عربی دده قورقود باشد . اگرچه امروزه اکثرا فرم " قورقود " بکار می رود با اینهمه شکل صحیح این کلمه به ویژه در تورکى آذربایجانى می تواند " قورخود " ( بترسان ) به معناى مهیب و یا اندیشناک باشد . امروز در منطقه تورک نشین شمال خراسان _ افشار یوردو _ در شهرستان تورکى نشین بجنورد نیز محلى بنام " قورخود " وجود دارد .

واژه های دده معنی پدر و قورد معنی گرگ می دهند .

اینکه این نام واقعی یا ساختگی است هرگز وجود فردی که مجموعه دده قورقود را آفریده کتمان نخواهد کرد چرا که هر اثری را خالقی باید .

در نقل قولهایی که از برخی از آشیق ها میشود ٬ روایاتی مبنی بر آنکه دده قورقود عمری طولانی داشته و با پیغمبر اسلام ملاقات کرده و پس از دیدار با وی در راه بازگشت ٬ دین اسلام را به طوایف تورک اوغوز آموخته است وجود دارد . مؤلف " جام‌جم آیین " نوشته " قاراخان " بزرگ قوم اوغوز " قورقود آتا " یا " دده قورقود " را پیش پیغمبر اسلام فرستاد . شاید بتوان گفت او پیرآس شامان بوده که بعدها با تغییر شامان به سامان و سلمان به سلمان فارسی تغییر ماهیت داده است . در مقدمه‌ی خود " کتاب دده قورقود " تصریح شده است نزدیک به زمان رسول _ علیه السلام _ در قبیله‌ای موسوم به بایات ، کسی به نام قورقود آتا ظهور کرد .‌ شاید بتوان موارد دیگری را از ارتباط درونی و ذاتی اسلام و دده قورقود و آس هائی که دده از آنها بوده پیدا کرد . مادر پیامبر اسلام از طایفه اوس ( آس ) مدینه است و اگر تغییرات زبانی را در مورد کلماتی نظیر قریش ( قوریش = قوریس = قورآس ) و هاشم ( آشم = آسم = آسیم ) در نظر گرفت بیشتر به ارتباطات پی خواهیم برد .

امیر نظام الدین علیشیر نوایی در " نسایم المحبه " و ابوالقاضی بهادرخان در " شجره‌ی تراکمه " و خواجه رشیدالدین فضل الله همدانی او را با صفاتی نظیر دانای گذشته‌ها ، آگاه از آینده و صاحب کرامات توصیف کرده اند . در کتاب " جامع التواریخ " خواجه رشیدالدین به نام دده قورقود در قسمت " تاریخ اوغوز و ترکان و حکایات جهانگیری " اشاره شده است .‌ در متونی نظیر " دررالتیجان " ، " تاریخ دوست سلطان " ، " سلجوق‌نامه " یازیچی اوغلو ، " رساله‌ی من کلمات اغزنامه المشهور به آتالر سؤزی " و ... نیز تلویحا و تصریحا بر او و " کتاب دده قورقود " اشاره شده است .

کتاب دده‌قورقود اوغوزنامه ( اوغوز = اوک اوز = آک اوس = آک آس ) هم نامیده شده است . در " دیوان الغات تورک " کاشغری نام 24 قبیله تشکیل دهنده اوغوز ذکر شده اند ( ‌قایی ‌، بایات ‌، آلقارا‌ ائولی ‌، قارا‌ ائولی ، یازر ، دؤگر ‌، دودورغا ‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌، یاپرلی ، آفشار ‌، قیزیق ‌، بیگ‌دیلی ‌، قارقین ‌، بایندر‌ ، بچنه‌ ، چاولدور‌ ، چبنی‌ ، سالور‌ ، ائیمور ‌، آلایونتلی ‌، بیکدیر ‌، بوغدوز ‌، ییوا‌ ، اوره‌گیر‌ و قینیق ) .

کهن ترین نسخه خطی از کتاب دده قورقود هنگامی کشف شد که فلیشر کتابدار کتابخانه درسدن آلمان درصدد تهیه فهرستی از کتب کتابخانه بود که در لیست او برای اولین بار نام کتاب دده قورقود در بین نسخ خطی کتابخانه ثبت شده است . عنوان این نسخه " کتاب دده قورقود علی لسان طایفه اوغوزان " می باشد که در 154 صفحه نگاشته شده است و هیچ اثری از نام کاتب و تاریخ کتابت در آن مشاهده نمی شود و فقط به این دلیل که تاریخ تحویل آن به کتابخانه احمد پاشا ( پادشاه عثمانی ) قرن 10 هجری ذکر شده است ، فلیشر نیز آن را در ردیف آثار متعلق به این دوره قرار داده است . نسخه خطی دیگر از کتاب دده قورقود در سال 1950 توسط اتور رزی دانشمند ایتالیایی در کتابخانه واتیکان یافت شد . این نسخه مانند نسخه قبلی فاقد نام کتاب و تاریخ کتابت است و در 109صفحه نوشته شده است . نسخه آلمانی  کتاب دده قورقود از یک مقدمه و دوازده بوی ( داستان ) تشکیل شده است در حالی که نسخه موجود در واتیکان فقط شش داستان از دوازده داستان را دربردارد . عده‌ای با توجه به ویژگی‌های پالوگرافیگ ( خط‌شناسی ) متن ، آن را متعلق به اواسط قرن 16 م می‌دانند . نسخه های بازنویسی شده و کتابهای منتشره بعد از سال ۴۴۶ ق. خالی از اعمال سلیقه نبوده و گاهی حتی گویش آن نیز طبق سلیقه تغییر کرده است که این کار برای تفهیم متن این اثر کهن بوده است . برای نمونه در متن اصلی کتاب از  " قسطنطنیه " نام برده می شود حال آنکه در کتاب آراسلی این شهر به " استانبول " تغییر داده می شود . با توجه به اینکه اصل کتاب می توانسته کامل تر باشد می توان گفت بعضی از قسمتها در نسخه های اخیر تکراری اند ، قسمتهایی ناپدید شده اند و بدون شک تحریفات و تغییراتی نیز صورت گرفته است . کتاب دده قورقود به زبانها مختلفی ترجمه شده‌است . نخستین ترجمه دده‌قورقود به زبان آلمانی در سال ۱۸۱۵ از روی نسخه کتابخانه درسدن در آلمان بوده است . دست‌نویس دیگر این کتاب در واتیکان نگهداری شده است . غیر از ترجمه‌های آلمانی ، روسی ، ایتالیایی چندین ترجمه دیگر نیز به سایر زبانهای اروپایی و آسیایی صورت گرفته از جمله آنها دو ترجمه به زبان انگلیسی را می‌توان نام برد که اولی در انگلستان و دومی در آمریکا انجام یافته‌است . سه نسخه خطی از این کتاب موجود است ؛ نسخه درسدن ، نسخه برلین و نسخه واتیکان . در مجموع  کل کتاب 350 کلمه عربی و 136 کلمه فارسی به کار رفته است و بقیه لغات ریشه تورکی دارند که در بیشتر موارد لغات عربی و فارسی با مترادف تورکی خود به کار رفته اند که نشان از تازگی این لغات دارد که دلیل آن نیز آشنا نبودن همه ی مردم با معانی این لغات می باشد . هرچند کیلیسلس رفعت محقق کشور ترکیه واژه ها و عبارات نامفهوم و مغلوب داستان ها را تصحیح کرده‌است با این وجود برخی واژها و مفاهیم نامشکوف مانده که در برابر آنها عبارت مفهوم نشد درج گردیده‌است و این کلمات شاید کلیدهای اساطیری درک کتاب باشند و نیاز هست تحقیقاتی دیگر صورت پذیرد .

کتاب دده قورقود که بقولی از شگفتی‌های ادبیات جهان می باشد به زبان تورکی در مورد زندگی اسطوره ای / اجتماعی این طایفه است که در فاصله‌ی میان رود جیحون ( اطراف منطقه‌ی فاراب ‌و به روایت محمود کاشغری قاراچق ‌) ‌تا آذربایجان و ترکیه فعلی زیسته اند . پژوهشهای مختلفی در گوشه و کنار جهان صورت گرفته است که این را نشان می دهد . بارتولد خاور‌شناس نام‌آور روس‌ از آغاز جوانی تا فر‌جامین روزهای زندگی خود به پژوهش این اثر سرگرم بود ‌.‌ وی ‌برای نخستین بار اظهار نظر کرد که محل حوادث حماسه‌ها جایی جز آذربایجان نیست .‌ ‌پژوهش‌های بعدی نیز این نظر را به اثبات رساند . نام‌های جا‌ی‌ها و آبادی‌های ‌آذربایجان مانند : گنجه ‌، بردع ‌، دربند‌ ، شرور ‌، رود الینجه‌ ، قلعه‌ی ‌الینجه ، ‌دره شام ، گؤیجه گؤل و ... بارها در اثر تکرار شده است .

می توان گفت مشروح ترین پژوهشی که از داستان های دده قورقود به عمل آمده است توسط محرم ارگین ادیب و زبان شناس اهل ترکیه انجام گرفته است . محرم ارگین در آثار تحقیقی خود بارها به مسئله پیوستگی داستان ها با سرزمین و مردم آذربایجان تاکید کرده است . دیتس ، دانشمند آلمانی ، ترجمه داستان تپه گوز ( هیولای یک چشم )را به آلمانی منتشر ساخته و آن را با اودیسه هومر مقایسه کرده و نظر داده است که هومر در سرودن اودیسه از این داستان کهن که بعدها در بخشی از کتاب دده قورقود جای گرفته بهره جسته یا دست کم از مضمون آن باخبر بوده است .

دده‌قورقود آیینه تمام‌نمای فرهنگ تورکانه است اما تنها به تورکان تعلق ندارد ، بلکه همانند کتابهایی چون  " ایلیاد " ، " ادیسه " ، " مهاباراتا " و ... متعلق به همة جهانیان است . سازمان علمی ، فرهنگی و تربیتی ملل متحد ( یونسکو ) سال 1999 را به نام داستان های دده قورقود ثبت کرده است ، همچنین مدیر کل سازمان یونسکو در نشست بین المللی دده قورقود ( باکو 1379 ) این کتاب را به عنوان یادگار تاریخی ، فرهنگی بشریت معرفی کرده است .

این مجموعه از یک مقدمه و 12 داستان تشکیل شده و نوع ادبی داستان‌ها حماسی است . هر 12 داستان با یکدیگر به‌نوعی در ارتباط اند.  کتاب مقدمه کوتاهی دارد که در دوره‌های متأخرتر ، گردآورنده و کاتب مجموعه داستان‌ها ، آن را ، نوشته است.  نثر مقدمه با متن داستان‌ها متفاوت است .

خلاصه داستان و ملاحظات دوازده قسمت موجود کتاب .

داستان اول  " دیرسه خان اوغلو بوغاجین بویو ( داستان بوغاج پسر دیرسه خان ) "

بایندرخان بزرگ قبیله‌ی اوغوز دستور می‌دهد با طلوع آفتاب جشنی برگزار شود . به دستور خان بزرگ اوغوز چادر او و سه چادر به رنگ‌های سپید برای کسانی که فرزند پسر ، قرمز برای کسانی که فرزند دختر و چادر سیاه برای کسانی که فرزندی ندارد برافراشته می شود . باید چادر سیاه با نمد سیاه مفروش و با آبگوشت گوشت گوسفند سیاه از ساکنانش پذیرایی شود . مهمان اگر از غذا خورد که هیچ و اگر نخورد مهمانی را ترک کند ، چون کسی که فرزندی ندارد خدا او را از نظر انداخته و ما هم باید او را از نظر دور کنیم.  دیرسه خان از سران قبیله‌ی اوغوز است و سال‌هاست فرزندی ندارد ، او این حرف بایندرخان را برنمی‌تابد و از مهمانی خارج شده و به سراغ همسرش می‌آید و به او گلایه می‌کند که چرا فرزندی ندارند . همسرش از او می‌خواهد گلایه نکند چرا که این خواست خداست و بهتر آن است که راز و نیاز کرده و قربانی‌ بدهند و گرسنگان را غذا و بی لباسان را لباس دهند و اسرا را آزاد کنند تا شاید خدا به آن‌ها فرزندی عطا کند . راز و نیاز آن‌ها مورد قبول می‌افتد و بعد از مدتی خدا به آن‌ها پسری برومند و نیرومند عطا می‌کند . پسر بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود و در میدان نبرد اوبای اوغوز گاو نر و پر زور بایندرخان را اول عقب می راند و سپس دستش را که بر پیشانی گاو نهاده و هر دو بر هم زور می آورند کنار کشیده و دیرک او نمی شود تا بیفتد و آخر سر هم با ضربه‌ی مشت نقش بر زمین می‌کند . دده قورقود نام این پسر را بوغاج می‌گذارد . چهل جنگجوی دیرسه خان به پسر او رشک می‌برند و می‌ترسند حضور او باعث شود آن‌ها از چشم دیرسه خان بیفتند ، بنابراین شروع به بدگویی پسر پیش پدر می‌کنند و این کار تا جایی پیش می‌رود که پدر می‌گوید فرزندم را بیاورید تا او را بکشم . چهل جنگجو برنامه ی شکار ترتیب می‌دهند و از پسر می خواهند حیوانات شکاری را به طرف پدرش براند و این کار طراحی شده باعث بدبینی پدر شده و او با تیری شانه‌ی پسر را نشانه می‌گیرد . پسر از اسب بر زمین می‌افتد و به گمان ‌همه می‌میرد . هنگام بازگشت مادر سراغ پسر را می‌گیرد ، همه از سرنوشت پسر اظهار بی‌اطلاعی می‌کنند . مادر تصمیم می‌گیرد خود به دنبال پسر رفته و او را پیدا کند . او پس از جستجو بسیار ، دره‌ای را می‌بیند که لاشخورها و کفتارها بر بالای آن پرواز می‌کند و وقتی به دره می‌رسد پیکر بی‌جان پسر را می‌یابد . پسر اظهار می‌کند خضر ( خضر / الیاس : اولوآس ) بر او ظاهر گردیده و او را نجات داده است . پسر به کمک مادر و داروهای او کم‌کم سلامتی خود را بازمی یابد . چهل جنگجو که از این اتفاق آگاه می‌شوند از ترس اینکه پدر از توطئه‌ی آن‌ها آگاه شود ، دیرسه خان را دستگیر کرده و به سرزمین کفار می‌برند . مادر آگاه شده و فرزند را در جریان می‌گذارد و فرزند با جنگجویانش به سرزمین کفار می‌روند و تمامی آن‌ها را نابود می‌کنند ، پدر و پسر از توطئه آگاه شده و یکدیگر را می‌یابند و به‌پیش مادر بازمی‌گردند . پدر از کاری که در قبال فرزندش کرده اظهار پشیمانی می‌کند .

ملاحظات :

به فرمان باییندرخان چادرها برافراشته می شود ، در واقع خان دستور داده مدنیت یکجانشینی با افراشتن چادرها شکل بگیرد . از طرفی دیگر با توجه به رنگ و شمایل چادرهای نمادین روشنائی بخشی شروع شده است . اینجا چادر نشانه ای از جامعه پیشرفته اولیه است . جامعه شکل می گیرد . این عمل را می توان مرحله آغازین زندگی و پایین آمدن از غار تداعی کرد . دلاوران ایل در جامعه جدید خود جایگاه می یابند . هر کسی در چادری . جایگاه اجتماعی افراد مشخص می شود و این جایگاه باید که براساس امر الهی / اهورایی : آک اورائی / آس اورائی باشد : آنکه خدا جایگاهی برایش درنظر نگیرد در جامعه هم جایگاهی مناسب نخواهد داشت چرا که او غیرخدایی است . چادر سیاه به نشانه سیاهی اهریمنی ( آک اور اومان . اومماق : انتظار داشتن ، در خود فروبردن و غرق شدن بنوعی ) است ، سترون بودن نیز امری اهریمنی است . از همان اول شاهد این آیه ی قرآنی هستیم که دو نیروی متضاد و مخالف هم ، بعنوان خیر از یک طرف و شر از طرف دیگر ، در برابر یکدیگر قرار دارند . تاریخ یعنی تقابل این دو نیرو . در داستانهای دده قورقود اوغوز نشانی از نور و دشمنانشان نماینده ی سیاهی هستند .

دیرسه ( دوراغان ، برکین ، قالارغی . دیره ک سه = همانند ستون = او کوه قاضلیق هست ) جایگاهش را برنمی تابد و می رود . او خود را لایق جایگاه اهریمنی نمی داند ، اما همسرش نگاه بهتری دارد و می گوید این مسائل از خداست و تو نباید از کسی دلگیر باشی ، باید حرکتی از تو روی دهد تا اهورایی شوی . این خواسته همسر فوق العاده است . از شوهر حرکت می خواهد . دیرسه تاکنون همچون دیرکی ثابت بوده است !؟ همسر بعد از خواستن حرکت از شوهر از او می خواهد از مردمان بخواهد دعا کنند تا خدا به او هدیه ای دهد و جایگاهش آسمانی شود . همسر دیرسه تعیین جایگاه جدید را منوط به خواست از طرف مردم جامعه و قبولی از طرف صاحب اصلی جامعه یعنی خدا می داند . او با دعای مردمی ( کاری آسورایی / آک اورایی : اهورایی از طرف مردم جامعه ) صاحب فرزند پسری می شود و با بدگویی و بدخواهی اطرافیانش ( کاری آک اور اومانی / اهریمنی ) فرزندش را با تیر می زند . مادر به جستجوی پسر می رود ( کاری آسورایی / آک اورایی : اهورایی ) و پسر می گوید اولوآس ( آس بلندمرتبه ) نبی بر او ظاهر شده است ( کاری آسورایی / آک اورایی : اهورایی ) . پسر به کمک داروهای مادر زنده می ماند . بدگویان از زنده بودن پسر خبردار می شوند و برای اینکه دیرسه از زنده بودن فرزند آگاه نشود او را بسته و تحویل دشمنانش می دهند . مادر به پسر که حالش خوب شده است می گوید برو و دینت را ادا کن و پدر را بیاب ( کاری آسورایی / آک اورایی : اهورایی ) . پسر باید آگاه شود جایگاه واقعی پدر کجاست ؟ دیرک آسمان بودن یا دست بسته اهریمن شدن ؟ این تعیین جایگاه برای این است که او بعنوان فردی از جامعه اهورایی جایگاه اجتماعی پدر و همچنین خود را بشناسد . دیرسه بخاطر اینکه کاری اهریمنی انجام داده است ( کشتن فرزند ) خود را لایق نجات و برگشت به جامعه نمی داند . او به پسرش که نمی شناسدش می گوید من دارائی هایی داشته ام و اگر برباد داده ام از آن من بوده و من لایق رهائی نیستم چون کاری اهریمنی انجام داده ام ، برگردید . اما پسر می گوید اگر تو دارائی هایی داشته ای در آن میان من هم سهمی داشته ام که اجازه نخواهم داد دست نامردها بیفتد . از نظر او نامردها ( اهریمنان ) صاحب آن جایگاه اجتماعی / اسطوره ای نیستند که نورانیت جامعه اهورائی را صاحب شوند و باید از دستشان درآورد که آنها با نامردمی صاحبش شده اند . دیرسه اگر با اعمال اهریمنی خود دیرکی بر اهریمنیان باشد تا جایگاهی یابند و صاحب نوری شوند ( کمکی برای رسیدن اهریمن به نور باشد ) پسرش نشانمان داده که کنار خواهد کشید ( بصورت سمبلیک در مواجهه با گاو ) تا دیرک آنها نباشد ، او با ترفندی آنها را شکست خواهد داد . داستان دده قورقود می گوید دیرسه در نهایت بدست پسر نجات خواهد یافت و به جایگاهش بازخواهدگشت ( کاری آسورایی / آک اورایی : اهورایی ) .

برای داشتن جایگاه اجتماعی لیاقت فردی لازم است . این لیاقت و جایگاه هم به فرد بستگی دارد و هم به خدا . فرد بی جایگاه با دعای جمع لایق فرد لایقتری خواهد شد و این بستگی به حرکتی دارد که باید انجام دهد . این حرکت مهم است و او نباید چون ستونی بی تحرک باشد . از طرفی دیگر او باید بتواند جایگاه بدست آمده را حفظ کند ، لایق حفظ آن باشد . او اگر اهریمنی باشد و تابع اهریمن اگر جایگاهی هم پیدا کند یا به او داده شود ، لیاقت بدست آمده و جایگاه کسب شده را از دست خواهد داد . دیرسه با دست خود پسرش را با تیر می زند چون به بدگویی اهریمنی تسلیم می شود ، او باید اهریمنی بودن را رها کند . پسر درس خوبی را قبلا آموزانده است ، او در مبارزه با گاو می گوید چرا من دیرکی برای نگاهداشتن گاو باشم ، کنار می کشد و گاو می افتد : برای آنکه اهریمنی نباشی باید با فکر و اندیشه ای اهورایی خود را از خواسته اهریمن کنار بکشی و اهورایی شوی . دو وجود اهورایی و اهریمنی همزمان یکجا گرد نمی آیند و با انتخاب هرکدام از آنها جایگاه اجتماعی تو مشخص خواهد شد . اهریمن باید قربانی اهورای وجود شود . آقای سیدسلامت دیرسه را رب النوع اسب و بوغاج را با توجه به اسمش که بوغا ( گاو ) است رب النوع گاو می داند . نوعی به نوعی دیگر تبدیل می شود ، و ، پسر با ترفند گاو را شکست می دهد . او جایگاه جدیدش را مدیون آگاهی خود است . نورانیت در آک اور ( تمدن روشنائی ) نشانه ای از آگاهی و شعور و دانش است .

داستان دوم  " قاراچوق چوبانین بویو ( داستان چوپانی به نام قاراچوق )"

روزی سالورقازان خان ( قاسان = آسان ) رهبر قبیله‌ی اوغوز ( آک آس ) تصمیم می‌گیرد که به همراه سران قبیله‌اش به شکار و صید بپردازد . سران قبیله با او همراهی و موافقت می‌کنند . قازان خان پسر خود را جهت نگهبانی از قبیله ، در زمان نبودشان ، می‌گمارد . همگی عازم شکار می‌شوند . جاسوس ها خبر را برای ملک شوکلی سردسته‌ی کافران می‌برند . ملک شوکلی از موقعیت استفاده و به همراه یارانش به قبیله‌ی غازان خان حمله کرده ، زنان و کودکان قوم را همراه با همسر ، پسر و مادر او به اسارت برده و بسیاری از آن‌ها را قتل و عام می‌کند . در راه بازگشت یکی از یاران ملک شوکلی به او می‌گوید که قازان خان در جایی دیگر تعداد زیادی گوسفند و قوچ دارد که می‌توانند آن‌ها را نیز به غارت ببرند.  ملک شوکلی دستور می‌دهد آن‌ها را نیز بدزدند.  کافران حمله می‌برند اما چوپان ایل در برابر آن‌ها مقاومت می‌کند و تعداد زیادی از آن‌ها را از بین می‌برد . برادران چوپان در درگیری ها شهید می‌شوند . در آن سو ، قازان خان خوابی ناگوار می‌بیند . خواب او را تعبیر می‌کنند و به او می گویند که به‌ احتمال‌زیاد قبیله‌اش در خطر است.  قازان خان به قبیله بازمی‌گردد و قبیله را نابودشده می یابد . کسی نیست تا از او بپرسد جریان چیست ، لذا از آب و گرگ و سگ خبر می‌جوید ، در نهایت سگ او را به سمت چوپان راهنمایی می‌کند و چوپان تمام ماجرا را برای او تعریف می‌کند.  قازان خان چوپان را به درخت می بندد تا راهی جنگ با کافران شود ، چوپان درخت را از جا می کند و با قازان خان راهی می شود . آن‌ها تصمیم می‌گیرند که به ملک شوکلی حمله کنند و او را از بین ببرند . از آن طرف ملک شوکلی می‌خواهد بورلاخاتون ( اور آلا : گیرنده مدنیت ) همسر قازان خان را از بین زنان پیدا کند و او را به عیش بطلبد ، اما همه‌ی زنها خود را جای او بورلاخاتون معرفی می کنند و دشمن ناکام می‌شود ، پس دستور می‌دهد پسرش را به بند بکشند و قطعه‌قطعه کنند تا مادرش را پیدا کنند . پسر از مادر می خواهد با مرگ او زجه نکند ، او با درخت هم گفتگویی دارد . قازان خان سر می‌رسد ، دیگر سران قبیله‌ هم در میانه‌ی راه به او می‌پیوندند . همگی به قوم ملک شوکلی کافر حمله کرده و آن‌ها را نابود کرده و تمام افراد دربند شوکلی را نجات می‌دهند.  دده قورقود سر می‌رسد ، آن‌ها را دعا می‌کند و روزهای بهتری را برایشان نوید می‌دهد .

ملاحظات :

اینجا هم چادرهای قبه زرین نشانه ی تمدن خورشیدی است ، قبه زرین نشانه ای از آک که روشنائی و نور است تلقی می شود . شکار در جوامع ابتدایی برای ارتزاق قبیله بوده است ، قازان خان با ایلش به شکار رفته تا برای مردمش روزی حلال بیاورد و این کاری آس اورایی / آک اورایی : اهورایی است . مردم باید کار کنند تا جامعه ای سالم داشته باشند . رفتن به شکار هم با مشورت انجام می شود و این نیز کاری اهورائی خواهد بود . حاکم این جامعه دیکتاتورانه عمل نخواهد کرد . از آن طرف ملک شوکلی بعنوان نماینده آک اور اومان / اهریمن دست به کاری اهریمنی زده است ، او در نبود قازان خان و دلاورانش به چادرهای او حمله کرده و دار و ندارشان را به یغما برده است . باید توجه کرد اهریمن دست به یغما زده و جامعه ای براساس شرارت و دزدی بنانهاده است . اینجا مقایسه دو کارکرد در دو جامعه بر اساس بینشها و جهانبینی ها و دیدگاههای اعتقادی آنها به وقوع پیوسته است . شبیخون و یغما در برابر کار و شکار دسته جمعی . دشمن تمامی دار و ندار قازان خان را به یغما برده _ به تک تک یغما برده شده ها اشاره می شود و تاکید اصلی بر مادر قازان خان است ، به عنوان ریشه نورانیت و مدنیت _ اما اهریمنیان هنوز سیر نشده اند ؛ آنها قصد ساقط کردن ایل و تبار قازان خان را در سر دارند . رقابت بر سر هستی و نیستی طرف مقابل هست ، جامعه دشمن همه چیز را برای خود می خواهد . کافران به گله قازان خان حمله می کنند . چوپان _ آقای سیدسلامت او را رب النوع سگ می داند _ دست تنها به همراهی برادرانش باید از گله محافظت کنند و این نیز کاری آس اورائی / آک اورائی : اهورایی است ، تنها ماندن فرد دلیلی بر انجام ندادن وظایف اجتماعی او نیست . دشمن پیشنهادهایی دارد اما او برنمی تابد و می جنگد . او دست تنها بر دشمنان پیروز می شود . قازان خان با دیدن رویا یا خواب شکار را به دیگران سپرده با قونور آت ( اسب قهوه ای روشن ، بنده معتقدم باید اسب پرنده معنی شود ) راه سه روزه را در یک روز طی کرده ، به ایل بازمی گردد . این عمل نشان از این دارد که دفاع از قبیله بر پیدا کردن رزق و روزی ارجح تر است . اول باید ایل را از نابودی نجات داد سپس برای رشدش کار کرد . از طرفی دیگر خان به عنوان بزرگ قبیله باید که نگران ایل و تبارش باشد . قازان خان از تمامی امکانهای موجود بر سر راه سراغ ایل و تبارش را می گیرد ؛ حتی گرگ و آب و سگ . او باید بعنوان یک مسئول تمامی داشته هایش را بکار گیرد تا بتواند مردم گم شده در سیاهی را پیدا کند و نجات دهد . گرگ خوش یمن و مبارک معرفی می شود . حیوانات و موجودات راهنمای انسانند . گفته شده است : گرگی از میان نور اولین بار راه بر اوغوز نشان داده است . انسان برای فهمیدن و پیدا کردن راهش در هستی خود به تمامی انواع نیاز دارد تا جهانش را بشناسد و آگاهی یابد . قازان خان می گذرد و به چوپان می رسد . او اگر رب النوع سگ باشد می توان گفت حیوانات اهلی شده را اینجا شاهدیم . جوامع از گرگ اهلی نشده به سگ اهلی شده رسیده اند . چوپان واقعه را بازمی گوید . قازان خان بدلیل جوابی سربالا او را به درخت می بندد . باید که صداقت او را بیازماید ، چوپان با کندن درخت از جا و همراه شدن با خان صدق کردارش را به ثبوت می رساند ، او درخت نوعش را از ریشه جدا کرده و به قازان خان می گوید این درخت را برای پختن غذای تو از جا کنده ام ، او لیاقت تبدیل شدن به نوع جدید را دارد : سگ اصحاب کهف روزی چند پی نیکان گرفت و مردم شد . هر نوع درخت خاص خود را می تواند داشته باشد . انسان نیز . این درخت از آن زمین است . فرزند زمین است . زمین و درخت به هم وابسته اند ، که ، انسان را از خاک گرفته اند ، همچون درخت که ریشه از خاک گرفته است . اینها نباید از هم جدا شوند ، مگر آن هنگام که بخواهد نوعش را عوض کند ، اما انسان انسان است لذا با جداشدن این دو از هم _ انسان و درخت نوعش _ مرگ سراغ درخت و انسان خواهد آمد . پسر قازان خان در مواجهه با مرگ با درخت گفتگویی دارد :

ای درختی که ریشه ات در خاک هست اما / چو من بر شاخه هایت چشم می دوزم / ندارد انتهایی ...

این درخت ، درخت ساده ای نیست ، درخت زندگانیست ، درختی است که بقول آقای سیدسلامت ، انسان در جلو دروازه جهنم تخمهایش را در سایه اش به امانت گذاشته ، تا باز از نو بارور شود و نسلش از بین نرود . این درخت ریشه در خاک دارد و سر بر آسمان ، خاکش وطن است ، خاک جان آدمی است که خدا انسان را از خاک آفرید ، ریشه ایل و تبار است ، ریشه اش ریشه جامعه آس اورایی / آک اورایی : اهورایی است و انتهایش آسمان خدائی . پسر قازان خان از درخت می خواهد از او حمایت نکند تا زنده بماند ، مثل مادرش که به او هم می گوید نباید زجه کند تا شناخته نشود ، که اهریمن چیره خواهد شد ، که مادر به عنوان ریشه اهورائی نباید دست اهریمن بیفتد : درخت سایه دار و انسان ریشه دار باید زنده بمانند تا اهریمن پیروز میدان نباشد . فرد فرد جامعه اهورائی اگر هم بمیرند نباید تسلیم سیاهی شوند ، چرا که اهریمن نباید بتواند نسلش را از طریق آنها ادامه دهد ، نباید نور درونشان را از آنها بگیرد : زنده ماندن انسان به خاطر نور درونش مهم است . درخت را بعدها در چوبدستی موسی و درخت طوبی خواهیم داشت چنان که پسر در صحبت با درخت به درب مکه و مدینه ، عصای موسی ، زین اسب و قبضه ذوالفقار علی ( ع ) که از درخت زندگانی اند اشاره دارد  . مشخصات جامعه ابتدایی فوق العاده است . چیزی شبیه مادر . جامعه ابتدایی اوغوز گذشته نورانیت است . هویت نورانیت است . به همین دلیل قازان خان وقتی سر می رسد و ایل و تبار اسیر شده اش را دست دشمن مشاهده می کند شاخه های درخت ، ایل و تبارش و ریشه آن مادرش را از آنها طلب می کند . دده قورقود می گوید نورانیت محض به عنوان ریشه جامعه اهورایی نباید در دستان اهریمن باشد و اگر اسیرش شده قبل از هر امری باید آن را نجات داد ، چرا که دشمن در پی تقدیم کردن این ریشه _ جهت ادامه نسل با گرفتن نورانیت اهورائیان _ به پسر کشیش است . اینجا کشیش همان کشیش آسلی و کرم هست ، آسلی دختر کشیش دارای نورانیت است اما در دستهای قاراکشیش گرفتار شده ، همانگونه که در داستانی دیگر از مجموعه دده قورقود سالجان دختر قاراتوکور بعنوان خورشید معرفی می شود و باید نجات یابد . دده قورقود می گوید جوامع نورانی حق ندارند نور را به سیاهی تسلیم کنند و اگر نوری گرفتار باشد باید که رهائیش بخشند . تقدس ریشه و مادر شامل زمین و درخت زندگانی هم می شود و این باعث خواهد شد اهورائیان جان بدهند اما خاک ندهند .

در داستان می توان به فلاخن چوپان اشاره کرد که اگر سنگی بیندازد نباید با زمین برخورد کند و اگر برخورد کرد تا سه سال باعث می شود چیزی نروید . این غلوها اسطوره ای هستند و سترونی سه ساله نیز امری اهریمنی است . زمین نیفتادن سنگ رها شده از فلاخن ، تیر رها شده از کمان اوروز ( اورآس = آرآس = آرش ) را بیاد می آورد که مرزها را درمی نوردد . تکراری بودن محتوای بعضی از داستان های مجموعه دده قورقود می تواند از این مساله نشات گرفته باشد که تعدادی از داستانهای اصلی حذف شده اند تا در آینده از جایی دیگر سربرآورند . نام اوروز بعنوان یک آلپ ( قهرمان ) بصورت آلپ اوروز ( البروز = البرز ) یا زاق آروس ( زاق اوروس = زاگروس ) بعدها بر کوهها حک می شود و نامشان می شود . راستی این داستانها چه شده اند ؟ از اوروز خواهیم گفت .

داستان سوم"  بای بورانین اوغلو بامسی بئیره یین بویو ( داستان بامسی بئیرک پسر بای بورا )"

" بی بوره"  از نداشتن فرزند پسر و  "بی بیجن"  هم از نداشتن فرزند دختر رنج می‌برند . بیگهای اوغوز برای آن‌ها دعا می‌کنند که صاحب فرزند شوند و آن‌ها پس از مدتی صاحب فرزند می‌شوند و قرار می‌شود این پسر و دختر در بزرگ‌سالی به عقد یکدیگر درآیند . سال‌ها می‌گذرد ،  بئیرک پسر بی بوره حالا به سن شانزده سالگی رسیده و جوان نیرومندی شده است . پدر بئیرک از بازرگانان راهی سفر می خواهد در بازگشت برای پسرش هدایایی بیاورند . آنها در بازگشت کمانی برای او آورده اند اما گرفتار راهزنان می شوند . بئیرک کمکشان می کند و مالشان را از راهزنان می گیرد ، به او می گویند حالا که کمکمان کرده ای هر چه انتخاب کنی تقدیم خواهیم کرد . بئیرک از کمان خوشش آمده و طلب می کند ، بازرگانان می گویند این امانت است و برای فردی خریده ایم ، بئیرک در دل می گوید اگر قسمت من بود به من می رسید و مال را به بازگانان برمی گرداند . پدر کمان را از بازرگانان گرفته به بئیرک می دهد . روزی بئیرک از پدر می خواهد برایش زن بگیرد ، پدر به او می‌گوید تنها دختری که برای او مناسب است بانو چیچک است . بئیرک در شکاری چیچک را شناخته و محک زده و قبول می‌کند . بئیرک در شکار به چادر دختر رسیده و انگشتری اش را به دختر داده تا نشان کرده اش باشد . برادر چیچک سنگ‌اندازی می‌کند که به واسطه‌ی حضور دده قورقود و بعد از فرار او از دست برادر با دو اسب و سپس دعا کردنش برای از کار افتادن دست شمشیر کشیده او و در نهایت با برآوردن خواسته‌های برادر وصلت سر می‌گیرد . در شب عروسی با خبرچینی جاسوس و حسادت شوکلی به بئیرک به چادرها حمله  و بیرک به اسارت برده می شود . شانزده سال می‌گذرد و پدر بئیرک براثر گریه‌ی زیاد نابینا می‌شود ، از طرفی ییرتاجوق ( یالینجیق ) که به چیچک علاقه‌مند ‌است با نیرنگی لباسی از بئیرک را می‌دزدد و آن را به خون آغشته می‌کند تا خود به چیچک برسد و همگی باور می‌کنند که بئیرک در اسارت کشته‌شده ، با خواسته برادر چیچک بساط عروسی ییرتاجوق و چیچک فراهم می‌شود . از طرفی بازرگانان که برای خرید به ملک شوکلی رفته‌اند ، بئیرک را می‌بینند و به او خبر می‌دهند ییرتاجوق با نیرنگ و فریب او را مرده خوانده و قصد تصاحب زن او را دارد . بئیرک از دختر شوکلی که عاشق او شده و هر روز به دیدنش می آید می‌خواهد شرایط فرار او را فراهم کند و دختر شوکلی در ازای شرط برگشت او و به حلالیت گرفتنش این کار را انجام می‌دهد . بئیرک به موطن خود بازگشته ، در شب عروسی ابتدا با لباس مبدل در جشن تیراندازی پیروز می‌شود و انگشتر ییرتاجوق را می‌شکند . قازان خان از او خوشش می آید و بیگ بودن یک روزه را پیشکشش می کند ، بئیرک با نواختن قوپوز دخترانی را که به رقص کشانیده یک‌به‌یک کنار میزند تا به چیچک برسد ، برای چیچک شعری از زمان عاشقی‌شان می‌خواند و چیچک او را می‌شناسد ، برای اطمینان بیشتر خون انگشتان او را می‌گیرند و بر چشمان پدر می‌کشند و پدر بینا می‌شود ، مطمئن می‌شوند او خود بئیرک است.  ییرتاجوق از ترس به نیزارها پناه می‌برد ، بئیرک او را پیدا می‌کند اما از خون او می‌گذرد ،  سپس به شوکلی حمله کرده و یارانش را نجات می‌دهد . عروسی آنها سر می‌گیرد ، همه‌چیز به‌ خوبی و خوشی پایان پذیرفته و دده قورقود می‌آید و شعر می‌سراید .

ملاحظات :

بئیرک : بیگرک : بیگ زاده . ریشه دار . بیگ اور آک : روشنائی بیگ زاد .

دعا برای کاری خیر صفتی است که مردم اوغوز را از دیگر مردمان جدا می کند ، در این جامعه برای دیگران باید خیر و برکت و خوشی خواستار شد . این دعا استجابت خواهد شد . بی بوره و بی بیجان با دعا صاحب فرزند می شوند و آنها را نامزد هم می کنند . بئیرآک و چیچک . بئیرک با صاحب شدن کمانی که از راهزنان گرفته و به بازرگانان برگردانده از همان ابتدا با این واقعیت مواجه می شود که اگر چیزی قسمتش باشد تمامی دنیا هم نخواهد آن چیز بدست او خواهد رسید . این اعتقاد اوغوز است . او پس از شانزده سال اسارت بازمی گردد و نامزدش را از دست لاف زن دروغپرداز می گیرد و اجازه تصاحب شدنش را به او که قهرمان دروغینی بیش نیست نمی دهد : این دختر در بخت اوست ، قسمت اوست .

دده قورقود از علم سپید چیرگی ( نورانیت ) می گوید و در مواجهه با کوههای بلند و رودخانه های خونین راه های خوب پیش پایش آرزو می کند . وقتی دده قورقود را برای خواستگاری چیچک نزد قارجار ، برادر حرف گوش نکن ، او می فرستند اتفاق جالبی می افتد : دده قبل از رفتن سراغ قارجار دو اسب تهیه می کند ، قارجار پس از شنیدن خواسته دده دنبالش می کند ، دده از هر دو اسب برای دررفتن از دست او استفاده می کند و در نهایت وقتی می بیند توانایی دررفتن ندارد و قارجار با شمشیر می خواهد ضربتی به او بزند دعا می کند تا دستش خشک شود . این فوق العاده است . دده قبل از دعا تمامی امکانات دررفتن از دست قارجار را مهیا کرده است و در نهایت بعنوان آخرین چاره دست به دعا برمی دارد . او از اول می داند با دعا می تواند هر کسی را شکست دهد اما این کار را انجام نمی دهد . افراد در جامعه آس اورائی / آک اورائی : اهورایی حتی اگر صاحب عالی ترین جایگاهها هم باشند حق ندارند بدون تلاش از جایگاهشان سواستفاده کنند . در داستان اول در مورد جایگاهها صحبت کردیم ، اینجا دده می گوید ابزار جایگاهها برای بعد از تلاش آدمهای جامعه است نه برای سواستفاده آدمهای تنبل یا انحصارطلب .

ادامه داستان تکرار تم اسارت است که چند بار در داستانها تکرار شده منتهی یک مورد خاص هم دارد ، جدا از تشابه داستان اودیسه ( اود به معنی آتش + آس = اودآسا ) سروده هومر ( اومر = اومار . اومماق : انتظار داشتن ، فروبردن ، فرورفتن ، غرق شدن . اومار : فروبرنده یا منتظر ) شاعر یونان ( یون به معنی تراش در کلمه یونان کسی که می تراشد معنی می دهد ) باید به سالجان که از نظر آقای سیدسلامت همان هلن یونانی و درواقع خورشید گرفتارشده در دست سیاهی است و خواسته ی او اشاره کرد :

سالجان موقع آزاد کردن بئیرک از او می خواهد پس از پیروزی بازگردد و او را به حلالیت ببرد تا همسرش شود . اینجا جدا از مسائل اسطوره ای اسارت خورشید و رهایی آن بدست قهرمان باید به این مورد اشاره شود که سالجان دختر قاراتوکور ( کسی که سیاهی می ریزد ) هست . او در جامعه اهریمنی پرورش یافته است اما ذاتش اهورائی است . دده مسئله ای را مطرح می کند که جالب است . بئیرک بدون توجه به جامعه سالجان باید او را پس از آزمودن و مطمئن شدن از ذات روشنائی بخشش به همسری پذیرا شود . جامعه آس اورایی / آک اورایی : اهورایی نژادپرستی را برنمی تابد حتی اگر دختر بزرگترین نماینده سیاهی باشد ، باید با او وصلت کرد ، جامعه و نژاد او مهم نیست ، نورانیتش کافیست . آقای سیدسلامت او را خورشید دزدیده و پنهان شده می داند .

داستان چهارم  " بورلا خاتونون بویو ( داستان بورلا خاتون )"

روزی سالور قازان خان یارانش را در کنار خود جمع می‌کند و به پسرش اوروز ( اورآس ) هم می‌گوید روبرویش بنشیند . او به راست و چپ خود نگاه می‌کند و خشنود می‌شود اما به روبروی خود که نگاه می‌کند غمگین می‌شود . پسر ناراحت شده و دلیل را از او می‌پرسد ، پدر می گوید پسرش در شانزده سالگی هنوز هنری نشان نداده و شاید نتواند جانشین خوبی برای او باشد . اوروز گلایه می‌کند هنوز او را به شکار نبرده و به او رسم جنگجویی نیاموخته تا هنری نشان دهد ، پس انتظارش از او بی جهت است ، پدر از این حرف پسر خوشش می‌آید و با هم به شکار می‌روند . آنها شکارهای بسیار خوبی  می‌کنند . از آن طرف جاسوس خبر به سردسته‌ی کفار ملک شوکلی می‌برد و آن‌ها به پدر و پسر و همراهان آن‌ها حمله می‌کنند . پدر مهاجمان را بعنوان دشمنان وحشی آئین شان معرفی می کند . پدر از اوروز می‌خواهد تا به عقب بازگردد و منتظر پدرش بماند ، پسر به حرف پدر گوش می‌کند و به کوه بلندی پناه می‌برد اما بعد از مدتی طاقت نمی‌آورد و بی‌آنکه پدر باخبر شود از سمت دیگری به کفار حمله می‌کند اما از پس دشمن برنمی‌آید و کفار او را محاصره کرده و به بند کشیده و با خود می‌برند . پدر تعداد زیادی از کفار را نابود کرده و به سراغ پسر می‌آید اما او را نمی‌یابد و فکر می‌کند که از ترسش فرار کرده ، از دست او ناراحت شده و به‌سوی خانه باز می‌گردد . مادر در خانه انتظار پسر و پدر را می‌کشد و زمانی که پدر را بدون پسر می‌بیند ، مویه و زاری می‌کند که پسرش کجاست ، پدر متوجه می‌شود پسر به خانه نیامده و در دست دشمن اسیر شده است ، او به مادر قول می‌دهد برود و پسر را برگرداند . پدر به خیمه‌گاه دشمن برمی‌گردد ، کافران به پسر خبر می‌دهند پدرش برای بازگرداندن او آمده است ، پسر سراغ پدر رفته و از او می‌خواهد که به خانه بازگردد وگرنه او را خواهند کشت ، پدر قبول نمی‌کند ، از آنجایی‌که تنهاست کافران او را محاصره می‌کنند و تیری به کنار چشمانش می‌زنند.  بورلاخاتون مادر اوروز و همسر قازان خان که نگران شده به میدان آمده و قازان خان را یاوری می کند و از طرفی دیگر سران دیگر قبیله‌ از موضوع آگاه می‌شوند و به کمک آنها می‌آیند . اوغوز ملک شوکلی و کافران را نابود می‌کند . پسر نجات  و همراه با قازان خان به خیمه‌ های خود بازمی‌گردد .

ملاحظات :

اولاش معنی بلندی ( اوجالیق ) می دهد . اولو نیز جایگاه بلند را نشان می دهد . اولاش : اولوآش : اولوآس ؛ آس صاحب جایگاه بلند . این صفتی هست که قازان خان در داستان ها با آن معرفی می شود ، جایگاه بلند بزرگ ایل مورد تاکید است . در اوغوز بزرگ و کوچک و احترام به جایگاه از اهمیت خاصی برخوردار است . هر کس باید لیاقت تصاحب جایگاهش را داشته باشد و این با هنری که برای ایل نشان خواهد داد مشخص می شود . در این داستان پدر از اینکه پسرش هنوز نتوانسته هنرش را نشان دهد تا جایگاه اجتماعی اش مشخص شود نگران است ، او دوست دارد فرزندش بزرگی آموزد و بزرگ باشد . البته جوابهایی که اوروز به پدر می دهد با جامعه و تربیت اوغوز نمی خواند و مشخص هست که تحریف شده است چرا که ادب و احترام شاخصه ی اصلی این جامعه است و کسی نمی تواند و نخواهد خواست آن را نادیده انگارد ، چرا که امری اهریمنی در جامعه اهورایی نباید از کسی سر زند . در هر صورت پسر نشان می دهد اگر فرصتی برایش مهیا شود می تواند هنر ذاتی خود را نشان دهد . اینجا اتفاق روی داده درسی است برای قازان خان و در نهایت برای اوغوز . پسر هنوز به سنی نرسیده که از او انتظار عملی خاص و قهرمانانه داشت . او باید قدم به قدم به بزرگی برسد و انتظار از او و هر فرد دیگری برای نشان دادن هنر قبل از زمان بیهوده خواهد بود . مورد دیگر انتظار بی جهت قازان خان است که دوست دارد پس از او پسرش در جایگاه فعلی او قرار گیرد . جایگاه ها ارثی نخواهند بود و لیاقت باید داشت تا صاحب جایگاهی شد .

آقای سیدسلامت این داستان را واریانت ناقصی از داستانهای بوغاج و دیرسه خان می داند ، چنین نیز هست . اینجا باید به اوروز اشاره کرد ، او هنوز جوان هم نشده است و شاید اشاره به او از آنجا نشات بگیرد که هنوز جایگاهش را در جامعه نیافته است و اصرار پدر برای نشان دادن هنری پیش از زمان مقرر نه تنها کمال محسوب نخواهد شد که ممکن است به گرفتاری و بدبختی نیز منجر شود و باعث شکست و عذاب گردد ، گفتیم که برای نشان دادن هنر زمان مهم است . جامعه باید همچون فرد برای انجام دادن یا ندان کاری به این مساله دقیق باشد و بقولی بی گدار به آب نزند . می توان انتظار داشت با توجه به اینکه قرارهست در این داستان اوروز _ به عنوان قهرمان بزرگی در آینده _ معرفی شود روند داستان اصلی جدا از داستان موجود باشد . داستان قهرمانی که نامش اوروز ( اورآس = آرآس = آرش ) است و بعدها نام آرش از او وام گرفته خواهد شد با توجه به کاری که به آرش نسبت داده اند باید روندی جدا از داستان فعلی داشته باشد . این بینامتنیت نیست ، ریشه داستان اینجاست .

داستان پنجم " دوخا قوجا اوغلی ده لی دومرول بویو ( داستان دومرول دیوانه سر پسر دوخا قوجا )"

در میان اوغوز مردی به نام  "دومرول"  روی نهری خشک شده پلی ساخته بود و از هرکس که می‌خواست از روی آن رد شود با زورگیری سکه‌ ای نقره ( 33 آخچا ، عدد 33 قابل توجه است که نشانه ای از اهریمن است ) و اگر نمی خواست رد شود سکه های بیشری ( 40 آخچا ) می گرفت و اگر نمی‌پرداخت به‌شدت مضروبشان می کرد . دومرول دلیل کارش را پیدا کردن مرد جنگ و مبارزه عنوان کرد و خواست نامش پرآوازه شود . او دنبال کسی بود تا در جنگ تن‌به‌تن بتواند شکستش دهد . روزی در نزدیکی پل برای پهلوان تازه مرده ای عزاداری می‌کردند ، دومرول به آنجا نزدیک شد و شروع به عربده‌کشی نمود و دلیل عزاداری را پرسید ، به او گفتند عزراییل جان پهلوان را گرفته و آن‌ها به عزاداری مشغولند ، دومرول رو به خدا کرد و گفت خدایا عزراییل را بر من بنما تا حقش را کف دستش بگذارم و نابودش سازم تا دیگر نتواند جان کسی را بگیرد.  خدا قهرش گرفت و عزراییل را به‌جانب خود خواست و به او گفت سراغ این مرد برو و جانش را بگیر . عزراییل سراغ دومرول آمد و دومرول شمشیر به روی او کشید اما عزراییل تبدیل به کبوتر شد و از دریچه گریخت ، دومرول سوار بر اسب به دنبال عزراییل رفت و عزراییل این بار در جان اسب حلول کرد و دومرول را سخت به زمین کوبید و سپس بر سینه اش نشست ، دومرول ترسید و پشیمان شد و شروع به عجز و لابه کرد اما عزرائیل دستور خدا که گرفتن جانش بود را به او ابلاغ کرد . دومرول رو به خدا کرد و خدا دلش به رحم آمد و به عزراییل دستور داد جان کس دیگری را به‌جای او و به انتخاب خود دومرول بگیرد . دومرول ابتدا پدرش را بجای خود معرفی کرد اما پدر از جان شیرین سخن گفت و حاضر به مرگ نشد ، او سپس مادرش را معرفی کرد که مادر هم جانش را شیرین دانست و حاضر به مرگ نشد ، سپس همسرش را خواست تا او به‌ جایش جان دهد و این بار همسر پذیرفت به‌ جای دومرول جانش گرفته شود . دومرول دوباره به خدا تضرع کرد و خدا به رحم آمد و از مرگ همسر دومرول گذشت و خواست که به ‌جای همسر جان پدر و مادر دومرول توسط عزراییل گرفته شود و دومرول و زنش به خاطر توبه صد و چهل سال عمر کنند .

ملاحظات :

داستان به نوعی اشاره به آشنائی فرد با مرگ دارد ، این تم را بعدها در مواجهه ی گیل قام آس ( گیلگمیش ) یا بودا با مرگ شاهد خواهیم بود .

نوع داستان و وجود شخصی زورگو در بین اوغوز با روند داستانهای دیگر متفاوت است و این را آقای سیدسلامت نیز عنوان کرده است . در نسخه های موجود این داستان وجود دارد اما اگر قبول داشته باشیم تغییرات و حذف و اضافه هایی در داستانها روی داده _ که حتما چنین است _ می توان پذیرفت این داستان متفاوت یا در زمان نگارش داستانها از جایی دیگر وارد داستانهای دده قورقود شده است یا در صورت وجود از اول تغییراتی در اسامی و روند داستان صورت گرفته است . با این حال با توجه به اینکه در داستانهای بعدی مساله مرگ کوتاه مدت قازان خان را شاهد خواهیم بود شاید بتوان گفت دومرول همان قازان خان بوده در مواجهه اش با مرگی که حق است و برای همه اتفاق خواهد افتاد . شاید بهتر است بگوییم قازان خان مرگ را برنمی تابد و این امر موجب پرخاشگری او و عکس العمی اهریمنی شده و اعمال او باعث تشکیل جامعه ای با حاکمیت دیکتاتوری می شود . حاکم دیکتاتور حاضر به کناره گرفتن از حکومت و قدرت نیست ، او حاکمیت را فقط برای خود و بصورت جاودانه قبول دارد . می توان گفت حتی پدر و مادر نیز از حاکم دیکتاتور کناره گرفته اند و او فقط با همسرش باقی مانده است : هیچکس عاشق جلاد نخواهد بود مگر آنکه نیمه دیگر وجود خود او باشد . در زبان تورکی " یاریم " به معنی یار من معنای دیگری نیز دارد : نصف من . اینجا شاید بتوان از آنیما و آنیموس یونگ سخن گفت . دیکتاتورها همیشه تنها خواهند ماند . داستان می گوید مرگ اتفاق مهمی است و باید که قبل از مواجهه با آن _ در هر جایگاهی _خود را آماده پذیرشش کرد . به این مساله خواهیم پرداخت .

داستان ششم  " قانلی قوجا اوغلو قان تورالی نین بویو ( داستان فان تورالی پسر قانلی قوجا )"

قان تورالی  )توره : اصول ، قانون ، درست ، خوب ) پسر قانلی قوجا جوانی دلاور و شجاع است که موعد زن گرفتنش فرارسیده ؛ اما او به هر دختری قانع نیست . قان تورالی زنی شجاع و جسور می‌خواست که زودتر از او روی اسب پریده و دست به شمشیر برد و قدر باشد . پدر ، ساری دونلو سالجان _ سالجان زردپوش _ دختر ملک شوکلی ، حاکم توره پوزان ( می تواند به معنای بر هم زننده نیکی یا بر هم زننده اجتماع معنی شود که بعدها به شکل تورابوزان در آمده است ) و بزرگ دشمن را به پسر پیشنهاد می‌کند ، او از هر نظر دارای خصوصیاتی است که مدنظر پسر است ، اما به دست آوردن دختر شوکلی به‌سادگی امکان‌پذیر نیست و برای بدست آوردنش قابلیت و هنر لازم است . قانلی قوجا به پسرش تاکید دارد بدون هنر نمی شود دختر را تصاحب کرد . پسری که او را طلب می‌کند باید آن‌قدر هنرمند باشد که بتواند سه حیوان قدرتمند شیر و گاو و شتر را در جنگ از سر راه بردارد . قان تورالی این شرایط را می‌پذیرد.  قان تورالی راه افتاد و رفت و به دژ ملک شوکلی رسید و گفت برای خواستگاری سالجان زردپوش آمده است . او را نزد شوکلی بردند ، شوکلی او را به نبرد با سه حیوان فراخواند . ابتدا گاو را به میدان می‌فرستند و قان تورالی به ضربه‌ای بر پیشانی گاو او را ساقط می‌کند ( کارش شبیه کار بوغاج است ) ، سپس شیر را به میدان می‌فرستند و قان تورالی او را هم سرنگون می‌کند و در آخر شتر را می‌فرستند و قان تورالی که دیگر رمقی ندارد ابتدا از شتر شکست‌ می خورد . سالجان با دیدن چهره بدون نقاب قان تورالی ( آگاهی از ذات و درونش ) از او خوشش آمده به قان تورالی می‌گوید نقطه‌ضعف شتر بینی اوست ، قان تورالی که نمی‌خواهد زیر منت سالجان برود از این حربه استفاده نمی‌کند و دوباره نیروی خود را جمع می‌کند و با قدرت بیشتر به جنگ با شتر می‌پردازد و در نهایت او را شکست می‌دهد . کفار مجبور می‌شوند با عروسی آن‌ها موافقت کنند.  قان تورالی به خاطر اینکه پدر و مادرش همراه او نیستند با عروسی در سرزمین کافران مخالفت می‌کند و دست دختر را می‌گیرد و به دیار خود بازمی گردد . قان تورالی در راه بازگشت به خواب می‌رود ، شوکلی که از رفتن دختر پشیمان است به آن‌ها حمله می‌کند . سالجان شروع به جنگیدن با دشمنان قان تورالی می‌کند ، قان تورالی هم از خواب بیدار شده و به او می‌پیوندد و دشمن را شکست می‌دهند . بعد از شکست دشمن قان تورالی برای آزمودن نهایی دختر می‌گوید او را نمی‌خواهد ، سالجان نمی‌پذیرد و قرار می‌شود آن‌ها با هم بجنگند و سالجان تیرش را از میان موهای قان تورالی رد می کند ، این کار باعث می‌شود آن‌ها دست از جنگ کشیده و باهم آشتی کنند و عروسی‌شان سر بگیرد .

ملاحظات :

قان تورالی  چه به معنای " خون خوب " چه به معنای " نشر دهنده نژاد و خون " و چه به معنی " خون اصولی و قانونی " باشد وظیفه اش در جوامع ابتدایی می تواند توسعه جامعه باشد ، توسعه اصول قانونی جامعه و درواقع مدنیت انسانی . ساختن جامعه های جدید . او باید نژاد اوغوز را گسترش دهد . او فرزند قانلی قوجا است ، پیر صاحب خون . نشر خون می تواند نشانی از انتشار روشنائی و آگاهی باشد چرا که اینجا قان تورالی سمبلی از خود اوغوز خواهد بود . داستان همان داستان ازدواج با خورشید ( سالجان زردپوش = وجود یکپارچه و کامل و مطلق = جامعه نورانی و پاک و سالم ) دختر قاراتوکور حاکم دشمن است و تکرار همان داستان قبلی است ، منتهی دختر شروطی را عنوان کرده است که این بعدها در ادبیات بصورت ازدواج مشروط بصورت مکرر تکرار خواهد شد . در راه برآورده شدن شروط دختر 32 نفر قبلا جان از دست داده اند . مساله اینجاست آنکه باید نورانیت را نجات دهد و خونش قابلیت نشر دارد هرگز نباید توجهی به شکست دیگران بکند ، او باید بتواند رب النوع های دیگر را کنار زند زیرا او خون انسان را نشر خواهد داد . جامعه منتظر نور انسانی اوست . قان تورالی علیرغم جایگاه خاص خود هرگز نباید با نژادپرستی نورانیت انسانها را نادیده بگیرد . برای نشر نژاد انسان نورانی آمیزش با نوع انسان کفایت خواهد کرد ؛ حال از هر نژادی که می خواهدباشد . سالجان با افراد قاراتوکور می جنگد و هنگام اجبار برای رویایی با قان تورالی تیرش را از میان موهای او رد می کند ، نوع او انسانی است و مخالف با سیاهی . نور هرگز به ذات خود خیانت نخواهد کرد . آقای سیدسلامت مواجهه قان تورالی و نجات خورشید را اساس میترائیسم می داند . از نظر او قان تورالی رب النوع گاو است . جنگ او جنگ گاو اهریمنی با گاو یکداد تلقی می شود . اینجا بحثی هست در مورد انجام جنگ قبل از زایش نور . بنظر می رسد تولد جامعه های آک اورائی باید پیش از شکل گیری بر اساس زایش نور باشد و سپس این جامعه جدید است که با داشتن روشنائی باعث گسترش نور در جهان خواهد شد . دختر باید قبل از قان تورالی بر اسب سوار شود : خورشید در درونش حلول کرده باشد . این داستان ذات جامعه ابتدایی اوغوز و مسئولیت این قبیله مبنی بر گسترانیدن نورانیت را بدون توجه به نژاد و بدون نژادپرستی مطرح کرده است .

داستان هفتم " قازلیق قوجا اوغلو یئینه یین بویو ( داستان ییغینک پسر قازلیق قوجا )"

بایندرخان چادرانش را بر زمین گسترانیده است . وزیر بایندرخان ، قازیلیق قوجا از او خواست به جنگ برود ، بایندرخان به او گفت : هر جا می خواهی برو . قازیلیق به همراه یارانش راه افتاد تا به قلعه‌ای رسید که حاکمش دیرک شاه پسر آرشوان ( ارشین ) است . قد او 60 آرشین است . قازیلیق بنای جنگ با او می‌نهد و به قلعه‌ی او حمله کرد ، اما دیرک شاه فرد قدرتمندی است و گرز سنگین آتشینی دارد و با آن به سر قازیلیق می‌کوبد و قازیلیق خون از سرش فوران می‌کند و دیرک شاه او را طناب‌پیچ می‌کند و به اسارت می‌برد . شانزده سال می‌گذرد و قازیلیق که در زمان جنگ با دیرک پسری یک‌ساله داشته است حالا پسرش به هفده‌سالگی رسیده و از بچگی به او نگفته‌اند که پدرش در اسارت است و نام این پسر را دده قورقود یگنک ( ییغینک = ییغین آک : نور متراکم ، آقای سیدسلامت او را جوهره ی گاو = ییغ اینک می داند ) نامیده است . روزی یگنک با دوست خود بوداق اختلافی پیدا می‌کند و از طریق او متوجه می‌شود پدرش نمرده و به اسارت رفته است.  یگنک به ‌سرعت خود را به بایندرخان می‌رساند و از او می‌خواهد به او یارانی دهد تا به سمت پدر رفته و او را از اسارت نجات دهد . بایندرخان تمامی سرداران قدرتمند خود را با یگنک همراه می‌سازد و آن‌ها به قلعه‌ی دیرک شاه نزدیک می‌شوند . تمامی سرداران قدرتمند بایندر به جنگ با دیرک می‌پردازند اما توسط گرز آتشین دیرک هلاک می‌شوند ، در آخر خود یگنک تصمیم به حمله می‌گیرد ، او به خدا توسل کرده و از او طلب کمک می‌کند و به دیرک حمله می‌کند . در اولین ضربه شانه‌ی او را زخمی می‌کند و بار دوم از پشت بدن او را تکه‌تکه می‌کند و به هلاکت می‌رساند . قازیلیق از این امر آگاه می‌شود و پدر و پسر همدیگر را بازمی‌شناسند و پدر از اسارت رهایی می‌یابد . آن‌ها قلعه‌ی دیرک شاه را نابود می‌کند . دده قورقود آمده و روزهای خوشی را برای آنها آرزو می‌کند .

ملاحظات :

جدا از نبود دلایل کافی برای رفتن به جنگ به اعتقاد آقای سیدسلامت این داستان هم واریانت دیگری از داستان های اسارت و رهایی قبلی است . عدد شانزده در مورد اسیر بودن اسرا عددی ثابت است ، همچنین نحوه آگاهی اشخاص از اسارت بستگان و حرکت آنها برای آزادی اسرا نیز تکراری است . اینجا گرز آتشین ارشین قابل توجه است : اهریمنان به آتش دست یافته اند و از آن علیه اهورائیان استفاده می کنند . جالب آنکه قلعه دارای تکوری هم هست : علیرغم وجود آتش سیاهی همچنان پابرجاست . نام ییغین آک نیز به معنی جوهره نور یا روشنائی متراکم قابل توجه است که می رود و با گرز آتشین مقابله می کند . جوامع دشمن به پیشرفتی نائل شده اند و آن حالت توحش اولیه را از دست داده اند اما از آنچه به دست آورده اند نه در سمت و سوی آسایش و رفاه و در کل امور اهورائی و برای خدمت به نوع انسان بلکه در جهت پیش برد اهداف نظامی و اهریمنی و برای رسیدن به قدرت استفاده کرده اند . ذات سیاهی بصورت تکور ادامه دارد . مورد دیگر داستان پرورش هست که در نبود پدر این وظیفه جامعه است که فرزند او را باربیاورد و خوب تربیت کند تا در بزرگسالی آسلان باشد نه روباه . ییغین آک پرورش یافته اوغوز است در نبود پدر .

داستان هشتم  " بوسات اولدوردوگی تپه گوزون بویو ( داستان تپه گوز کشته شده به دست بوسات ) "

روزی از روزها اوغوزها در اردوی خود اتراق کرده بودند که دشمن در تاریکی شب به آن‌ها حمله می‌کند ، اوغوزها شکست می‌خورند و می‌گریزند . درحین فرار پسر اوروز قوجا جا ماند ، ماده‌شیری او را پیدا کرده و به همراه خود می‌برد و از او مراقبت می‌کند . روزها و سال‌ها می‌گذرد ، اوغوزها بازگشته و دوباره در سرزمینشان سکنی می‌گزینند . روزی به خان اوغوز خبر رسید شیری از بیشه بیرون آمده ولی همچون انسان‌ها گام برمی‌دارد ، اوروز متوجه می‌شود که این شیر همان پسر اوست که هنگام گریختن در آنجا جامانده است.  او را می‌گیرند و پیش اوروز می‌آورند اما پسر دوباره فرار می‌کند و به بیشه می‌رود.  از دده قورقود می‌خواهند تا او را راضی کند در قبیله بماند.  دده قورقود او را راضی می‌کند و به او می گوید او انسان هست و نباید با حیوانات وحشی زندگی کند و اسمش را باسات ( شاید آس آد ) می‌گذارد .

در بین اوغوزها چوپانی به نام کونورقوجا ساری چوبان روزی متوجه می‌شود صدایی از چشمه می‌آید وقتی به آن سمت می‌رود می‌بیند تعدادی پری زیبارو در چشمه آب‌تنی می‌کنند ، او یکی از آن‌ها را می‌گیرد و طاقت نیاورده و با او درمی آمیزد . پری زیبارو به او می‌گوید از تو امانتی در وجود من است و یک سال دیگر در همین‌جا او را به تو خواهم داد ، اما بهای این کار تو را قوم اوغوز خواهند پرداخت و کار تو باعث نابودی قوم اوغوز خواهد شد.  یک سال می‌گذرد پری زیبارو به همان چشمه برمی‌گردد و از خود جسم عجیب درخشانی را به‌جا می‌گذارد و می‌رود . چوپان می ترسد و با فلاخن آن را سنگباران می کند و با هر ضربه‌ای که به جسم سفید میزند ، پیله  بزرگ و بزرگ‌تر می‌شود.  چوپان آن را رها کرده و می رود . از آن سو خان با افرادش می‌آید و ضربه‌ای دیگر به پیله درخشان میزند که باز هم بزرگ‌تر می‌شود و درنهایت با شمشیری پیله را دو نیم می کنند ، از وسط جسم سفید کودک مانندی بیرون می آید که بدنش شبیه انسان ولی تنها یک‌چشم بر سر دارد.  اوروز از خان می‌خواهد این هیولای کوچک را او ببرد و همراه پسرش باسات بزرگ کند ، خان می‌پذیرد و اوروز او را به خانه می‌برد.  دایه‌ای انتخاب می شود تا به او شیر دهد ، اما هیولا شیر او را در جا می‌مکد و سیر نمی‌شود ، سپس خونش را می‌مکد و بازهم سیر نمی‌شود و درنهایت جانش را می‌گیرد و می‌خورد.  دایه‌های دیگری می‌آورند و هیولای کوچک که روزبه‌روز بزرگ‌تر می‌شود همه‌ی آن‌ها را می‌خورد.  به هر صورت هیولای تک چشم را بزرگ می کنند ، اما هیولا به تمام ایل ضربه می‌رساند و بچه‌ها و حیوانت آن‌ها را خورده و درختشان را می کند . کار به‌جایی می‌رسد که شروع به خوردن تمام افراد اوغوز می‌کند . هیولای تک چشم همه را به نابودی می‌کشاند . پری زیبارو به هیولا حلقه‌ای می‌دهد که با این حلقه از هیچ‌کس شکست نمی‌خورد و تیری بر او کارگر نمی افتد.  پس از جنگهای متمادی با هیولا مردم به ستوه می‌آیند و دده قورقود را به کمک می‌طلبند.  دده قورقود پیش تک چشم می‌رود و اجبارا قبول می‌کند روزی دو انسان و پانصد گوسفند به او بدهند تا به مردمان دیگر آسیب نرساند . دو آشپز نیز به او داده شد . اوغوز هر روز دو مرد و پانصد گوسفند به او می‌دهد تا اینکه پیرزنی حاضر نمی‌شود پسر دومش را به تک چشم بدهد و پیش باسات که تازه ازجنگ‌برگشته می‌آید و از او درخواست می‌کند به او اسیری دهد تا به‌جای پسرش بفرستد . باسات با دیدن این وضعیت تصمیم می‌گیرد به جنگ تک چشم برود و ایل را نجات دهد . تمام ایل سعی می‌کنند او را از این کار بازدارند چون قبلا هفت بار شکست خورده اند ، اما باسات به جنگ تک چشم می‌رود . ابتدا تک چشم ضربه‌های سنگینی به او زده و او را در ساق پا درون چکمه اش اسیر می‌کند اما باسات با زیرکی فرار می‌کند و از آشپزها می شنود چشم تپه گوز از گوشت است ، لذا نقطه ‌ضعف تک چشم را پیدا می‌کند و با سیخ داغ کورش می‌کند ، اما تک چشم از پا نمی‌افتد و او را به غار طلای خود می‌آورد تا فریب دهد اما باسات با توکل بر خدا به همه‌ی نیرنگ‌های تک چشم پیروز می‌شود . تپه گوز وقتی می شنود او باسات است می گوید ما با هم برادریم و تو باید به من کمک کنی تا زنده بمانم اما باسات او را به خاطر ظلم هایش لایق زندگی در ایل نمی داند و در نهایت او را نابود می‌کند و ایل را نجات می‌دهد .

ملاحظات :

اول این داستان گفته می شود اوغوز ساکن و ساکت نشسته بود که در شبی مورد هجوم واقع شد : جامعه اهورائی اگر در کار نشر روشنائی نباشد کاری اهریمنی انجام می دهد و این گناهی است که بدنبال شکست خواهد آورد . تمامی بلاها یا در خواب یا در شب بر اوغوز نازی می شود . در آخر داستان دده می گوید : هنگامی که تو کوه سیاه را / زیر پا می گذاری / راه خوبی پیش پایت باد / بادا که از رودهای مالامال از خون گداری داشته باشی . جامعه اهورائی همیشه باید به روز باشد و برود و نماند که اگر بماند مانداب و باتلاق خواهد بود و خواهد گندید . این راه و بیراهه ای که دده می گوید نور و ظلمت را نشان جوامع می دهد . کوه سیاه نشانی از جامعه شب پرست است و راه خوب انتخابی است که جامعه اهورائی باید در قبال سیاهی داشته باشد ، جامعه اهورائی باید که راهی برای رفتن و نماندن و طی کردن ادامه مسیر پیدا کند وگرنه کارش سخت خواهد شد . اینجا با چند مساله روبرو خواهیم شد . بقول آقای سیدسلامت باسات تنها نفری هست که دده قورقود در داستانهایش او را انسان می نامد ، اگر نام او آس آد باشد از یک طرف انسان آسمانی است و از طرف دیگر اسد که آسلان ( شیر ) است و درواقع آس آلان = گیرنده آس . او در معرفی خود خواهد گفت فرزند شیر و درخت است . این انسان در بدو تولد از میان انسانها به آغوش شیر پرتاب می شود و در کنار حیوانات پرورش می یابد . باید با توجه به اولین انسان بودن باسات و پرورشش توسط شیر بتوان گفت بعد از او نسل انسانی اش می تواند شیر را توتم قبیله بداند . شیر در زبان تورکی صفتی دارد : آسلان = آس آلان : گیرنده آس . شاید خصوصیات شیر از او جانوری دارای روحی آسمانی ساخته باشد ، جانوری که لیاقت گرفتن آس را داراست . شاید این نام به خاطر پرورش باسات به شیر داده شده است . به هر شکل باسات دارای ذاتی انسانی و اهورائی اما پرورش یافته شیر است . از آن طرف تپه گوز فرزند چوپان به عنوان رب النوع سگ و سو ایتی یا پری چشمه است ، یعنی ذاتی غیر انسانی دارد و از عملی غیراهورائی و می توان گفت اهریمنی نشات گرفته است ، پس ذاتی اهریمنی دارد که بین انسانها پرورش یافته است . اینجا هم همچون داستان هایی که بر نژادپرستی _ با شرط دارا بودن نورانیت و جوهره روشن انسانی در افراد _ خط بطلان کشیده بر نژاد انسان با شرط واجد بودن نورانیت تاکید می شود . باسات نماینده جامعه انسانی است ، او در نهایت بسوی نور حرکت می کند و برای نجات جامعه از دست اهریمن کاری انسانی انجام می دهد . تپه گوز نشان دهنده جامعه ای با دیدی تک محور است . او فقط یک چشم دارد و دنیا را از همان چشم نظاره خواهد کرد . او توان دیدن جهان را با دیدگاههای مختلف ندارد . او ناقص است ، جامعه پیشرفت نکرده است . تک بعدی بودن تپه گوز باعث خواهد شد او فقط خود را ببیند ، دیکتاتوری از همینجا نشات خواهد گرفت . او دیکتاتور است . تک رای است . باسات به عنوان نماینده جامعه سالم و اهورائی باید نوع ناقص یعنی جامعه دیکتاتور صفت تک رای بی دیدگاه خودبین را از بین ببرد . ذات انسانی باسات چنین راهی در برابرش قرار خواهد داد . باسات خود را فرزند قوغان آسلان و قاباآغاج معرفی می کند . شیر و درخت سایه گستر . درخت زندگی ، درختی که بقول دده به عنوان مادر می تواند بگوید پدر فرزند کیست ، این درخت سایه دار نگاه دارنده نوع انسان است . از طرفی دیگر باسات علیرغم کوچکی در برابر تپه گوز هیولا هیکل ایستادگی کرد و پیروز شد . جامعه کم توان دلیلی برای پذیرش جامعه ی اهریمنی قوی تر به خاطر قدرتش ندارد . مساله ی دیگری که جالب است اینست که در داستان قبلی دیدیم دروغگو علیرغم بدی هایش توسط کسی که مورد ظلم واقع شده بخشیده می شود ، دلیل بخشودگی شخصی است چنان که ظلم شخصی بوده است ، اینجا باسات تپه گوز را نمی بخشد ، او در حق جامعه ظلم کرده و قابل بخشودگی نیست .

داستان نهم " بکیل اوغلو امرانین بویو ( داستان امران پسر بکیل ) "

روزی بایندرخان پرده سرای سفیدش را برگستره ی زمین سیاه افراشت و تمام سران و بزرگان اوغوز را جمع کرد تا آنچه جمع آمده را بین آن‌ها تقسیم کند ، اما به‌ جز یک شمشیر و کمان و یک اسب چیزی برای تقسیم نبود.  بایندرخان دلگیر شد ، دده قورقود علت را پرسید ، بایندرخان گفت کم است و او از این امر شرم دارد . دده قورقود پیشنهاد کرد اینها را به یک دلاور بدهند تا نگهبان قوم اوغوز شود.  بایندرخان بکیل را صدا زد و آنها را به بکیل داد . بکیل مرزدار اوغوز شد . او هر سال برای دیدن خانمان اوغوز به ایل بازمی گشت . روزی بایندرخان به شکار رفت و با حضور بکیل شکارها کردند ، همه از بکیل تعریف کردند . قازان خان گفت اگر سیصد و شصت و شش دلاور به شکار گوزنی سرسخت می رفتند بکیل تیری پرتاب نمی کرد ، او خود را به گوزن می رسانید و کمانش را به گردن گوزن می انداخت و اگر گوزن لاغر بود علامت کمان بکیل در گردن آزاد می شد . بایندرخان گفت شما بگویید حالا هنر از آن کمان است یا کمان دار ؟ هر کس چیزی گفت ، بایندرخان گفت شاید به خاطر اسب و کمان خوب است که بکیل می‌تواند چنین خوب شکار کند و نه بخاطر سوارکاری خوبش . بکیل از این حرف دلگیر شد و آن مجلس را به‌ سرعت ترک کرد و به خانه آمد.  در آن لحظات او یک فکر بیشتر در سر نداشت : کمان یا کماندار ؟ همسرش علت را جستجو کرد و بکیل را دلداری داد و از او خواست باز به شکار رود.  بکیل با اسب خود در کوه آلپ به شکار می‌رود و در حین شکار اسبش او را به زمین میزند و پایش می‌شکند . پسرش امرن به استقبالش می‌آید و پدر را دلداری می‌دهد.  جاسوس برای شوکلی کافر خبر می‌برد که بکیل پایش شکسته و اکنون وقت نبرد و پیکار و شکست او است.  بکیل باخبر می‌شود ، می گوید از اینجا تا آسمان راه درازی است و زمین هم سخت است ، او از پسرش امرن می‌خواهد به ‌سرعت خود را به بایندرخان برساند و از او طلب کمک کند تا سرداران لشکرش را بفرستد ، اما پسرش از او می‌خواهد تا فرصتی به او بدهد تا خودش با دشمنان بجنگد و آن‌ها را شکست دهد . پدر می‌پذیرد و امرن اسب و زره پدر را برمی‌دارد و به جنگ با کافران می‌رود. کافرها متوجه می‌شوند پسر بکیل به‌جای او آمده ، او را چون پرنده ای ترسان می دانند و می‌خواهند او را بترسانند اما امرن در برابر آن‌ها ایستادگی می‌کند و فریب نمی‌خورد.  یکی از کافرها به‌سوی او حمله می‌کند و جنگ سختی بین آن‌ها درمی‌گیرد . امرن که توانایی کمتری دارد و در حال شکست خوردن است به خدا توکل می‌کند و آیاتی را می‌خواند و خدا از طریق فرشتگانش به کمک او می‌آید و کافر را نابود می‌کنند.  کافر از او شکست می‌خورد و به دین اسلام روی می‌آورد بکیل باقی کفار را هم شکست می‌دهد و بتکده‌ها را نابود و بجایشان مسجد ساخته می‌شود . امرن به سراغ پدر می‌آید و پدر او را در آغوش می‌گیرد.  آن‌ها به دست‌بوسی بایندرخان می‌روند.  بایندر جایگاه رفیعی در کنار خود به امرن می‌دهد .

ملاحظات :

یکی از اشکال حک شده روی جام زرین حسنلو ( آسانلو = آس آنالو = آس آنالی : صاحب مادرخدای آس ) مرغی را نشان می دهد که انسانی بر پشتش سوار شده است ، این در قصه ملک محمد نیز قید می شود ، ملک محمد در دنیای زیر زمین به کمک پرنده ای و سوار بر پشتش به دنیای زندگان برمی گردد . این پرنده بعدها در آثار مدنی و نقاشی شده ایران ( ایری آنای ) کهن و همچنین در المانهای آلمان دوره هیتلر نیز قابل مشاهده است . نشانه ی اورمزد ( اوروموز = اوروم + آس ) . این مرغ نشانگر سئین مرغ ( آسین مرغ ) یا سیمرغ هم هست . آقای سیدسلامت نوع بکیل را رب النوع شکار می داند ؛ پرنده ای قوی هیکل . در صورت انسان بودن بکیل می توان پرواز روح را برای او در نظر گفت ، او توانایی آزاد کردن روحش را دارد . بقول میرچا الیاده ارتباط با آسمان در زمان سرآغاز آسان بود . همچنین آقای سیدسلامت امران را ایزد رزم و پیکار معرفی می کند . اساطیر کاسیها ( کاسی = کا + آسی = آکا آسی ) در بابل " امری " را خدای محلی معرفی کرده اند که احتمالا با " اداد " ( طوفان ) یکی باشد . این خدا بصورت " امرتات " یا " امرداد " ( امره + اداد ) خدای نامیرا و خدای رستگاری و جاودانی سرور و خدای رمه و گوسفندان و حامی گیاهان و خوردنی ها و مخالف زریز دیو در ایران ( ایری آنای ) کهن جلوه می کند ، که ، مادر امران با شناخت گیاهان کوهی او را شفا می دهد و این ارتباط اسطوره ای و باستانی این موارد را در داستان نشان خواهد داد . همچنین " ایمر " الهه ی بزرگ یا مادر یا مادر الهگان سومری هم هست . در مجموع پدر و پسر را باید بعنوان رب النوع پذیرفت . بکیل رب النوع پرواز و جنگ و پیکار که در صورت لزوم به کمک مردمان خواهند آمد و آنها را کمک خواهد کرد ( نظیر داستان ملک محمد و ... ) ، امران نیز باید بنوعی امتداد خدایی بکیل محسوب شود .

باید گفت این داستان بعدها در این شعر حافظ تجلی یافته است :

دیگران هم بکنند آنچه مسیحا می کرد .

فرد در جامعه اوغوز هم فردیت دارد و هم اینکه جزئی از جمع آسمانی است ، او فردی از افراد آسمانی است . وقتی بکیل می گوید آسمان دور است نشانگر این است که او این حالت آس اورایی / آک اورایی : اهورایی را از دست داده است . او حق ندارد آسمان را دور بداند و چون چنین شد دیگر آنچه از آسمان در دست او بوده هم کارکردی همچون قبل برایش نخواهد داشت . تا زمانیکه بکیل آسمانی است کمانش معجزه ها کرده اما دلیل بر این نیست که خود بکیل توانا بر آن بوده است . کمان به عنوان امانت آسمانی و روح مقدس خدایی در دست اوست و اگر او نورانیت آسمانی را از دست دهد کمان نیز خاصیتی نخواهد داشت . از لحظه شک او حالت اهورائی خود را از دست داده است . وقتی همان کمان در دست امران قرار گرفت و او نورانیت آسمانی را در دل زنده کرد همان کاری را برای جامعه کرد که قبلا بکیل مامور انجامش بود : مرزداری از سرحدات ؛ کاری اهورائی . جامعه آسمانی از افراد آسمانی تشکیل می شود . افراد آسمانی نورانیت دارند و با آن راه از بیراهه بازمی شناسند . در داستان گفته می شود این چکاوک است که باید بداند کاروان شب از کجا می گذرد .

داستان دهم  " اوشون قوجا اوغلو سگرکین بویو ( داستان سیغیرک پسر اوشون قوجا )"

بین اوغوز مردی بود به اسم اوشون قوجا ( اوسون قوجا = آسان قوجا : پیر آس ) که دو پسر داشت به اسم سگرک ( سیغیرآک : اصطلاحا نور کم )  و اگرک ( اگرک : توم ، توتاش ، مطلق / یا آکارآک : مطلق نور / یا اوغورآک : روشنی پیروز / یا آق اورک : صاحب قلب نورانی ) . اگرک دلاوری بی‌پروا بود و از چیزی واهمه نداشت و هر زمان که می‌خواست به دیدار قازان خان یا بارگاه بایندرخان می‌رفت و در ردیف جلو در کنار بزرگان اوغوز می‌نشست.  روزی یکی به او گفت آیا تو تا به‌ حال جنگی کرده‌ای یا هنری نشان داده ای که در ردیف جلو و هم‌رده با بزرگان می‌نشینی ؟ اگرک به فکر فرورفت و تصمیم گرفت برای نشان دادن هنرش به شکار برود و به شیراگاوان حمله کند و صاحب افتخار شود.  او به این کار دست زد . در شیراگاوان قلعه‌ای بود به اسم الینجا که کافران در آنجا برای تطمیع یا فریب مردم اوغوز تعداد زیادی حیوان نگه می‌داشتند . اگرک به آنجا حمله کرده و آن قلعه را نابود می‌کند و به استراحت می‌پردازد.  جاسوس به حاکم کافر خبر می‌برد که الآن بهترین زمان برای حمله به اگرک است و آن‌ها به او حمله می‌کنند و یارانش را می‌کشند و اگرک را به سیاه‌چالی می‌اندازند تا عبرت بگیرد.  سال‌ها می‌گذرد و فرزند دیگر اوشون قوجا ، سگرک ، بزرگ می‌شود و روزی در هنگام گفتگو با دوست خود باخبر می‌شود برادری دارد به اسم اگرک که در اسارت دشمن است . او پیش پدر و مادر خود می‌آید و آن‌ها تمام سعی خود را می‌کنند او برای نجات اگرک نرود چرا که امکان زنده ماندنش صفر است ، او را زن می‌دهند تا منصرف شود ، اما فایده‌ای ندارد و سگرک از سر سفره‌ی عقد بلند می‌شود و می‌رود تا برادرش را نجات دهد.  او چند روز می‌تازد تا به قلعه‌ی کافران می‌رسد.  حاکم کافران در سه مرحله یاران خود را می‌فرستد و هر سه بار شکست می‌خورد و یاران او دیگر برای مقابله با سگرک راضی نمی‌شوند ، درنهایت تصمیم می‌گیرند اگرک را برای مقابله با سگرک آماده کنند و به او وعده می‌دهند اگر بتواند سگرک را شکست دهد او را آزاد خواهند کرد.  اگرک می‌پذیرد و به محل سگرک می‌رود و او را در خواب می‌بیند ، با دیدن ساز قوپوز بر بالای سرش او را بیدار می‌کند تا از آنجا فرار کند و به دست کافران نیفتد . اگرک متوجه می‌شود سگرک از دیار او برای نجات برادرش آمده و بعد از صحبت متوجه می‌شوند باهم برادرند . آنها با هم متحد شده و کافران را شکست می‌دهند و به وطن خود بازمی‌گردند .

ملاحظات :

داستان باز تکرار داستان اسارت و نجات است . اینجا همچون داستان هشتم با مساله بزرگی و کوچکی روبرو هستیم ، سیغیرآک هرچند همچون قطره های جام باده ساغران کوچک و کم است ( نور چندانی ندارد ) اما به نجات آکاآک که نور مطلق و قله مغرور مادر است می رود . جوامع کوچک به اندازه جوامع بزرگ مسئولیت گسترش نور را در ذات خود دارند و نمی توانند چنین نباشند و چنین نخواهند . اگرگ به سیغرک می گوید : چه کسی در تاریکی ها راه نشانت می دهد ؟ و او در جواب می گوید از راه به در نخواهم شد که خدا را دارم . روشنی بخشی کاری الهی اهورائی است و جوامع اهورائی و افراد این جوامع روندگان راهی هستند که خدا برایشان مقدر کرده است ، آنها نیز همچون خدا باید روشن کننده راهها باشند .

در داستان ها هنگام مواجهه دو نیروی متخاصم _ چه اگرگ در برابر سگرگ خواب رفته و چه قشون در برابر قشون _ یک مساله مهم روی می دهد ، می بینیم که افراد اوغوز شرطی می گذارند تا جنگ صورت نگیرد و دو طرف بدون درگیری از هم جدا شوند حتی برای روی ندادن جنگ به طرف وحشی خود امتیازاتی هم پیشنهاد می دهند . اوغوز برخلاف آنچه در نسخه های اخیر هست و به نوعی خواهان جنگ طلب نشان دادن آنهاست فقط زمانی دست به شمشیر می برد که طرف مقابل عقب ننشیند یا شرط را قبول نکند یا به تجاوزش ادامه دهد . اوغوز در جنگ پا پس نمی گذارد اما شروع کننده نیز نیست و خواهان صلح هست منتهی مجبور به جنگ می شود .

داستان یازدهم " اوروزون بویو ( داستان اوروز )"

روزی قازان خان با شاهینی که دشمن به او بخشیده بود ( حاکم توره پوزان ) به شکار رفت.  در حین شکار شاهین به پرواز درآمده و به سمت قلعه‌ی تومانین که از آن کفار بود پرواز می‌کند.  قازان به دنبال شاهین می‌رود تا به قلعه‌ی کفار می‌رسد ، نزدیک قلعه یاران او را از نزدیک‌تر شدن به قلعه بازمی‌دارند . آنها همگی در آن نزدیکی به خواب می‌روند.  جاسوس به حاکم کافران خبر می‌برد و آن‌ها به قازان خان حمله می‌کنند ، یارانش را قتل و عام کرده و او را در خواب به اسارت می‌برند.  قازان خان از خواب می‌پرد و دشمنان را به سخره می‌گیرد ، آن‌ها او را به سیاه‌چال تاریکی می‌اندازند.  بعد از چند روز همسر حاکم به دیدار او می‌رود تا از وضع قازان خان باخبر شود.  قازان خان به او می‌گوید که زندگی اش در زیر زمین خوب است و از غذای مردگان استفاده کرده و از مردگان آن‌ها سواری می‌گیرد.  همسر حاکم نگران می‌شود و حاکم را مجبور می‌کند او را آزاد کند.  حاکم از قازان خان می‌خواهد مدح و ستایش او را بکند تا آزادش کنند اما او می گوید تا راه راست هست از کج راهه نخواهد رفت . قازان خان به خاطر اصالت وجودیش و ناقابل بودن دشمن آنها را مدح نمی کند ، دوباره او را به سیاه‌چال می‌اندازند . آن طرف قازان خان پسری دارد آلپ اوروز نام ( آلپ اوراز = البروز = البرز ) که حالا بزرگ شده و روزی از زبان دوستان خود باخبر می‌شود پدرش باییندرخان نیست ، بلکه پدر او قازان خان است که اکنون در قلعه‌ی تومانین زندانی است.  او برای نجات پدر می‌شتابد و در راه تعدادی از کافران و کلیساهای آنان را نابود می‌کند و سپس به قلعه می‌رسد.  دشمنان می‌فهمند یارای مقاومت در برابر اوروز را ندارند و از قازان خان می‌خواهند در گرو آزادی با این جوان بجنگد.  قازان خان قبول می‌کند و با نقاب به میدان جنگ می‌رود.  ابتدا تعدادی از سرداران سپاه می‌آیند و قازان خان را نمی‌شناسند و از او شکست می خورند . قازان خان از آن‌ها می‌پرسد فرمانده ی شما کیست و آن‌ها اوروز را معرفی می‌کنند و قازان خان می‌فهمد پسر رشید او فرمانده است.  قازان خان سرداران اوغوز را خلع سلاح می‌کند و اوروز که از این کار به ستوه آمده خود به سمت قازان خان می‌رود و به او حمله می‌کند و شانه‌ی او را زخمی می‌کند.  قازان خان او را در آغوش می‌کشد و به او می‌گوید پدرش است . آن‌ها در آغوش یکدیگر می‌گریند و با هم متحد می‌شوند و کافران را نابود کرده و به سرزمین اوغوزها بازمی‌گردند .

ملاحظات :

باز با تکرار اسارت و آزادی روبرو هستیم . این بار قازان خان و پسرش اوروز ( اوراوز = اوراوس = اورآس = آراس = آرش ) . در این داستان رودررو شدن پدر و پسر را نیز شاهدیم . این موضوع بعدها بصورت های مختلف تکرار خواهد شد ، منتهی برخلاف برخی از داستانها که پدر را به عنوان نماینده جامعه کهنه پیروز نشان خواهند داد اینجا فرزند به عنوان جامعه جدید و جامعه رو به رشد آینده پیروز است و پدر به عنوان جامعه کهنه با برداشتن نقاب از روی دادن فاجعه جلوگیری می کند که این نشان دهنده ی تجربه ی جامعه کهنه است . نه جامعه کهنه رد می شود و نه جامعه تازه . هر دو و اعمالشان همپای هم مورد پذیرش هستند .

از سویی دیگر آنچه در داستان قابل توجه است این است که قازان با شاهینی که دشمن به او هدیه داده ( مکر خانم حاکم توره پوزان ) و با افتادن به دنبال این شاهین به هنگام شکار از مسیر منحرف شده و به اسارت گرفته می شود . اینجا نشانه ای از جامعه اهریمنی باعث رفتن به کج راهه می شود . قازان بعد که متوجه کج راهه رفتن اولیه خود می شود وقتی از او می خواهند از دشمنان تعریف کند می گوید تا راه راست هست از کج راهه نخواهد رفت . او متوجه شده است هر اشتباهی ، هر چند کوچک باشد ، مسیر اصلی جامعه را عوض خواهد کرد و به بیراهه ی اهریمنی خواهد کشانید . اینجا قازان خان در سیاهچال است . او در سیاهچال از غذای مرگان می خورد و با آنها همکلام است . این مرگ کوچک اوست . علی ( ع ) می گوید بمیرید پیش از آنکه بمیرید . قازان خان با مقاومت در برابر مرگ در داستان دومرول به شکلی دیگر باید با جهان بعدی آشنا شود ، او سفری با شاهین اهریمنی به جهان دیگر دارد و بدون شک با آمدن یارانش ، و ، حکما و حتما با حضور بکیل دوباره به سرزمین زندگان بازخواهد گشت . او در مواجهه با افراد ایلش نقاب بر چهره دارد تا شناخته نشود . پرسونای قازان خان و نقابی که بر چهره دارد او را برابر اوغوز قرار می دهد . او باید نقاب از رخ بگیرد و خود شود تا اوغوز او را بازشناسد . شناسایی و آگاهی بر چیستی و چگونگی امور نه تنها باعث آشنا شدن قازان خان با دنیای دیگر می شود بلکه افراد اوغوز را هم با اصل قازان خان آشنا خواهد کرد : جوامع نورانی نیاز دارند چگونگی دنیای سیاهی را نیز بشناسند تا گرفتار سیاهی نشوند . قازان خان باید سفری به دنیای زیرین و سیاه داشته باشد تا اهریمن با فرستادن هیچ شاهینی او و جامعه اهورائی اش را از راه بدر نکند . از طرفی دیگر او باید با سایه اش که جزئی از وجود خود اوست روبرو شود و این در داستان آخر که افراد ایل در برابر هم قرار گرفته اند بنوعی دیگر روی خواهد داد .

هرچند می شود مثل آقای سیدسلامت داستان آخری را ساختگی دانست _ من نیز چنین اعتقادی دارم و دلیل آن را انحراف جهانبینی اوغوز جهانی و محلی کردن ذات این اهورائی زاد می دانم که با رودررو قرار دادنشان آنها را به انتها رسیده جلوه دهند _ اما همین داستان تحریف شده هم کم و بیش حرفهایی دارد که می توان با آنها داستان را پی گرفت و تفسیر و تعبیر کرد .

داستان دوازدهم " سالور قازانین بویو ( داستان سالور قازان )"

قازان خان هر از مدتی در موعدی مشخص دست همسرش را گرفته و از چادر خود بیرون می‌روند و به اوغوزهای درونی و بیرونی اجازه می‌دهد به چادرشان آمده و هر چه دارند و ندارند به تاراج ببرند . یک بار در روز مشخص اوغوزهای بیرونی دیر می‌رسند و اوغوزهای درونی همه چیز چادرها را غارت می‌کنند و چیزی به اوغوزهای بیرونی نمی‌رسد . آنها دشمن قازان خان می شوند . روزی قازان خان دستور می‌دهد بزرگان اوغوز بیرونی و درونی جمع شوند اما اوغوزهای بیرونی از این کار امتناع می‌کنند . قازان خان علت را از طریق نوکر خود قیلباش ( کولباش ) جستجو می‌کند . قازان خان برای آزمودن اوغوز بیرونی قیلباش را مأمور می‌کند تا به سمت اوروز که دایی قازان خان و فرمانده ایل اوغوز بیرونی است برود و از او کمک بخواهد تا هجوم دشمنان را باهم دفع کنند ، او قصد امتحان آنها را دارد . قیلباش به سمت اوروز می‌رود اما او می‌گوید دشمن قازان خان است.  قیلباش او را از این کار برحذر می‌کند اما اوروز به حرف او گوش نمی‌کند . از طرفی اوروز تصمیم می‌گیرد از طریق داماد خود که بئیرک نام دارد به قازان خان ضربه زند و با حیله او را به چادر خود می‌آورد و در آنجا از او می‌خواهد که به قازان خان خیانت کند ، اما بئیرک از این کار امتناع می‌ورزد و خود را نمک‌پرورده‌ی قازان خان می‌داند . اوروز که از حرف‌های بئیرک و وفاداری اش به ستوه آمده به شکل ناجوانمردانه‌ای ضربه‌ای به او می زند و او را می‌کشد.  خبر به قازان خان می‌رسد و او از این کار اوروز به خشم می‌آید و به چادر او حمله کرده و تنها با یک ضربه‌ی شمشیر او را به هلاکت می‌رساند و دستور می‌دهد سر او را ببرند ، باقی یاران اوروز نیز به قازان تسلیم می‌شوند و طلب بخشش می‌کنند.  قازان آن‌ها را می‌بخشد و چادری بر چمن می‌افکند و به شادی و خوشی می‌پردازند.  دده قورقود می‌آید و شعر این حکایت را روایت می‌کند .

ملاحظات :

بزرگی در بررسی انجیل یا تورات ( توره آد ) و اینکه تحریف شده یا نه گفته تحریف کنندگان شعورشان نمی رسد بعضی جملات را بگویند ، بعضی از جملات اصل هست و نمی تواند تحریف شده باشد . قازان خان هر سال از چادر خود به همراه همسرش خارج می شود و آنچه دارد و ندارد نصیب ایل است ، آشنایانی که از تمامی اوغوز کنار هم جمع شده اند باید چادر او را خالی بکنند . این فوق العاده است . حاکم با کمک ایل یکسال کار کرده است ، هر کس سهمی داشته و برده است ، آخر سال دارائی حاکم باید به صفر برسد ، هیچ چیزی نباید برای او باقی بماند و هر چه دارد باید بین افراد ایل تقسیم شود . این کار حاکم را حاکمی مردمی خواهد کرد ، از مردم و برای مردم . تمامی تلاش ایل در آخر هر سال به خودشان برخواهد گشت . با این عمل حاکم خلوت شده و بی مال و منال باید سال جدیدی را آغاز کند ، سالی که باید با کار و تلاش هر آنچه ندارد بدست آورد . خالی شدن چادر و خزانه حاکم را مجبور به کار بیشتر خواهد کرد . او دوباره دست به کار خواهد شد تا برای گذران زندگی تلاش آغاز کند . آنچه او و ایلش در طول سال بدست خواهند آورد در انتهای سال باز به مردم ایل خواهد رسید . این جالب و فوق العاده است . می گویند علی ( ع ) وقتی از کندن چاه زمزم فارغ شد و بالا آمد آب به لب چاه نرسیده فریاد زد به بنی هاشم بشارت دهید از این چاه سهمی و ارثی نخواهند داشت .

باقی داستان را نمی توان باور کرد مگر آنکه قبول داشته باشیم اهریمن توانسته در افراد ایل نفوذ کند و جامعه اهورائی را از مسیر روشنائی بخشی دور گرداند و بجان هم اندازد تا به شکستشان بکشاند . این مورد با در نظر گرفتن تاریخ اوغوز قابل بررسی است . جایگاه فعلی این ایل و تبار در معادلات جهانی چگونه است ؟

تحلیل و بررسی :

هربرت اسپنسر معتقد است برای شناخت ریشه و اساس اسطوره ها باید زبان مردمان را بررسی کرد . بررسی زبان مردم تورک و وجود کلماتی که در این زبان ریشه داشته و بعدها به کرات وارد مفاهیم اسطوره ای دیگر زبانها شده بر این گفته صحت می گذارد . وفور و فراوانی تعدادی از کلمات تورکی _ گاهی بی تغییر و گاهی با تغییراتی کم و بیش _ در زبانهای دیگر که به مفاهیم اساطیری و تاریخی و اسامی خاص جغرافیایی اشاره دارند باعث حیرت است : کلماتی نظیر آس ( آئاس : خدای خرد و حکمت هیتی ها و هوری ها ، آس زرتشت ، آباآس ، آپآس ، آتامآس ، آتآس ، آرآس ، اورآس ، آدونآس ، اورانآس ، آرآسو ، آسر ، آسیر ، آسورا ، آسدور ، آسا ، آساسه ، آسکان ، آسانا ، آستار ، آستارآتا ، ایستر ، آسکالا ، آسگون ، آسمان ، آسموغ ، آس اومان ، آسوب ، آسیا ، آس اود ، آسیلآس ، آبآستا ، آوآسدی ، آسآگا ، آس آک ، آیدی آس ، ایری آس ، آس آد ، اولوآس ، آس اور ، سورآس و ده ها و صدها کلمه ترکیبی دیگر ) آک ( آکآد ، آکد ، آکآس ، آکآب ، آبآک ، آکان ، آکآنا ، آکآتا ، آکآلا ، آکامآس ، آکآتاسی ، آکالا ، آکنی ، آلآکشمی ، آلآکا ، آک اور ، اورآک آل آس و ده ها و صدها کلمه ترکیبی دیگر ) ، اور ( اوروم ، اوراومان ، اورمان ، اورآس ، اورآک ، آک اور ، اورارتور ، اورآد ، اورموم آس ، اورآس ، اورلوآک ، اورمائیل ، ارم ، روم ، اورابه ، اورآتا ، اورآسیا ، اولواور ، اورام ، اورا و ده ها و صدها کلمه ترکیبی دیگر ) و خیلی از کلمات دیگر نظیر اود و آب و آپ و مان و آل و آتا و آنا و آدا و اوم و آش و آق و ... و همچنین ترکیبات این کلمات و دیگر کلمات تورکی بقدری زیاد هست که اگر گفته شود قسمت اکثر کتابهایی که به تشریح و بررسی اساطیر و تاریخ و افسانه ها اختصاص دارند از این کلمات تشکیل شده است اغراق نخواهد بود . این مساله با در نظر گرفتن قدمت حیات در سرزمین های تورک نشین بصورت حکومت های هوری ها ( اوری ها ) ، هیت ها ( اودها ) ، لولوبی ها ( اولو بی ها ) ، اورارتورها ( اور آرتیر ها ) ، مانناها ( مان آناها ) و مادها ( ماتان ها ) ، اشکانی ها ( آشکان ها = آس کان ها ) ، ساسانی ها ( آس سان ها ) و ... که تماما التصاقی زبان بوده اند ( بی در نظر گرفتن تحریف های تاریخی ) و اولین تمدنهای بشری را بوجود آورده اند قابل توجه تر خواهد بود .

گفته می شود هدف بررسی اساطیر پایین آوردن رب النوع ها از آسمان بر زمین بوده است تا با آمیزش زن ایزدی با مرد آسمانی نسل نورانی انسان شکل گیرد ؛ آفرینش با آغاز روشنائی همراه است . در این میان خورشید مادر کهن ترین اشکال اسطوره ای است . از سویی دیگر گفته شده ادبیات نیز از اساطیر نشات گرفته است . کتاب دده قورقود برگی از تاریخ ادبیات جهان است .

قبل از هر سخنی باید گفت کتاب دده قورقود نیاز اساسی به جستجو و بررسی و پالایش دارد تا نوشته ای اصیل یافته شده و آنچه موجود است به درستی حلاجی شود . شاید روزی نسخه اصلی این کتاب از جایی پیدا شود _ حیف در دوره های مختلفی شاهد کتاب سوزی در مثلا تبریز پس از حکومت پیشوری ، سوختن کتابخانه مجلس ملی ، سوختن نزدیک دو ملیون کتاب در رویدادهای اخیر مصر و خیلی دیگر از کتاب سوزی هایی بوده ایم که تورکها در جوار آن مراکز آتش گرفته سکنی داشته اند _ اما تا آن روز نیز نباید نظاره گر ساده بود .

بررسی های انجام شده توسط محققان و علی الخصوص بررسی بعمل آمده در کتاب " مقدمه ای بر بررسی کتاب دده قورقود " نوشته آقای میرعلی سیدسلامت نشان می دهد کتاب فوق جز کتابهای اساطیری جهان بوده و با توجه به قدمت آن باید گفته شود پایه و اساس نوشته های بعدی اساطیری است و خیلی از نوشته های اساطیری یا شارح آن بوده اند یا وام دارش در بیان قصه ها و روایتهایشان . بحثی که آقای سیدسلامت مطرح می کند رویکردی اسطوره ای دارد و دنبال شرم و تفسیر اینست که نشان دهد شخصیت های داستانی این کتاب رب النوع های اولیه بوده اند و در زمانی بی زمان بوجود آمده اند ، و ، جوهره ی هر نوع را دده قورقود به شکل انسانی ترسیم کرده است تا قصه ها را در جهانی انسانی پی بگیریم . آنچه کتاب آقای سیدسلامت کم دارد اینست که نشان نمی دهد آیا بر اساس نظریه داروین می توان این مجموعه تشکیل شده از گونه های گوناگون حیوانی را در یک امتداد قرار داد ؟ باید گفت در داستانهای دده قورقود انواع با زایش یکی به دیگری تبدیل می شوند و در نهایت به انسانی تک چشم و پس از آن انسان کامل شده می رسیم .

از منظری دیگر کتاب آقای سیدسلامت مطرح کرده است که کتاب دده قورقود حاکی از مبارزه ی آهورائیان ( آهور : آک اور : نورانیت مطلق یا تجمع نورانیت یا جوهر نورانیت ) با اهریمنیان ( اهریمن : آکریمان : آک اور اومان : فروبرنده یا غرق کننده جوهره نورانیت ، پوشاندن راستی بصورت دروغ جلوه خواهد کرد ، هرچند شاید انتظار برای گرفتن نور را نیز بتوان از این کلمه استنتاج کرد اما من فروبرنده نور را بیشتر ترجیح می دهم ) است ، چنانچه دده قورقود می گوید : اوغوز دروغ را نمی شناخت و این اهورایی بودن را می رساند و در واقع زندگی اوغوز چالش دائمی نور با ظلمت بوده و است و خواهد بود . در این اثر هر مبارزه ای  عناصر خود را طلب خواهد کرد : ییغین آک ( تجمع نورانیت یا جوهره روشنایی ) ، بئیرک / بویوک آک ( روشنایی بزرگ یا بزرگی نورزاد ) و سیئرک / سیغیرآک ( ساغر کوچک نورانیت ) در برابر قاراتوکورها ( پخش کننده سیاهی ) . کلمات آس اور و آک اور ( اور : شهر یا تجمع گروه انسانی . اورمان : تجمع درختان یا جنگل ، اوردو : تجمع آدمها یا قشون ) نشاندهنده ی جمعیت و مدنیت آسمانی و نورانی می باشد که بعدها بصورت اهورا جلوه گری خواهد کرد .

هرچند تغییرات بسیاری در کتاب شده و آنچه بدست ما رسیده بدون شک تفاوت بسیاری با آنچه در ابتدا پدید آمده دارد اما از همین مجموعه با اضافه نمودن دیگر موارد که با دقت در اسامی داستان ها و دیگر اساطیر می توان به شناخت بیشتری رسید . با توجه به محتوا و شکل داستانها و زمان و مکان و چگونگی پیدایششان و همچنین دوره ها و مراحلی تکاملی داستانها و بررسی مضامین اسطوره ای از یک سو و از سوی دیگر حوادث و رویدادها و رسوم تاریخی و مردم شناسی و ... داستانها می توان مجموعه دده قورقود را با بسیاری از رویکردهای جدید و علی الخصوص رویکردهای تطبیقی یا اساطیری بررسی نمود و نتایج جالبی بدست آورد که امید است دیگران به آنها بپردازند ، این نوشته در نظر دارد کتاب دده قورقود را با نظریه های جامعه شناسی ادبیات و خصوصا نظریه های لوسین گلدمن بررسی نماید .

داستان‌های دده قورقود به نظم و نثر نوشته‌شده‌اند که در خلال آن‌ها انواع مختلف آثار ادبی شفاهی مانند بایاتی ، نغمه ، ضرب‌المثل و حتی مرثیه دیده می‌شود ، این موارد بیانگر طرز زندگی ، ارزش‌ها ، باورها و آداب و آئین‌های اجتماعی طوایف تورک است . این داستان‌ها به همراه تاریخ ، زبان ، ادبیات ، آداب و فولکلور این مردمان ، با شرایط و ویژگی‌های سرزمین‌های آذربایجان آمیخته شده و این امر باعث شده است که مفهوم و اسلوب داستان‌ها نیز تا اندازه ای نسبت به داستان‌های دیگر متمایز گردد و فولکلور آذربایجان را در آن‌ها بنمایاند . باید زمان نوشته شدن اثر را از زمان پیدایش آن از یک سو و از سویی دیگر از زمان خود داستانها جدا نمود . زمان پیدایش داستانها که راوی قصه گو آنها را بر زبان آورده است دوره ای از تاریخ یا تاریخ اسطوره ای می باشد که هنوز جوامع شکل نگرفته اند و رفتارهای جمعی و اجتماعی بروز نکرده و در حال شکل گیری است . با شروع هر داستان آغاز مدنیتی را شاهدیم که با رفتارهای جمعی و عادات و کردارها و رسوم تازه آغاز شده همراه است و در واقع فرهنگ و مدنیت دارد شکل می گیرد . سراینده و گوینده داستانها چگونگی شکل گیری اولین جامعه های انسانی را هم بعنوان نشان دادن سرگذشت و فراز و فرود زندگی جامعه اولیه و جاافتادن دیدگاهها و جهان نگری ها و ایدئولوژی ها و چگونگی ساختارهای خانوادگی و گروهی و طایفه ای و جهانی از یک سو و از سوی دیگر شکل گیری روابط انسانی نظیر روابط اجتماعی و اقتصادی و مذهبی و غیره را در همان جامعه اولیه همراه با آموزش این موارد برای سرمشق شدن برای آیندگان و جوامعی که بعدا شکل خواهند گرفت بازگو کرده و راه و رسم مدنی شدن را می آموزاند . از سوی دیگر نوشته پیدا شده نشان دهنده اینست که زمان نگارش آن پس از شکست بیزانس شرقی از مسلمانها ( و نه الزاما تورکان . اسامی تورکی مناطق بسیاری از آن مناطق و ریشه تورکی این اسامی نشان دهنده زندگی تورکان از زمانهای بسیار قدیمی در آن مناطق هست که شاید بتوان گفت " توره آک اوبا : توراوبا : تروا " آخرین دژ آنها بوده است ) بوده و باید گفت زمان نگارش پس از اینکه صلیبی ها متوجه ضعف خود و نقاط قدرت حریف شده اند باشد و حتی می توان ادعا کرد زمان نگارش پس از آن بوده که صلیبی ها توانسته بودند آثار گذشتگان را بدست آورده و خواستار تغییراتی در آنها بوده اند ، تا ، آنچه را خود دوست دارند در آنها جایگزین سازند . اشاره به استانبول یا قسطنطنیه و شباهت جنگ اتفاق افتاده در یکی از داستانها با جنگی که در تاریخ به سقوط قسطنطنیه منجر شد یکی از دلایل تغییر فوق است و این با زمان ازلی یا اسطوره ای کتاب دده قورقود جور درنمی آید . چنین تغییری از جهانبینی تغییردهندگان که به هر طریقی می خواهند تورکان آن مناطق را مهاجمان و مهاجران معرفی کنند نشات گرفته است و باید در بررسی داستانها این دیدگاه را در نظر گرفت . اشاره به سقوط قسطنطنیه و سپس در آخرین داستان اشاره به جنگ داخلی اوغوزها بدون شک بعدها به داستانها اضافه شده است ، هرچند مواردی از این داستان ها نیز از داستان اصلی باقی مانده است . زمان خود داستانها با آنچه لوسین گلدمن در نظریاتش مطرح کرده همخوانی دارد . فرضیه بنیادین ساخت گرایی تکوینی این است که هر رفتار انسانی کوششی ست برای دادن پاسخی بامعنا به وضعیتی معین و از همین رهگذر ، ایجاد تعادلی میان فاعل عمل و موضوعی که عمل بر آن واقع شده ، مورد تاکید این نظریه است . گلدمن برای درک واقعی نظریه ساخت گرایی تکوینی خود ، چند معیار روش شناختی اساسی را در مقاله معروف " جامعه شناسی ادبیات : جایگاه و مسائل روش " به ما عرضه داشته است که عبارتند از :

1 . برای دریافت اثر ، نباید به مقاصد آگاهانه مولف توجهی ویژه داشت .

2 . برای تشریح اثر نباید به فرد نویسنده بیش از حد اهمیت داد ، چرا که جریان تشریح ، بیش از هر چیز ، جست و جوی آفریننده یی فردی یا جمعی است که ساختار ذهنی حاکم بر اثر برای او خصلتی بامعنا و کارکردی دارد .

3 . تاثیرها ( تاثیر دیگر آثار و عوامل در اثری معین ) هیچ ارزش تشریحی ندارند ، بلکه فقط باید توضیح داده شوند .

4 .  ارزش اسلوب تشریح یا تفسیر در نظرگاه جامعه شناسی ساخت گرا و روانکاوی یکسان نیست . با این حال ، این مکتب ها به رغم تفاوت ، متضاد هم نیستند ، بلکه مکمل یکدیگرند .

5 .  مجموعه قواعد و نشانه های اثر به هیچ رو درونی و مقدم بر ساختار اجتماعی نیست ، بلکه بر عکس حاصل دگرگونی های جامع اجتماعی است .

بر مبنای این اصول و در نظر داشتن محتوای آثار ادبی و رابطه میان این محتوا و محتوای آگاهی جمعی ، یعنی شیوه های اندیشیدن و رفتار انسان ها در زندگی روزانه باید گفت زمان داستان های دده قورقود همزمان با شکل گیری آنها در ذهن و روح دده و همزمان با سرایش و بازگویی آنها توسط ایشان بوده است . در این میان تخیل آفرینشگر دده با کم ترین دخل و تصرف ممکن به روایت تجربه هایش از چگونگی همزمانی شکل یابی داستان ها در درونش با شروع زندگی جوامع و افراد درون آن جوامع بسنده کرده است . باید گفت روابط محتوای اثر دده و محتوای آگاهی جمعی اوغوز همزمان گسترش یافته و مقاصد آگاهانه دده را به عنوان نشانه یی در میان انبوه دیگر نشانه ها ، نوعی تامل و بازاندیشی او درباره اثر و جامعه اش باید دانست که افکاری را در ذهن او همزمان با شکل گیری اجتماعات اوغوز برمی انگیزد و اثر او باید از منظر متن اثر و تاثیر در آگاهی جمعی مورد ارزیابی قرارگیرد . یکی از مفاهیم اساسی نظریه گلدمن درباره فاعل آفرینش‌های فرهنگی است . گلدمن به‌صراحت تمام فاعل آفرینش‌های فرهنگی و هنری را نه یک فرد ، بلکه جهان‌بینی یک جمع می‌داند که سرانجام به دست یک فرد ، با انسجام و شکل هنری ویژه‌ای عرضه می‌شود . می توان گفت شکل گیری چگونگی زندگی در میان اوغوزها تخیل دده را با انعکاس این شکل گیری بصورت بیان داستان از زبان دده بصورت همزمان آفریننده هر دو سو بوده است  . گلدمن در مقابل این سؤال که آفریننده واقعی اثر هنری چه کسی است ؛ مسئله طبقات اجتماعی و ساختارهای اجتماعی را مطرح می‌کند و نویسنده را نماینده همان طبقه اجتماعی می‌داند که از آن برخاسته است یا به‌ هر دلیل به آن طبقه گرایش دارد . در این صورت کتاب دده قورقود نشان‌دهنده جایگاه دده و جهان‌بینی اوغوز در زمان شکل گیری خواهد بود . در نظریه لوکاچ نقش هنرمند در تعامل با جامعه کم‌رنگ‌تر از بیانات گلدمن است . لوکاچ تحلیل جامعه‌شناسی ادبیات را مبتنی بر پیوند دیالکتیکی میان هنر ( ادبیات ) و جامعه می‌داند ، وی دیدگاه دیالکتیکی ادبیات را نظام زیبایی‌شناختی مستقلی می‌داند که با نظام مستقل جامعه‌شناختی تلفیق می‌شود و همواره میان این دو دیالوگ و رابطه متقابل قراردارد . گلدمن رویکرد روش‌شناسانه خود را بر ساختارگرایی تکوینی و به رسمیت شناختن استقلال زیبایی‌شناسی می‌گذارد . وی در روش خود می‌کوشد پیوند میان وحدت صورت‌های هنری را با شرایط اجتماعی پیدایش آن‌ها ، به بیان دقیق‌تر پیوند میان ساختارهای حاکم بر جهان آثار را با ساختارهای آگاهی جمعی یا جهان نگری گروه‌ها و طبقات اجتماعی روشن کند . با این اوصاف آغاز آفرینش کتاب دده قورقود همان آغاز بوجود آمدن جامعه اولیه توسط اوغوزهاست . گلدمن اثر ادبی را کل واحدی از صورت و محتوا می‌داند که بیانگر آگاهی جمعی است . تاکید این نظریه بر قدرت آفرینشگری آگاهی جمعی گروه‌های اجتماعی است ، نه فرد به تنهایی . دده قورقود اگر هم نامی بر کتاب دده قورقود دارد به عنوان فردی از اوغوز یکی از جمع است . شخصیت دده‌قورقود نشان از یک پیر غیبگو ، شامان ( بزرگان راه یافته به ژرفای جهان روح و فراواقعیت آن جهانی ) و در نهایت آشیق یا اوزان ( اوسان = اوس ان = آس ان = آسان = آس هستی ) دارد . اینکه آشیق ها در مواجهه با دیگران در معرفی خود می گفته اند : آسیق ؛ آس هستیم ، خود نشان دهنده ی این مورد است که آنها جمعی را که بدان تعلق داشته اند بر نام و شخص خود ارجح می دانسته اند . دده قورقود نیز مثل هر آشیق دیگری عارف و حکیمی ژرف اندیش و تیزبین است که خود را اوغوز می داند و زمان در او محو شده است و فردا را در آینه دل خود می بیند . او مشکلات مردم را حل کرده و اختلافات و گره ها به دست او باز می شود . مردم به هر چه دده قورقود می گوید گوش فرا داده او را امین خود می دانند . قورقود شخصیتی پیغمبرگونه مانند آس زاراتوشتو و لقمان حکیم دارد و همگان او را پدر قوم خود می دانند . برای همین او را " دده قورقود " یا " آتا قورقود " خطاب می کنند . وی‌ مردی‌ است‌ مجر‌ّب‌ که‌ دربارة‌ امور دولتی ‌، جشنها و آداب‌ و رسوم‌ کُهن ‌، کارزار و آشتی‌ و … آگاهی‌ فراوانی‌ دارد و به‌ خوبی‌ می‌تواند از عهدة‌ مشکلات‌‌ اوغوز برآید . دده قورقود به استناد روایاتی بترتیب معاصر اوغوز ( جد بزرگ تورکان اوغوز ) ، مسیح ، پیغمبر اسلام و بالاخره هم‌عصر خلفای عباسی قلمداد می‌شود . دده قورقود اصالت کهنی دارد . تمامی این موارد را در مورد اوغور نیز می توان گفت . آنها قدمتی دیرینه ای دارند . دده بعنوان فردی از جمع بیان کننده و نشاندهنده نشانه های جمعی اوغوز می باشد و این نشانه ها باعث بوجود آمدن کتاب دده قورقود شده است . از نظر گلدمن ، درک هیچ پدیدة بشری ممکن نیسـت ، مگـر از راه گنجانـدن آن در ساختارهای عام تر زمانی ـ مکانی ؛ ساختارهایی که این پدیده جزئی از آنهاست . هر حقیقت جزئی معنای راستین خود را نمـی یابـد ، مگـر از رهگـذر جایگـاهش در یـک مجموعه ؛ همانگونه که مجموعه نیز شـناخت پـذیر نیسـت ، مگـر از رهگـذر پیشـرفت در شناخت حقایق جزئی . بدین ترتیب ، سیر حرکت شناخت به صورت نوسانی دائم بین اجزا و کل ، که باید متقابلاً یکدیگر را روشن کنند ، نمودارمیشود . با این احوال دده و اوغوز و کتاب دده را یکی باید بدانیم . اوغوز ( ساغلام ، گوجلو ، اورگی آرین، یولداش ) از کلمات اوغ ( اوک = آک ) و اوز ( اوس = آس ) و بصورت ترکیب آک آس به معنای آس نورانی ( نورانیت آسمانی ) می باشد . آس معنای روح ، آسمان ، عقلانیت روحانی و پاکی را می رساند که در دوره های مادرخدایی و پدرخدایی خدایانی با نام آس همراه بوده اند و بدانها " آسدور " بمعنای " آس هست "می گفته اند که این کلمه می تواند ریشه کلمه اسطوره عربی نیز باشد . در مقابل این ایل یاغی ها یا حرامی ها قرار دارند ( حرامی : آرامی . اورامی ( اور + اوم . کسانی که مدنیت را برنمی تابند و فرومی برند و انتظار گرفتن نور آن را در سر دارند ) که اهریمنی ( آک اور اومان : فروبرنده مدنیت نورانی ) هستند . دده قورقود نیز بعنوان اخگر و نور و پروراننده ی نور معنی شد . کارکرد اجتماعی ایل نیز در بررسی های داستانی نشانگر اینست که آنها نورانیت را پراکنده خواهند کرد . گلدمن اعتقاد به وجود ساختاری عام و فراگیر و کلیتـی منسـجم را از نظریـات لوکـاچ دریافته است . لوکاچ اصطلاح کلیـت منسـجم را وضـع کـرده اسـت . دورانهایی هستند که آسمان پرستاره نقشـۀ تمـام راههـای ممکـن است ؛ دورانهایی که راههایش با نور سـتارگان روشـن مـیشـود . در واقع ، او یکی بودن جان و جهان را برای یک نوع ادبـی حسـن مـی دانـد . بـه همـین علـت ، حماسه را می ستاید ؛ چراکه در حماسه ، قهرمان همان اجتماع است . اوغوز قهرمان دده قورقود است و دده قورقود و اوغوز یکی اند و آن یک روشنایی است ؛ روشنایی آسمانی . روشنائی که با بوجود آمدن کتاب دده قورقود برای دیگران نیز امکان الگوگیری از آنها را مهیا خواهد کرد ؛ راه و رسم روشنائب بخشیدن . این روشنائی چه دده باشد ، چه اوغوز ، چه کتاب دده قورقود یک انتخاب بیشتر ندارد : روشنائی ، و ، دیده ایم که این ذات آنهاست .

در روش گلدمن خصلت جمعی آفرینش هنری در انطباق با ساختارهای جامع اجتماعی قرار می‌گیرد و هر اثر ادبی در دو سطح بررسی می‌گردد : اول تفسیر به معنای روشن ساختن ساختار معنادار درونی اثر ( یا‌‌ همان خصلت جمعی آفرینش هنری ) و دوم تشریح به معنای قراردادن تفسیر در یک ساختار بی‌واسطه فراگیر ( ساختار‌های جامع اجتماعی ) تا ضمن نمایاندن بیشینه آگاهی گروه یا طبقه خاص ، تحول و تکوین ساختارهای اجتماعی جامعه نیز نشان داده شود . بر این اساس با بررسی تک تک داستان های دده قورقود خواهیم دید ساختار داستان های دده با ساختار اجتماعی اوغوز‏ پیوندی عمیق دارند و تحلیل این اثر ادبی به شناسایی ساختارهای اجتماعی ، فرهنگی ، اعتقادی و اقتصادی اوغوز می­انجامد . محتوای اساطیری و رمزی اثر نشان می‌دهد که فرآیند آفرینش و شکل‌گیری اثر با زمان‌های بسیار باستانی پیوند خورده و پس از پشت سر گذاشتن مراحل طولانی تحول و دگردیسی و تأثیرپذیری از عوامل گوناگون تاریخی ، فرهنگی و اجتماعی به ما رسیده است .

محققان معتقدند داستان دده قورقود به دوران پیش از مسلمان شدند تورک‌های اوغوز برمی‌گردد . با این حال ، متن موثق این داستان در قرن نهم هجری ( پانزدهم میلادی ) نگاشته شده است و دال بر مسلمان بودن تورکها دارد که بنابر روایاتی با سفر دده قورقود به مکه و مدینه و بازگشت و مسلمان کردن تورکهای تورکیه فعلی و آذربایجان همراه بوده است ، این روایتها خود دده قورقود را با توجه به عمر طولانی ایشان از دورانهای باستان تا دوران پیامبر اسلام جز مردان اساطیری معرفی می کنند .

وجود شواهدی مانند نیزه های چوبین ، کمان های زمخت و فوق العاده سنگین ، ناشناخته بودن فلزات ، تولد رازناک تپه گوز یا غول یک چشم ، آشنایی دورادور و پر ابهام از جانوران و تشخیص ندادن جنسیت آنها ، ترس از وارد شدن به دشت و باورهای توتمیستی مانند جنبه تقدس آمیز دادن به گرگ و ... همچنین با توجه به اینکه هنوز سنن اسلامی در میان آنان رسوخ نکرده است برای مثال در محافل و مجالس صحبت از می و شراب به میان می آید و خوردن شراب نه تنها نهی نمی گردد بلکه برای زدودن غم از دل توصیه نیز می شود یا در داستان ها سوگند خوردن نیز هنوز رنگ و بوی مذهبی نگرفته است و از عباراتی مانند " قیلینجیما دوغرانیم ( به شمشیرم ریز ریز شوم ) " و " اوغلوم دوغماسین ، دوغسادا اون گونه وارماسین ( پسرم نزاید و اگر بزاید تا ده روز نپاید ) " به جای سوگند به مقدسات مذهبی استفاده می شود یا خدایی که در داستان دومرول دیوانه سر معرفی می شود با خدای اسلام تفاوت اساسی دارد . در اینجا خدا از تمجید و ستایش شادمان می شود و از توهین عصبانی می گردد و عزرائیل نیز در وضعیت عادی از یک انسان می ترسد و تنها با نیرنگ و معجزه بر انسان پیروز می شود . همین تفاوت بین خدای دومرول دیوانه سر و خدای اسلام و دیگر تفاوتها نشان دهنده این موضوع می باشد که اساس و سرمنشا داستان ها نمی تواند متعلق به قرن 6 و 7 میلادی باشد و به زمان کهن تری باز می گردد . از نظر محل زندگی و معیشت نیز محل‌ سرایش و بوجود آمدن داستانها همان جاییست که اوغوز زندگی می کند و دده قورقود درون این جامعه است و با آنها و یکی از آنهاست . این محل آذربایجان ( آس اربایجان = آس اور بایجان ) است که اوغوز برای اولین بار در این سرزمین هستی می یابد و زندگی آغاز می کند و ادامه حیات می دهد .

با بررسی کتاب دده می توان نوع حکومت اوغوز را ملوک الطوایفی عنوان کرد . باییندرخان بعنوان بزرگ طایفه و دیگر خانها نظیر قازان خان هر کدام بزرگ طایفه ای هستند و حکمدار آن طایفه . استقلال داخلی طایفه ها مشهود است . باید گفت آزادی عقیده و بیان در این نوع حکومت بیش­تر است . هر چند اعتقاد بر این است که حکومت­های متمرکز ، نیاز به مذهب و ایدئولوژی و قرائت واحد دارند ، تا بتوانند مرز­های خود را حفظ کنند و انسجام ایجاد کنند ، امری که در حکومت­های طوایفی وجود ندارد اما با بررسی داستانها خواهیم دید علیرغم حضور پر قدرت این موارد در اوغوز بدلیل خاص بودن نگاه این مردم به حکومت ، آزادی و دیگر موارد علیرغم ملوک الطوایفی بودنشان هیچ جبر و ظلمی و ... وجود ندارد اما دینی منسجم بر مبنای نورانیت وجود دارد . خان بزرگ ایل هر سال در موقع مشخصی تمامی دارائیش را به مردم می بخشد و این امر مردم را برای کار بیشتر جهت جمع آوری ملزومات زندگی در سال جدید راغب تر می کند چون در آخر سال تمامی آنچه بدست آمده از آن خودشان خواهد شد ، حکومت و حاکمیت در اصل برای انسجام است و هر چه این انسجام مهیا کند و دست آوردش باشد از آن مردم .

اهمیّت ادبیات اوغوز بیش از همه در داستانهای حماسی و داستانهای عاشقانه است و مردم خود قهرمانان این قصه هایند ، قهرمانهایی که در نهایت صاحب حاکمیت محسوب می شوند . 

اجتماعی که در داستان‌های دده قورقود تصویر می‌شود چشم‌اندازی از جامعه ی نیمه عشیرتی و پدر سالاری است.  تامین اقتصادی جامعه در اساس از حشم‌داری و غنائمی است که در ضمن دفاع در برابر لشکرکشی های انجام یافته علیه اوغوز و شکست مهاجمان به یغما گرفته می‌شود.  جنگها معمولا میان اقوام مختلف رخ می‌دهد و انگیزه‌ی آن هر چه باشد به مغلوب شدن یک طرف و تاراج هست و نیست آن به دست طرف غالب منجر می‌گردد.  

در جامعه بازرگانان به‌عنوان مبادله گران کالا پا در میان دارند ، آن‌ها متاع عشیره را به نقاط و شهرهای دوردست می‌برند و کالاهای مورد احتیاج را از آنجاها باز می‌آورند.  در میان کالاهای مورد نیاز جامعه ابزار و آلات جنگی از تیر و کمان و گرز و نیزه و شمشیر و اسب و دیگر حیوانات بیش از هر چیز دیگر ارزش و اهمیت دارد .

در داستان‌های دده قورقود ارزش جایگاه اجتماعی هر فرد بر مبنای مردانگی و جانبازی و گردنفرازی او تعیین می‌گردد.  از بزدلان و ترسویان که به روز سختی پای پس می نهند همه جا با حقارت و نفرت یاد می‌شود ؛ و قهرمانی و دلاوری نقشی تعیین کننده را ایفا می‌کند . اسامی افراد و مکان ها فوق العاده جالب است . در این داستانها جسارت و مردانگی و قهرمانی ها و عادات و معیشت و عقاید تورکان اوغوز شرح داده شده و وطن خواهی و مهمان دوستی و محبت مادر و فرزند و حرمت زنان و خصلتهای انسانی ستوده شده است .

نقش زنان در داستان‌های دده قورقود همپای مردان است ، آن‌ها از منزلتی ارجمند و ستایش آمیز برخوردارند و برخلاف بسیاری از افسانه‌های شرق که زن وضعی نکوهش بار به خود می‌گیرد و چیزی جز بازیچه ی هوس مردان و ابزاری برای خدعه و نیرنگ به‌حساب نمی‌آید ، در اینجا زن با تمام عواطف انسانی و شهامت و عزت اخلاقی و موقعیت بلند مادری خود جلوه می‌کند . جایگاه زنان بسی بالاست ، حتی داستانی بنام بورلاخاتون هست که که در ادبیات کهن بی نظیر است .

حضور مذهب در میان تک تک افراد جامعه و به تبع آن کل جامعه اوغوز بسیار قوی بوده و هیچ کاری بدون دخالت آسمان امکان بروز نخواهد یافت . آنچه داستان ها از نگرش مذهبی ارائه کرده اند در نوع خود جالب است : دده قورقود در مواجهه با یکی از افراد ایل تمامی جوانب را در نظر گرفته و حتی اسبی یدک را برای زمانی که اسب زیر پایش از فرار باز بماند انتخاب و با خود می برد و از هر دو اسب هم استفاده می کند و درواقع تمامی تلاشش را برای فرار از دست آنکه قصد جانش را کرده انجام داده است و در نهایت با بی اثر بودن تمامی ترفندهایش و درست در لحظه آخر و آخرین دمی که دیگر امیدی جز خدا ندارد دست به دعا برمی دارد و از خدا می خواهد دست دراز شده بسویش را کوتاه کند . او ایمان دارد این اتفاق خواهد افتاد و اتفاق هم می افتد اما کار را بدان وانمی گذارد و خود نمی خواهد بی انجام عمل از آن استفاده برد . در فضایی که امر جمعی ایمان آسمانی بر فرد احاطة کامل دارد این تک تک افراد جامعه هستند که خود را عاشقانه در خدمت مذهب درآوده اند تا با زندگی کردن این جهانی فاتح تمامی دروازه های هستی شوند . از منظر این مردم این دروازه ها تا همسایگی آسمان های دور کشیده شده اند و بازخواهندشد اگر آنکه آنسوی دروازه است بخواهد . این جهانبینی مذهبی دده و اوغوز است : تو حرکت کن و او خود کار را به عالی ترین شکل به سرانجام خواهد رساند ، اما بدان که همیشه جاسوسی امکان هجوم قاراتوکور را مهیا خواهد کرد تا سیاهی کورت کند و نتوانی راه از بی راهه بشناسی ، مگر آنکه نورانیت را هیچگاه از خود دور نکنی و این نورانیت همیشه حاضر است اگر نورشناس باشی . داستان ها حکایت از یک دوران آرامش درونی همراه با جاسوسی دائمی سیاهی خواهان و هجوم همیشگی آنها و نامردمی هایشان دارد ، بی آنکه آرامش درونی کلی را بتوانند برای یک دوره طولانی بر هم زنند . انگار فرشته های خدا بخواهند با شهاب سنگهایی جاسوسان ابلیس زاد را از گوش کردن به راز کائنات بازدارند و آنها در شرارت هایشان امنیت را برای مدت کوتاهی در دوره های متوالی بر هم زنند . این مردم بشدت مذهبی و خداباورند .

داستان های حاضر به باورها و رسوم و اعتقادات و کردارهای بسیاری اشاره دارند که گوشه ای از آنها گفته شد . 

نتیجه گیری :

شـناخت پدیـده هـا شامل دو بخش دریافت و تشریح است ؛ دریافت یعنی آشکارکردن ساختار معنـادار درونـی موضوع بررسی و تشریح یعنی قراردادن این سـاختار معنـادار درونـی در سـاختاری عـام و بی واسطه و فراگیر و ایـن سـاختارهای عـام و فراگیـر ، زمینـه هـای تـاریخی و فرهنگـی و اجتماعی را شامل میشوند .

دده قورقود و جامعه اش ، اوغوز ، و کتاب دده قورقود یک قهرمان بیش نیستند .

گلدمن به طبقات اجتماعی و حکـومتی توجـه دارد و این اندیشه را مطالعه ای دیالکتیکی میخواند : انسان موجودی آگاه و زنده است و در دنیایی از واقعیتهای اقتصادی ، اجتماعی ، سیاسـی ، روشنفکری مذهبی و جز آن به سر می برد و از این جهان ، تأثیر کلـی مـی پـذیرد و بـه نوبـۀ خود ، بر آن تأثیر میگذارد ؛ این همان رابطۀ دیالکتیکی است . در واقع ، او می کوشد رابطۀ ساخت درونی اثر را با ساخت فکـری و جهـانبینـی طبقـۀ اجتماعی نویسنده بیابد و محوری ترین مفهوم در نظـر او ایـن اسـت کـه آفریننـدگان آثـار ، ساختارهای ذهنی فرا فردی اند . ساختارهای ذهنی ، سـاختارهای احساسـی یـا سـاختارهای رفتـاری همیشـه سـاختارهایی تاریخی و جزئی هستند که بر یکدیگر تأثیر می گذارنـد و بخشـی از سـاختارهای جـامعی هستند که آن را تشریح و روشن می کنند . گلدمن به جریان دیالکتیکی در جامعه‌شناسی اعتقاد دارد و بین جامعه‌شناسی و تاریخ جدایی ایجاد نمی‌کند . گلدمن رویکرد ساختارگرایی تکوینی خود را براساس ارتباط هماهنگی جامعه‌شناسی و تاریخ بنا گذارده است .

در کتاب دده قورقود : آزادی / اسارت ، پیری / جوانی ، کهنه / نو ، تعقل / تعبد ، تقدیر / اراده انسانی ، زندگی / مرگ ، دادگری / بیداد ، راستی / کژی ، فردیت / اجتماع و ... این ارزش‌ها چیزی نیستند که نویسنده به‌طور فردی و به‌ عنوان یک شخص به آنها پرداخته باشد ، بلکه مستقیما با ساختار و نظام اخلاقی جامعه اوغوز پیوندی تنگاتنگ دارد . تضادهای میان موضع افرادی نظیر قازان / قاراتوکور ، تضاد پیر / جوان ، تضاد مرگ / زندگی نیز همچنین .

جریان دیالکتیکی در رویکرد ساختارگرایی تکوینی همواره با ساختارشکنی ( گذشته و اکنون ) و ساختارآفرینی ( اکنون به سوی آینده ) همراه است . بدیهی است بارزترین تضاد اجتماعی در داستان ، در ساختار درونی داستان نهفته است که با شرایط آرامش اجتماعی مردمی بایندرخان و تلاش شبانه روزی درراستای رسیدن به جوهره نورانیت و نشر روشنائی الهی و هجوم به این آرامش از طرف ملک شوکلی جهت تصاحب نور در ارتباط است .

منابع :

-         اسکارپیت روبر / جامعه‌شناسی ادبیات ، مرتضی کتبی ، نشر سمت ، 1372

-         ایوتادیه ژان / جامعه‌شناسی ادبیات و بنیان گذاران آن ، درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات ، چاپ پنجم ، تهران ، چشمه ۱۳۸۱

-         ارشاد فرهنگ / کندوکاوی در جامعه‌شناسی ادبیات ، نشر آگه ، ۱۳۹۱

-         ایلگتون تری ( 1976/1383 ) / مارکسیسم و نقد ادبی ، ترجمه اکبر معصومی بیگی ، چاپ اول ، تهران نشر دیگر

-         بهزاد دوران / جامعه‌شناسی ادبیات یا جامعه‌شناسی کتاب ، کتاب ماه شماره ۷۸ ، ۱۳۸۳

-         پرویز زارع شاهمرسی / کتاب دده قورقود ، تهران انتشارات تکدرخت 1392

-         ترابی علی اکبر / جامعه‌شناسی هنر و ادبیات ، تبریز ، فروغ آزادی ، ۱۳۷۱

-         ریتزر جورج / نظریه‌های جامعه‌شناسی در دوران معاصر ، ترجمه محسن ثلاثی ، انتشارات علمی ، چاپ سوم ۱۳۷۷

-         زالا مانسکی هنری / بررسی محتوا‌ها ، درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات ، چاپ پنجم تهران چشمه ، ۱۳۸۱

-         رسول اسماعیل زاده / دده قورقود داستانلاری ، تهران الهدی 1378

-         حسین . م . گونئیلی / دده قورقود کتابی ، تهران اندیشه نو 1387

-         حسن راشدی / ترکان  و بررسی تاریخ ، زبان وهویت آنها در ایران

-         جواد هیئت / سیری در تاریخ زبان و لهجه های ترکی

-         جوانشیر فرآذین / پژوهشی در اسطوره دده قورقود  

-         خواجه رشید الدین فضل اله همدانی / جامع التواریخ

-         غلامرضا معصومی / دایره المعارف اساطیر و آیین های باستانی جهان ( 2 جلدی ) . انتشارات سوره مهر . تهران 1388

-         غلام محمد / جامعه‌شناسی رمان معاصر فارسی ، مجله دانشکده ادبیات وعلوم انسانی ، شماره ۴۵ ، ۱۳۸۳

-         فاضلی نعمت الله / در آمدی بر جامعه‌شناسی هنر و ادبیات ، فصلنامه علوم اجتماعی دانشگاه علامه طباطبایی ، شماره ۷ و ۸ ، ۱۳۷۴

-         فیروز فاضلی و نسرین کریم‌پور / جامعه‌شناسی ادبیات شاخه‌ها و روش‌ها ، کتاب ماه ادبیات ، شماره ۴۵ ، ۱۳۸۹

-         کانت و فلسفه معاصر / لوسین گلدمن ، ترجمه پرویز بابایی ، تهران ، انشارات نگاه ، 1381

-         گلدمن لوسین / فلسفه و علوم انسانی ، ترجمۀ حسـین اسـدپور پیرانفـر ، تهـران سـازمان انتشـارات جاویدان

-         گلدمن لوسین ( 1369  ) / نقد تکوینی ، تهران بزرگمهر

-         گلدمن لوسین / جامعه‌شناسی ادبیات و روش ساختگرایی تکوینی ، درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات ، چاپ پنجم ، تهران چشمه ، ۱۳۸۱

-         گلدمن لوسین / جامعه‌شناسی ادبیات ( دفاع از جامعه‌شناسی رمان) پوینده ، تهران ، هوش و ابتکار 1371

-          گلدمن لوسین /  جامعه شناسی ادبیات ( دفاع از جامعه شناسی رمان) ، ترجمه محمد جعفر پوینده ، تهران ، انتشارات هوش و ابتکار ، 1371

-         گلدمن لوسین / جامعه ، فرهنگ ، ادبیات ، ترجمه و گردآوری محمد جعفر پوینده ، تهران ، نشر چشمه ، 1376

-         لئو لوونتال / رویکرد انتقادی در جامعه‌شناسی ادبیات ، محمد رضا شادرو ، نشر نی

-         لوکاچ گئورگ ( 1356 ) / " اندیشه و واقعیت " ، گزیده و ترجمه مصطفی رحیمی ، در ادبیات واندیشه ( مجموعه مقالات ) ، چاپ دوم ، تهران ، انتشارات زمان

-         محمد علی فرزانه / دده قورقود

-         محمد رحمانی فر / نگاهی نوین به تاریخ دیرین ترک های ایران 

-         مجموعه مقاله تئودور آدرنو ، لوسین گلدمن ، ... و دیگران / درآمدی بر جامعه شناسی ادبیات ، گزیده و ترجمه محمد جعفر پوینده ، تهران نشر چشمه ، 1381

-         مجله شهریار ، سال 1379، شماره صفر

-         میرچا الیاده / اسطوره ، رویا ، راز

-         میرعلی سیدسلامت / مقدمه ای بررسی کتاب دده قورقود ، چاپ اول ، زمستان 76 ، تبریز آشینا

-         هفته‌نامه‌ی مهد آزادی ویژه‌ی " هنر و اجتماع " / ح . م . صدیق . هفت مقاله پیرامون فولکلور و ادبیات مردم آذربایجان ، انتشارات دنیای دانش ( چاپ دوم ) ، تهران ، 1357

-         اینترنت

Abstract:

Checking Dede Korkuts book by the developmental sociology theory of  Lucien Goldman will show us how the author text and the society where the author has grown in affected and got affected by each other as a coherent whole. These effects inside the warp and woof of each and every story of the book notifies us about the structure that simultaneously appeared with the emergence of blood in the veins of the mythical socity of Oghuz which was the reason and cause of formation of beliefs worldviews perspectives culture and civilization among the individuals like dede korkut which included his own creation and all these items caused the publication of a book like dede korkut.

Keywords : Dede kokut . Lucien Goldman . Oghuz . Developmental sociology . Myth and civilization  

نقد فیلم ...

نقدی بر فیلم فروشنده اصغر فرهادی .
چرا نباید نخل طلای فیلمنامه جشنواره کان به فیلم فروشنده اصغر فرهادی تعلق می گرفت ؟
فرهادی در داخل و خارج از ایران جایگاه بالایی دارد ، بخصوص برخوردهای خارج از کشور با فیلمهای ایشان بسیار خوب هست و این مساله نقد کاری از این فیلمساز را سخت می کند ، با این همه اول کار می خواهم از دیالوگ عماد به رعنا در فیلم که به او می گوید " اوضاع می تونست بدتر از این هم بشه " کمک بگیرم و یادآور بشم و بگویم در مورد خود او هم این مساله میتوانست اتفاق بیفتد . اوضاع می توانست جور دیگه ای باشد .
بعدا به این دیالوگ فیلم و چند دیالوگ دیگر از فیلم خواهم پرداخت اما پیش از آن باید برخلاف آب شنا کنم .
بررسی داستان فیلم نشانگر اشکالاتی در طرح و ساختار فیلم هست که آنرا به کاری معمولی تبدیل می کند . فروشنده داستانگوست و قصه ای را از اول تا آخر تعریف می کند . قصه ای که برخلاف اصلی قراردادی در روایتهای نمایشی - به ارث رسیده از ارسطو و دیگران - نه از وسط که از ابتدای کار به تصویر کشیده شده است و این اولین اشکال ساختاری کار محسوب خواهد شد .
خلاصه داستان می گوید ساختمانی فرو می ریزد و عماد و رعنا بعنوان آدمهای اصلی قصه مجبورند به اتفاق بقیه آنجا را ترک کنند و به اجبار در ساختمان دیگری که همکار هنری شان که بنوعی دست اندر کار اجاره و همچین کارهایی است برایشان تهیه می کند ساکن خواهند شد . چنین می شود . شب مرد بدلیل مشکلات هنری اجرای نمایش مرگ فروشنده میلر که بازیگر نقش اصلی کار هست نمی تواند همراه همسرش به خانه برگردد و زن طبق عادتی وقتی پس از گفتگوی تلفنی درب منزل خود را بدون پرسشی با زدن دکمه آیفون باز می کند مورد تجاوز ناشناس وارد شده به خانه واقع شده و در ادامه مشکلاتی بوجود می آید که در نهایت ناشناس با پیگیری های مرد شناخته شده و با سیلی نواخته شده به صورتش راهی بیمارستان می شود .
براساس همان قراردادهای هنری در آثار قصه گو قهرمان داستان پیش برنده کار خواهد بود و خواست و هدف اوست که قصه را جلو برده به آخر می رساند اما آنچه شاهد آن هستیم در اکثر لحظه ها چنین نیست و براساس قراردادهای قیدشده حادثه های فروشنده نه تنها به خواست قهرمان جلو نمی روند بلکه تماما خارج از دنیای درونی و بیرونی او قرارگرفته اند . اتفافات و حوادث قصه را بشماریم . 1 حادثه فروریختن ساختمان 2 حادثه بدعهدی پیرمرد مشتری مستاجر قبلی در نیامدن به خواست زن که باید فکر کنیم قرار بوده زن از او بخواهد با پیکان وانت وسایل منزلش را به ساختمان اجاره ای جدید حمل کند و نیامدنش باعث شده اثاث باقی بمانند 3 حادثه آمدن پیرمرد جهت دیدار با مستاجر قبلی دقیقاً همان لحظه ای که قرار هست عماد دیرکرده وارد خانه اش شود 4 حادثه جاماندن گوشی ، سویچ و جورابهای پیرمرد . با در نظر گرفتن این مساله که با داده های بعدی قبول خواهیم کرد او متوجه این مساله شده است که آنکه در حمام هست همان مستاجر قبلی نیست و هر اتفاقی می تواند بیفتد و ممکن است این زن جدید کس و کاری داشته باشد و او بقدر کافی وقت برای این همه راحت بودن و برای درآوردن جوراب و پرداخت پول و انداختن سویچ و موبایل به این طرف و آنطرف نمی تواند داشته باشد باید قبول کرد موارد فوق باید حادثه ای ساختگی تلقی شوند . ( راستی اگر او طبق گفته همسایه ها پا بفرار گذاشته پولی که بابت ملاقات زن فلان کاره باید در آخر ملاقات پرداخت می شد چطور وارد قصه شده است ؟ پیرمرد قضایای بعدی را پیش بینی کرده و برخلاف رسم این جور مواقع اول ملاقات پول را پرداخته است ؟ یا اینکه او پس از اتمام کارش و علیرغم بیهوش بودن رعنا با آسودگی خیال خانه را ترک کرده ؟ که اگر چنین هست نباید وسایلش و خصوصا ماشینش جا می ماند اما شاهدیم او تمامی وسایلش را اینجا و آنجا جا گذاشته و دررفته است ) 5 حادثه بیرون نگاه داشته شدن پیکان وانت به خواست همسر قهرمان قصه و نه خود او 6 حادثه پول نداشتن رعنا و استفاده از همان پول پرداخت شده توسط پیرمرد جهت خرید وسایل شام 7 حادثه آمدن پیرمرد بجای دامادش جهت بردن وسایل که عماد می خواسته است جوان راننده بیاید 8 حادث وجود بیماری قلبی در پیرمرد و استفاده از قرص که بعد مشکلاتی بوجود می آورد 9 حادثه همزمانی خرید رفتن داماد و دختر پیرمرد با حضور او جهت بردن وسایل .
حادثه پشت حادثه و تماما خارج از خواست قهرمان قصه فروشنده . این حوادث فیلم را از ابتدا تا انتها جلو می برند و باید گفت شانس و حادثه ساختار فیلم را مشخص کرده اند . شانس بد قهرمان در پیش آمدن حوادثی که او تاثیری در بوجود آمدنشان نداشته است و باعث بهم ریخته شدن شالوده زندگی اش شده اند .
بررسی بیشتر فیلم باعث می شود بگویم فرهادی براساس ایده های جسته گریخته ای اقدام به نوشتن فیلمنامه و ساخت فیلم کرده است . ایده هایی نظیر : 1 ورود دوست هنری به اتاق خواب ترک خورده و دیالوگ عماد که می گوید نرو اونجا خطرناکه 2 برداشت ایرانی از نمایشنامه مرگ فروشنده در مورد حمام و خانواده و جامعه و تشت و دوچرخه بچه و فرزند و ایثار و نگاه بد مردم و اتاق خواب و پیرمرد و پیرزن و کار و ماکارونی زهرمار شده و آینده تحصیلی بچه ها و لختی و روابط آدمها و خیلی جزئیات دیگر که می شود دیالوگ محصل سر کلاس که ایرانی ها به بی ام دبیلیو می گویند بی ام و 3 تشت اول کار در دست رعنا و نگاه نگرانش به حمام منزل تازه و ترکیدن لامپ حمام منزل نو و ربطش به مسایل پیرامونی و اتفاقات فیلم و دیالوگ عماد در مورد زیر و رو کردن شهر و ساختن از نو 4 حمل تشک 5 جارو کردن و آماده کردن صحنه نمایش و خانه جدید و یا وصله جوراب در صحنه و جا ماندن شورت یا جوراب پیرمرد در خانه 6 کندن گریم صورت و کنده شدن پوست بصورتی دیگر 7 حیا و شرم بچگی در هنگام لخت شدن 8 تداعی وضعیت زن ایرانی در شرایط مختلف و در جامعه ایرانی با تصویر زنها قصه نظیر مستاجر قبلی و بازیگر لخت نمایش و رعنا و همسر پیر پیرمرد و باقی زنها 5 دیالوگ پیرمرد که به عماد می گوید " نیاد رو سر ما "
و ایده های دیگری که باعث شده فرهادی آنها را لابلای حوادثی قرار دهد و فیلمنامه ای بنویسد و فیلمی بسازد که اساس آن نه منطقی براساس خواستهای قهرمان قصه که براساس خواستها و ایده های مختلف فیلمساز بوده است .
اگر مسایل سیاسی در آنسوی مرزها نبود و اگر نبود خیلی مسایل دیگر آیا برای فرهادی اوضاع جایگاهی اش در سلسله مراتب فیلمسازی از آنچه هست بدتر نمی شد ؟

جزوه نمایشنامه نویسی ...

نیازهای نویسنده :

تخیل . تمرکز . سازماندهی . خلاقیت ( از جهت تولید . از جهت فرآیند )

برای نویسندگی خلاق نه تنها قدرت حسی و تخیل ضروری است بلکه دو استعداد منحصر به فرد و بنیادی دیگر نیز لازم است :

استعداد ادبی . استعداد داستانگویی .

 نمایش‌نامه :

به متن قابل اجرا در تئاتر ( نمایش ) نمایشنامه گفته می‌شود .

نمایشنامه معمولاً در قالب گفتگو بین شخصیت‌ها نوشته می‌شود .      

منابع نمایشنامه ها :

از اتفاقاتی که برای نویسنده بوجود آمده است

تجدید نظر و تفکر در باره مسائلی که ساده از کنار آنها می‌گذرید سبب خلق نمایشنامه‌ای جدید می‌شود

الهام از زندگی دیگران

بیان حوادث و اتفاقاتی که برای افراد مهم پیش آمده در قالب یک زندگی‌نامه عنوان می‌شود

برداشت آزاد از مطالب روزنامه و حوادثی که نقل شده است .

هنر نمایش دو جزء اصلی دارد : فرم و محتوی .

1 . داستان ( محتوی ) : داستان یا قصه یا محتوی همان حرفی است که نویسنده قصد دارد آنرا القا نماید . درحقیقت همان پیام نمایش است   و بر دو نوع است:
- محتوای اصلی یا اورژینال که از تخیل خود نویسنده براساس واقعیت یا حتی غیر آن نشات می گیرد ، نظیر روح داستانی حاکم بر بینوایان ویکتور هوگو که برای اولین بار و توسط او مطرح شد.
- اقتباسی که همان شکل برگرفته شده از یک کار هنری انجام شده است . برای فهم مطلب تصور کنید هنرمندی از روی داستان ویکتور هوگو یک فیلم سینمائی بسازد.
2 . ساختار دراماتیک ( فرم ) : ساختار دراماتیک اساسی ترین عنصر در هر اثر هنری است و به این صورت تعریف می شود : ارائه اثر به بهترین وجه بگونه ای که بیشترین اثر را بر تماشاچی بگذارد . ساختار چهارچوب و اسکلت متن است .

درام از منظر بوطیقای ارسطو :

ارسطو در تعریف نمایش می نویسد : شعر حماسی و شعرتراژدی و همچنین شعر کمدی و نظم دیتی رامب و همچنین بخش عمده هنر نی زدن و چنگ نواختن به طور کلی انواع تقلید بشمار می آیند . ، سپس ادامه می دهد : آثار این ها را درام خوانده اند زیرا که اینها در آثار خویش اشخاصی را تقلید می کنند که در حال عمل و حرکت هستند . نمایش عمدتا عبارت از داستانی است که توسط انسان های واقعی در برابر تماشاگران به اجرا درمی آید : در درام ، داستان با انسانهای " واقعی " و اشیای " واقعی " آفریده می شود و توهم دنیای خیالی پدید می آید .

داستان زیبا ، سمفونی منسجمی است که در آن ساختار ، موقعیت ، شخصیت ، ژانر و ایده پیوندی ناگسستنی دارند . نویسنده باید برای       هماهنگ کردن این عناصر به مطالعه ی عناصر داستان بپردازد چنانکه گویی این عناصر سازهای یک ارکسترند _ نخست به صورت مجزا و سپس در کنار هم . برای آنکه داستانگو داستان زیبا و جذاب و محکمی پرداخت کند ناگزیر از شناخت عناصر داستانی و قراردادن آنها در کنار هم میباشد .

از منظری دیگر عناصری که مجموعا پیکره ی داستانی را به وجود می آورند ، عبارتند از :

تجربه ، جدال ، حادثه ، داستان ، راوی داستان یا زاویه دید ، هسته داستان ، شخصیت یا قهرمان ، زمینه ، فضا و جو ، لحن و الگو .   

در تعریفی دیگرعناصر داستان عبارتند از : موضوع . درونمایه . شخصیت . دیدگاه . صحنه . لحن . فضا . زبان . سبک و تکنیک .

آنچه پیداست اینست که قهرمانان برای رسیدن به هدف خود در بستری از حوادثی که ساختار منسجمی دارا هستند از نقطه ای شروع و به نقطه ای دیگر باید برسند و نقش ساختار این است که با فراهم کردن فشارهای هرچه سخت تر ، شخصیتها را در دوراهیهای هرچه دشوارتر قرار دهد   1

تا با تصمیمات و اعمال هرچه خطرناکتر ، به تدریج سرشت حقیقی خود را تا حد ناخودآگاه برملا سازند .                             

نقش شخصیت این است که خصایص و امکانات ظاهری افراد را که توجیه کننده اعمال و تصمیمات آنهاست وارد داستان کند ...

ساختار و شخصیت دو عنصر درهم تنیده اند . ساختار حوادث داستان نتیجه و ماحصل تصمیماتی است که شخصیتها در شرایط بحرانی   

می گیرند و اعمالی که انجام می دهند . و شخصیتها مخلوقاتی هستند که به واسطه ی تصمیماتی که در لحظات بحرانی می گیرند شناخته و متحول می شوند . اگر یکی را تغییر بدهید دیگری را هم تغییر داده اید .

" پرسش اصلی دراماتیک " و " هدف بازیگر اصلی " دو رویه یک سکه بنام نمایش هستند  .

ریشه و تاریخچه ی نمایشنامه نویسی را می توان در تراژدی های یونان باستان واز رهنمودهای فیلسوفانه ی معلم بزرگ ارسطو جستجو کرد . حدود دوهزاروپانصد سال پیش ارسطو براساس طبقه بندی کردن عوامل مشترک در آثار دراماتیکی که تا آن زمان به رشته ی تحریردرآمده بود ، با کشف علل موفقیت عده ای وعدم توفیق گروهی دیگر از این آثار ، اقدام به تدوین اصول تراژدی کرد .

تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام دارای درازی و اندازه ای معین به وسیله کلامی به انواع زینت ها آراسته و آن زینت ها نیز هر یک به حسب اختلاف اجزای مختلف و این تقلید به وسیله کردار اشخاص تمام می گردد نه اینکه به واسطه نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را بر انگیزد تا سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد .

ارسطو تراژدی را چنین تعریف می کند : " تراژدی عبارت است از تقلید یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد  ، سخن در هر قسمت آن به صورتی مطبوع و دلنشین گردد ، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه ی نمایش به عمل درآید و وقایع باید حس رحم و ترس را برانگیزد تا تزکیه ی این عواطف را موجب گردد . "

پس بنا به تعریف ارسطو غایت تراژدی ایجاد تزکیه یا رسیدن به کاتارسیس است .

کاتارسیس که به معنای تزکیه ی روحی است شبیه همذات پنداری یا حس سمپاتیک در تماشاگر است یعنی احساسات تماشاگر با احساسات قهرمان یکی می شود . لذت تراژیک .

قهرمان تراژدی براساس اشتباه تراژیک از سعادت به بدبختی می رسد . نقطه ضعف تراژیک و اشتباه تراژیک باعث اینکار می شود .

ارسطو تراژدی را مشتمل بر شش جزء دانسته است :

داستان ( طرح ) ، اخلاق ( شخصیت ) ، گفتار ( دیالوگ ) ، فکر ( ایده ) ، صحنه آرایی ( مکان : جایی که شخصیت را بیازماید ) ، آواز ( موسیقی ) .

مهمترین این اجزا ترکیب کردن و به هم درآمیختن افعال است زیرا تراژدی تقلید مردمان نیست بلکه تقلید کردار و زندگی و سعادت و شقاوت است ، و سعادت و شقاوت نیز هر دو از نتایج و آثار کردار می باشند .                                                                         

پس مبدا و روح تراژدی افسانه و روح داستان است و سیرت و خصلت در مرتبه ثانی است .

باید یادآور شد عناصر داستانی را به اشکال مختلف در تمامی ژانرها و گونه های داستانی می توان پیدا کرد : " مواد و مصالح داستان را می توان در هر دو صورت تراژدی و کمدی به کار برد . "

با بررسی نظریه های مختلف متوجه می شویم از میان تمامی این عناصر دو عنصر مهمترین عناصر داستان را تشکیل می دهند :

1 .  موضوع ( تم ، درونمایه ، پیرنگ ، طرح و یا ... ) ،

2 . شخصیت ( قهرمان ) داستان .

گامهای نمایشنامه نویسی :

گام اول در نگارش نمایشنامه " انتخاب موضوع و ایده و طرح اولیه "

گام دوم " پرورش موضوع " و سپس " تقویت طرح اولیه نمایشنامه " .                  2

A طرح                                             

خط داستانی . داستان دراماتیک . طرح . طرح دراماتیک .

-          خط داستانی : " شاه مرد " یک خط داستانیست . خط داستانی عبارتست از واقعه ای که روی می دهد . یک اطلاع است بدون هیچ چیز . یک حادثه .

-          داستان دراماتیک : ماده خام اولیه است که در اختیار نمایشنامه نویس است و او با تکیه بر این ماده به خلق طرح می پردازد . نقل رشته ای از حوادث که برحسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند . با حرف ربط " و " به همدیگر متصل شده اند . " خب بعد " سوال نهایی مخاطب در داستان دراماتیک است . حتما فعل دارد .

داستان دراماتیک قبل از خلق ( ماده خام کار نویسنده که مخاطب به کلیتش دست نمی یابد ) و بعد از خلق ( به مخاطب منتقل می شود و اساس و گام آغازین تحلیل نمایشنامه است ) کیفیت کهن الگویی دارد و چند بنیانی است ، یعنی هم در زمان خودش برای مخاطب معنای خاص دارد و هم در زمانهای گوناگون و در گذر زمان به گسترش معنای ذات خود می پردازد . این خصیصه از جان داستان دراماتیک به دل درام راه می یابد .

داستان دراماتیک از ساحتی دیگر ریشه در استعاره دارد . داستان دراماتیک در سطح استعاری خود " حقیقتی واحد " را به ادراکی کلی و گسترش پذیر درباره چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان بدل می کند و باعث می شود بینش والایی در ذهن علت فاعلی پدید آید . در بطن معنای ظاهری داستان دراماتیک معانی تمثیلی ، سمبلیک ، رمزی ، باطنی ، اخلاقی و ... می توان یافت . معانی یکه و واحد و درعین حال متکثر .

خصیصه داستان دراماتیک ساده بودن و تاویل پذیری است . بدیع و تازه . جذاب .

اطلاعات در داستان دراماتیک بصورت پیوسته ارائه نمی شود بلکه گسسته است .

تمامی نمایشنامه ها حتی ضد داستان هم دارای داستان دراماتیک خواهند بود .

می توان گفت داستان صحنه ای از رویدادهاست که بصورت مصنوعی ساخته شده و در کنشهای شخصیت اصلی ریشه دارد .

-          طرح : نقل حوادث با تکیه بر موجبیت و روابط علت و معلولی . سوال نهایی در طرح "چرا ؟ " می باشد .

-          طرح دراماتیک : طرحی که دربردارنده یک " راز " می باشد . رابطه علت و معلولی دارد ، به سوال " چرا ؟ " جواب می دهد و نهایتا عنصر " راز " را هم داراست .

پیرنگ :                                                                        

پیرنگ ، یا خط داستانی ، اغلب به عنوان یکی از عناصر بنیادین ادبیات داستانی برشمرده می‌شود . پیرنگ عبارت‌است از ساخت و پرداخت کنش‌های یک داستان . در سطح خرد ، پیرنگ مجموعه‌ای‌ست از کنش‌ها و واکنش‌ها ، یا محرک‌ها و پاسخ به محرک‌ها . در سطح کلان پیرنگ آغاز ، میانه و پایان دارد . اغلب آن را با نموداری کمان شکل با خطوط زیگ‌زاگی برای نمایش اوج و فرود کنش داستان ترسیم می‌کنند . در سطح میانه ، ساختار پیرنگ متشکل است از صحنه  و پایان‌بندی . صحنه واحدی از درام است که در آن کنش واقع می‌شود . سپس ، نوعی تحول یا گذار از موقعیت فعلی صورت می‌گیرد و در پی آن پایان‌بندی می‌آید : جمع‌بندی و پیامد داستان .

هر گزارش روایی از موقعیتی مفروض آغاز می شود که آن را " وضعیت پایدار " می نامیم و به سوی وضعیت پایدار دیگری حرکت می کند . این حرکت یا گذار ، خود یکی از مبانی گزارش روایی است . یعنی هر پی رفت روایی از سه پله ی جداگانه تشکیل می شود : وضعیت پایدار نخست به پله ی گذار وارد می شود ، گذار منجر به وضعیت پایدار دوم می شود . 

مهمترین کار ترکیب کردن و به هم درآمیختن افعال است زیرا تراژدی تقلید مردمان نیست بلکه تقلید کردار و زندگی و سعادت و شقاوت   است ، و سعادت و شقاوت نیز هر دو از نتایج و آثار کردار می باشند .

پس مبدا و روح تراژدی افسانه و روح داستان است و سیرت و خصلت در مرتبه ثانی است. آنچه و در واقع آنکه تمامی طرح براساس اعمال او طراحی می شود قهرمان داستان است : مضمون مهم است اما داستان چیزی فرای پیرنگ یا مضمون است . درواقع وضعیت درونی و روانشناختی شخصیت اصلی است که پیرنگ بیرونی را تغذیه می کند و پیش می برد : پیرنگ شخصیت است .

یونگ درباره ی خصایص متضاد در درون فرد سخن می گوید و اینکه این تنش چگونه ایجاد حرکت می کند . به عقیده ی یونگ ، کهن الگو ( الگوی اسطوره ای ) نهفته و غیرفعال است تا زمانی که ضد آن برانگیخته شود ؛ در این صورت کهن الگو فعال می شود و انرژی ای که بین آنها تولید می شود یک " وضعیت مبهم یا میانی " ، یک چیز سوم را به وجود می آورد ، یعنی چیز تازه ای از آن تنش زاده می شود . این چیز سوم همان زندگی یا داستانی است که از قطبهای مخالف به وجود می آید . بدون چنین تنشی میان قطبهای مخالف یا به اصطلاح کشش ، اثری از زندگی نخواهد بود و مسلما هنر حقیقی نیز زاده نخواهد شد . کنش دراماتیک نه تنها حاصل تنش میان دو شخصیت بلکه حاصل تنش در درون یک شخصیت مرکزی است . اینجا محل زندگی سایه است ، جایی که حاوی تناقضهایی ذاتی ماست میان عملی که انجام می دهیم و چیزی که به آن باور داریم . " سایه " جایگاه گوشه های تاریک زندگی است . آنچه واپس خورده و به ناخودآگاه رانده شده است . این بخش زندگی نشده در زندگی فرد است که       3

گاهی به صورت مثبت یا منفی ، به روی فرد دیگر یا گروهی از افراد فرافکنی می شود .                                                                                

استخوانبندی و چارچوب اصلی نمایشنامه طرح است .                                   

طرح یا داستان : از نظرارسطو مهمترین خصوصیت نمایش ، طرح داستانی آن است که عبارت است از ترتیب و تنظیم حوادث ، به طوری که بین حوادث ، رابطه علت و معلولی وجود داشته باشد .

طرح آرایش رویدادها برای رسیدن به نتیجه دلخواه نویسنده است :

-          کاراکتر محوری کیست ؟

-          نیاز کاراکتر محوری چیست ؟

-          کاراکتر محوری چه تصمیمی دارد و چه راهی را می خواهد برود ؟

-          بر سر راهی که برگزیده و تصمیمی که گرفته و انجام آن چه موانعی وجود دارد ؟

-          نتیجه کار چیست ؟

طرح آغاز ( اطلاعات کمی که از گذشته داستان و افراد گرفته می شود و جذابیت و تم ) و میانه ( پیچیدگی و بحران و اوج و ... ) و پایان ( عمل کاهنده و نتیجه ) دارد و کامل و تمام است .

هفت گام تا ساختار داستان :

مساله یا نیاز شخصیت اصلی . خواسته یا یک هدف مشخص . حریف یا هماورد . نقشه یا نقشه ای از رهنمونها . نبرد نهایی . مکاشفه نفس یا تحول بنیادی قهرمان . زندگی جدید .

در هر طرحی می توان از قضیه مطرح شده توسط گربانیه استفاده کرد :

قضیه بیان منطقی طرح نمایشنامه ست . تجزیه و تحلیلی ست از آکسیون یا همان عمل عمده نمایش . آکسیونی که عملا موجود است .

سه مرحله دارد که در مرحله سوم به پرسش " نمایشنامه درباره ی چیست ؟ " پرداخته خواهد شد .

1 . اوضاع و احوال آکسیون . شرط عمل . معلول هیچ حادثه ای نیست و حادثه میانی را دامن می زند .

2 . علت آکسیون . علت عمل . علت آکسیون واقعه ای است که از وضع و حال آکسیون نشات می کند و پرسشی را عنوان می کند که مابقی نمایش بدان پاسخ می گوید .

3 . آکسیونی که از این احوال نتیجه می شود . نتیجه عمل . مرحله سوم پرسش نمایشنامه ست . پاسخ .

گریباینر " قدم اول را " شرط عمل " گوید _ حادثه ای که خود معلول هیچ حادثه ای در درام نیست و فقط حادثه میانی درام را دامن می زند و باعث اتفاق عمده میانه درام می شود که در نهایت پاسخ را در قدم سوم ارائه می کند _ قدم دوم را " علت عمل " و قدم سوم را " نتیجه عمل " می داند .

حادثه آخر درام ، پاسخ اساسی درام است .

براساس این قضیه ما در هر درام دو کاراکتر اصلی داریم و سوال اساسی درباره ی این دو کاراکتر است . این دو کاراکتر باید در هر سه مرحله درام حضور داشته باشند . در هر سه مرحله کاراکتر محوری باید فاعل جمله ها باشد .

قضیه همیشه به حوادثی می پردازد که به شخصیتهای مرکزی و دوم نمایشنامه مربوط هستند .

آنچه برای وصول به یک قضیه رضایتبخش لازم است عنصری است که مشترک اوضاع و احوال آکسیون و علت آکسیون باشد ؛ یعنی بین  مراحل ( 1 و 2 ) ، چنان که آکسیونی که از این امر نتیجه می شود یعنی مرحله ( 3 ) به مساله ای بدل شود که باید حلش کرد .

هر سه مرحله در زمینه دراماتیک اتفاق می افتند .

1 . روح به هملت می گوید که شاه پدر او را کشته و به او امر می کند این امر را تلافی کند .

2 . هملت با اجرای نمایشی کوچکی در حضور شاه ثابت می کند که مقصر اصلی قتل پدرش اوست .

3 . آیا هملت شاه را خواهد کشت ؟

در قضیه اوج مهم است . اوج هرگز هیجان انگیزترین لحظه درام نیست . اوج طرح نقطه عطف اوست . اجتناب ناپذیری فاجعه برای قهرمان در اوج حتمی است . اوج نمایش لحظه ایست که در طی آن شدیدترین جابجایی در روابط بین شخصیتهای مرکزی و دوم نمایش روی می دهد . اوج در  4 هیچ یک از سه مرحله قضیه ظاهر نمی شود . جزئی از گردش کار سومین مرحله یعنی آکسیونی که از این جریان نتیجه می گردد . اوج عملی است که به تهیه و تامین پاسخ آغاز می کند . توسط شخصیت مرکزی بصورت آگاهانه انجام می شود ، با شخص ثالث .

تقویت طرح در نمایشنامه :

چنانچه قبلاً نیز اشاره کردیم ، طرح نمایشنامه ، چهارچوب اصلی و اسکلت اساسی پیکره متن است و بار اصلی اثر نمایشی را به دوش می کشد . هر چه طرح نمایشنامه قوی تر، مستحکم تر و حساب شده طراحی و تدبیر شده باشد ، به همان میزان موفقیت متن در خواندن و اجرا تضمین می شود .                                                                                                                                                        

به بیان ساده تر " طرح " نقشه مهندسی ساختمان نمایشنامه است و اگر این طرح و نقشه ، حساب شده و دقیق باشد ما با بنای مستحکم و زیبایی روبرو می شویم که دیدنی و جذاب است .                                                                                                                 

جهت تقویت طرح نمایشنامه ، می بایست به چند نکته توجه کنیم : 

-           طرح کلی داستان نمایشنامه ( روابط علت و معلولی در طرح )                                                                                 

-          ساختار فنی طرح و عناصر موجود در آن ( عناصر ملودرام )

-          ترکیب بندی صحنه ها و حوادث ( حادثه پردازی )

-           توجه به اشخاص بازی و شخصیت پردازی در طرح

-           تعیین زبان نمایشی در طرح .

در یک اثر ممکن است یک طرح اصلی و چند طرح فرعی داشته باشیم .

B شخصیت یا اخلاق :

منظور ارسطو برشمردن خلقیات و صفات اخلاقی مناسب برای شخصیت نمایشی است ، زیرا بدون حضور انسان حوادث داستانی شکل نمی گیرد . شخصیت در داستان مشارکت می‌کند ، معمولاً یک انسان است و هویت و ویژگی‌های گوناگونی دارد که از بطن داستان برآمده است . شخصیت نباید مبهم و تاریک باشد . منظور آن است که نویسنده برای هر شخص با دقت و مطالعه ، خصوصیات دقیق همان شخص را چه از جهت روانشناسی و چه از جهت فیزیکی ، جامعه شناسی و ... به کار برد .

باید بدانید که چگونه شخصیتهای خود را معرفی کنید . برای این منظور بعد از مشخص کردن اشخاص اصلی ، باید عوامل تشکیل دهندۀ زندگی آنها را بررسی کنید .

عامل مهمی که در نمایشنامه نویسی باید مورد توجه قرار گیرد ، انتخاب صحیح و درست شخصیتهاست زیرا هر ماجرایی که در نمایشنامه اتفاق میافتد رابطۀ مستقیمی با شخصیتهای اصلی دارد .

بعد از انتخاب صحیح اشخاص ، نوبت به شخصیت پردازی میرسد . شخصیت پردازی یعنی حاصل جمع تمامی خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی . شخصیت‌پردازی را یکی از عناصر بنیادین داستان می‌دانند . شخصیت پردازی یک اثر نمایشی در میان حوادث و گفتگوها آشکار می شود . شخص بازی در جریان حوادث تحول می یابد و تغییر می کند .

مسئله دیگر اینکه بایندگی شخصیتهای مورد نظر خود را به دو بخش تقسیم کنید : 

الف - زندگی گذشتۀ شخصیتها که از ابتدای تولد آغاز میشود و تا شروع نمایشنامه ادامه مییابد . شخصیت پردازی نیز مبتنی بر همین زندگی انجام میشود .

ب - قسمت دوم زندگی ، مربوط است به دقایقی که در روی صحنه میگذرد . این قسمت زندگی از شروع تا پایان نمایشنامه به طول می انجامد . شما باید در طول این قسمت ، نه تنها زندگی فعلی شخصیتها را نمایش دهید ، بلکه گذشتۀ آنها را هم به نمایش بگذارید . باید این دو قسمت به صورت منطقی و درست به هم ارتباط یابد .

ماجرا هنگامی رخ میدهد که شخصیتها هر کدام هدفی داشته باشند و برای رسیدن به آن به ستیز پردازند . قهرمان دارای یک میل و آرزوی خودآگاه است . یا دقیقتر ، اراده ی قهرمان او را به سوی یک آرزوی معلوم و شناخته شده سوق می دهد . قهرمان دارای یک نیاز یا هدف ، یک مقصود است و خود از آن اطلاع دارد . قهرمان ممکن است دارای یک خواسته ی ناخودآگاه و متناقض با خود نیز باشد .

برای مطالعه و شناخت شخصیتهای نمایشنامه باید به پنج عامل زیر توجه کنید :

                                                                             5

 1 . مطالعۀ اشخاص از جنبۀ فیزیکی و ظاهری

اولین گام در شناخت شخصیت بررسی و مطالعه فیزیکی و ظاهری آنهاست . آیا شخصیت نمایشنامه مرد است یا زن ؟ چند سال دارد ؟ آیا نقص عضوی هم دارد ؟ زشت است یا زیبا ؟ قد او کوتاه است یا بلند ؟ چاق است یا لاغر ؟ چگونه لباس میپوشد ؟ خوش لباس است یا ژنده پوش ؟      

لازم به ذکر است که اگر یکی از اشخاص نمایشنامه دارای نقص عضو باشد باید در گذشته او نظر بیندازید و ببینید آیا مادرزادی بوده یا بر اثر حادثه بوجود آمده است .

2 . مطالعه اشخاص از جنبۀ خانوادگی

روابط خانواده با یکدیگر ، نقش بسیار حساسی در نحوۀ تربیت اشخاص دارد . بنابراین اولین و مهمترین عاملی که باید در شخصبت پردازی به آن توجه کرد محیط خانوادۀ اشخاص نمایشنامه است . هر خانوادهای فرهنگ بخصوصی دارد که رفتار آن خانواده ، مبتنی بر آن است . در یک خانواده ممکن است پدری همواره بر این اعتقاد باشد که باید به کودک اختیار داد و از او مسئولیت خواست . در خانوادۀ دیگری ممکن است پدر بر این نظر باشد که باید بچه را محدود کرد و به او اختیاری نداد . آیا فرزندان این دو خانواده با خصوصیات مشابهی وارد اجتماع خواهند شد ؟ اولی در اجتماع احساس مسئولیت خواهد کرد و همواره قدرت ابتکار از خود نشان خواهد داد و دومی هیچگونه  احساس مسئولیتی نخواهد کرد و در تصمیم گیریها ضعیف و ناتوان خواهد بود .

3 . مطالعه اشخاص از جنبۀ اجتماعی

بررسی موقعیت شخصیتهای نمایشنامه در اجتماع و اعمال و رفتار آنها در ارتباط با محیط خارج از خانواده از اهمیت خاصی برخوردار است . ارتباط محیط خانوادگی با اجتماع بسیار نزدیک و مستقیم است . ریشۀ تمام خوشرفتاریها و کج رفتاریهای افراد را در جامعه ، باید در خانواده هایشان جستجو کرد . درواقع مطالعۀ این بخش ، شناخت پایگاه و موقعیت اجتماعی ، شغل ، تحصیلات و روابط افرادی است که در نمایشنامه وجود دارد .

4 . مطالعه اشخاص از جنبۀ روحی و روانی

شناخت روحی و روانی اشخاص بی تردید نتیجۀ اطلاعاتی است که از طریق سه عامل یاد شدۀ « فیزیکی » ، « خانوادگی » و « اجتماعی » به دست میآید . شرایط فیزیکی ، خانوادگی و اجتماعی می تواند تأثیر زیادی بر روحیۀ یک فردبگذارد . در این مرحله شما باید اطلاعات جمع بندی شده را جلوی خود بگذارید و با توجه به آنها ، شرایط روحی شخصیتهای نمایشنامۀ خود را پیدا کنید . همچنین باید ببینید که آیا شخصیت نمایشنامه شما نسبت به چیزی حساسیت دارد یا نه ؟ شناخت استعداد شخصیت هم درخور اهمیت است .

5 . مطالعه اشخاص از جنبۀ اعتقادی

بررسی شخصیت از این جنبه می تواند در عین سادگی بسیارمهم باشد . هنگامی که نوعی اعتقاد مذهبی یا غیرمذهبی را به شخصیتهای اصلی نمایشنامه خود نسبت میدهید ، نحوۀ عملکرد آنها را در مقابل سختیها ، نارواییها ، اشخاص دیگر و موانع را به تصویر درمی­آورید .

نکته قابل توجه اینست که شما برای شناخت شخصیتهای دیگر هم باید پنج مرحلۀ یاد شده را طی کنید تا اطلاعات خود را از کلیه شخصیتها کامل نمایید . چنانچه دقت کنید پیدایش انگیزه برای حرکت شخصیتهای نمایشنامه در یکی از پنج مورد نهفته است . انگیزه در واقع نیروی محرکهایی است که شخصیتها را از حالت سکون خارج می کند و به حرکت وامی دارد.

آنچه در مورد شخصیتها باید بدانید بصورت کلی عبارتند از :

جنسیت . سن . نژاد . نام . مشخصات فیزیکی . محل زندگی . درآمد . کمبود . راز . مشکلی که دارند . خاطره . اعتقاد . آرزو . الان کجا هستند و چه کار می کنند و به چه فکر می کنند ؟

فرق شخصیت با تیپ :

تیپ عبارتست از ویژگی های مشترک افراد یک گروه که نوعی شباهت و همبستگی بین آن ها را می رساند . یک صفت خاص مشترک در افراد یک گروه را تیپ گویند اما " شخصیت " ویژگی های فردی و جداکننده ی افراد است .

شخصیت اصلی و شخصیت فرعی :
شخصیت اصلی ، فردی است که ماجرای اصلی داستان با تکیه بر او جلو می رود . در حقیقت ، محور اصلی کشمکش داستان است و مهمترین فرد در داستان به حساب می آید . داستان ، ماجرای زندگی اوست . عنصر « عدم تعادل » در زندگی او پدید آمده و با حل مشکل او هم          6

اغلب ، داستان به پایان می رسد .
معمولا هر داستانی ، یک شخصیت اصلی و محوری دارد . البته در قصه هایی که بر نوعی کشمکش دو طرفه شکل گرفته ، به نظر می آید که       

دو فردی که در دو طرف قضیه قرار دارند ، هر دو شخص اصلی هستند . درحقیقت این دو نفر به نسبت دیگران ، تاثیر بیشتری بر داستان دارند ، اما از میان این دو نیز ، اثر یکی از دیگری بیشتر است و او شخصیت اصلی به حساب می آید .
به آدم های دیگری که در داستان هستند ولی اهمیت آن ها به مراتب کمتر از شخصیت اصلی است ، شخصیت فرعی گویند که آنها را باید نیروهای کمکی تلقی کرد.
شخصیت فرعی دو فایده عمده دارد :
1 . کمک به شناسایی شخص اصلی : یکی از راه های نمود شخصیت ، شناخت روابط و مناسبات فرد با دیگر اشخاص است .
2 . طبیعی جلوه کردن فضای داستان : در داستان هایی با فضای واقعی ، حضور اشخاص فرعی به طبیعی تر شدن فضای داستان کمک می کند .

شخص پویا و شخص ایستا
شخصیت ایستا شخصیتی است که از اول تا آخر داستان ، تحولی در رفتارش روی نمی دهد . یعنی همانطور می ماند که در ابتدای داستان بود .

شخصیت پویا ، در برخی از ابعاد شخصیتش ، تحولی دائمی روی داده ، این تحول نوع نگرش یا رفتارش را تغییر می دهد . این تغییر و تحول ممکن است خیلی زیاد یا خیلی کم باشد.  همچنین ممکن است رو به خوبی یا بدی باشد . اما مهم این است که باید « مهم و بنیادی » باشد .
برای اینکه تغییر و تحول شخصیت باورپذیر و قابل قبول باشد ، به چند نکته باید توجه کرد :
- شخصیتی که تحول در درونش روی می دهد ، نباید کارهایی که انجام می دهد ، از حد توانایی اش خارج باشد.
- شرایط و عوامل محیطی که شخصیت اصلی خود را در آن می یابد ، باید متناسب با تغییری که روی می دهد باشد .
- زمان تغییر ، متناسب با اهمیت و میزان تغییری که روی داده باشد . طوری که خواننده ، تغییر و تحول را باور کند .

گونه‌های مختلف شخصیت‌های داستانی از این قرارند:

• شخصیت راوی:  شخصیتی است که مخاطب داستان را از زاویه دید او تجربه می‌کند ، با او همدردی می‌کند و از او طرفداری   می‌کند ، از این رو شخصیت اصلی داستان است .
• قهرمان:  شخصیتی است که کنش داستان را پیش می‌برد و انتظار می‌رود به هدف غایی داستان نائل شود . در شیوه داستانگویی غربی ، قهرمان عموماً شخصیت اصلی داستان است .  
• ضدقهرمان:  شخصیتی است که در برابر قهرمان قد علم می‌کند . 
• شخصیت ایستا:  شخصیتی است که در روند داستان دچار تغییر محسوسی نمی‌شود .
• شخصیت پویا:  شخصیتی است که در روند داستان دستخوش تغییرات شخصیتی می‌شود .                                                 
• شخصیت متضاد:  شخصیتی است که از نظر خصوصیات درست در نقطه مقابل قهرمان قرار دارد و شخصیت و ویژگی‌های قهرمان را آشکار می‌کند .
• شخصیت مکمل:  شخصیتی که در داستان نقشی ایفا می‌کند اما نقش او چندان عمده نیست .

شخصیت فرعی:  شخصیتی است که نقش کوچکی در داستان دارد .

نورتروپ فرای :

بنابراین آثار تخیلی را ، نه به لحاظ اخلاقی ، بلکه با توجه به قدرت عمل قهرمان ، که بیشتر یا کمتر یا کمابیش همسان قدرت عمل ماست ، می توان طبقه بندی کرد ؛ به این ترتیب :

1 _ اگر قهرمان به لحاظ سنخی برتر از دیگر آدمها و نیز برتر از محیط آنها باشد ، از ایزدان است و داستان وی اسطوره _ در معنای معمول آن ، یعنی سرگذشت یکی از ایزدان _ خواهد بود . ...

2 _ اگر قهرمان به لحاظ مرتبه برتر از دیگر انسانها و محیط خویش باشد ، قهرمان نوعی رمانس است و اعمال او شگفت انگیز است ولی خودش در مقام انسان شناخته می شود . ...

3 _ اگر قهرمان به لحاظ مرتبه از دیگر آدمها برتر باشد ولی از محیط طبیعی خویش برتر نباشد ، رهبر است .

4 _ اگر قهرمان نه بر دیگر انسانها برتری داشته باشد و نه بر محیط خویش ، یکی از ماست .                                                                    7

5 _ اگر قهرمان به لحاظ قدرت یا هوش فروتر از ما باشد ، و در نتیجه حس کنیم که در مقام اشراف به صحنه ی اسارت و محرومیت یا مضحکه نگاه می کنیم ، متعلق به وجه تحکمی یا طنزآمیز است .                                                                                              

کاراکتر داستانی و کاراکترهای واقعی  :

کاراکتر داستانی یا فاقد یا دارای چیزهایی است که او را از کاراکترهای واقعی جدا می کند :

تولد . خوردن . خوابیدن . عشق . مرگ .

کاراکتر داستانی = مدارک و شواهد + تخیل .

C گفتار یا بیان :

گفتار شخصیت های نمایشنامه را گفتگو یا دیالوگ می گویند . دیالوگ اساس و بنیان نمایش است و سبب می شود ، تم و شخصیت ها و حوادث معرفی شوند و عمل داستانی پیش برود . گفت و گوی نمایشی بین دو نفر ، پرسش و پاسخ بین دو نفر دیالوگ به وجود می آورد .

دلیل اینکه شخصیت صحبت می کند فقط این است که چیزی را می خواهد .

وظایف گفتگو در نمایشنامه :

- بوسیله گفتگو می‌توان سن ، جایگاه اجتماعی و نسبت شخصیت‌ها را با هم ، برای بیننده یا شنونده معلوم ساخت . معرفی شخصیت ها .

- بوسیله گفتگو می‌توان داستان نمایش را جلو برد . پیشرفت داستان .

- با استفاده از گفتگو می‌توان حال و هوای نمایش را به تماشاگر القاء کرد . ایجاد فضای نمایشی .

- خلق درگیری و ایجاد کنش و واکنش بین شخصیت ها . ایجاد کشمکش .

- مقدمه چینی و زمینه چینی .

- افشای اطلاعات ضروری .

- نوعی نگرش را افشا می کند .

- سوالی را طرح کند . طرح سوال .

- معرفی زمان .

- معرفی مکان .

انواع گفتگو :

1. منولوگ : گفتگوی تک نفره بلند ، تک گویی در حالی که شخص بر روی صحنه حرف می زند و می داند که شنونده ای سخنان او را می شنود . نوعی گفتگوی یک طرفه نمایشی است که در آن مخاطب وجود دارد ، اما گفتاری رد و بدل نمی شود . نمایشنامه هایی که برپایه منولوگ شکل می گیرند در اجرای نمایش به دقت بیشتری نیاز دارند تا تماشاگر از گفتار یک طرفه بازیگر خسته نشود.
2. سولی لوگ : گفت و گو شخص با خود ( بلند بلند فکر کردن ) . گفتار یک طرفه ذهنی را سولی لوگ می نامند ، که به آن حدیث نفس نمایشی می گویند . مانند گفتگو های ذهنی هملت . در این نوع گفتار مخاطب خاصی وجود ندارد.
3. نریشن  : به گفتار متن گفته می شود و انواع آن عبارتند از  :

• نریشن توصیفی  :به نوعی از کلام گفته می شود که حالت توصیفی یا روایتی دارد و اطلاعات لازم را درباره ی تصویر و یا یک فیلم ( مانند فیلم های مستند ) ارائه می کند .                                                                                                          

نکته : نریشن توصیفی یک تصویر نباید گفتاری بدیهی درباره ی اطلاعاتی از تصویر باشد که بیننده خود آن را می بیند ، بلکه بهترین نریشن توصیفی ، نریشنی است که اطلاعات بیننده را با دیدن تصویر کامل می کند و خود تصویر را توضیح نمی دهد . دقت کنید که گفتار یک متن را باید براساس تصویر هماهنگ کنید نوع نما و زوایه آن اهمیت زیادی دارد .

• نریشن روایی یا داستانی  : برخی از نریشن ها زاویه دید شخص خاصی را در یک اثر نمایشی مشخص می کند و همه حوادث از دید او معنا می یابد . به عبارتی نریشن درباره ی داستان و شخصیت ها است . مانند هنگامی که شخصیت اصلی با نوشتن خاطرات خود وقایع داستان را شرح می دهد . در نمایشنامه " باغ وحش شیشه ای " نریشن ، ماجرای قبل از حادثه را شرح می دهد .

4. اساید : دروافع شخصیت نمایشنامه با تماشاچی حرف می زند ، مثل گرگه که به بچه ها میگه الان نشونش می دم و به نوعی         8     فاصله گذاری است .

-          مقدمه نمایشنامه ( پیش درآمد ) را پرولوگ می نامند .

-          روایت : نوعی از کلام و سخن است که رویداد یا رویداد هایی را بیان می کند .

لحن :  

حالت نوع و طرز بیان واژه ها و جمله ها چه از سوی شخصیت و چه از جانب راوی را لحن می گوییم . استفاده از کلمات متناسب با شخصیت هر فرد در نمایشنامه اهمیت بسیار دارد . یک حادثه را در نظر بگیرید بعد به خاطر بیاورید که چگونه شخصیتها با هم سخن می گفتند ؛ یکی زیرک و یکی عصبانی، دیگری با ادب و یا بی ادب . آنها چگونه با هم برخورد کرده اند ؟ بیشتر لحن آنها را درهنگام ادای کلمات به یاد آورید . یک کلمه را می توان با چند لحن گفت که هر کدام معنی خاصی بدهد . لحن بقدری در بیان کلمات مهم است که میتواند معنی عبارتی را معکوس کند . در هنگام نوشتن نمایشنامه ، برای طبیعی و زنده تر شدن گفتگوها ، خود را به جای هر کدام از اشخاص بازی بگذارید ومتناسب با شخصیت آنها گفتارشان را تکرار کنید . مهمترین منبعی که یک نمایشنامه نویس میتواند برای کار خود از آن بهره بگیرد توجه به گفتار روزانه مردم است . چنانچه دقت کنید هر کسی آرزوها ، ناراحتیها و سلیقه ها و … خود را با کلمات خاصی بیان میکند ؛ اینها همه نشان دهندۀ پایگاه اجتماعی هر فرد است .

- 300 کلمه اول استفاده شده در دیالوگهای نمایشنامه باید نشان دهنده درونمایه متن باشند ، یعنی براساس تکرار و تاکیدشان می توان به درونمایه اثر پی برد .

D فکر یا ایده :

عقیده ی حاکم بر یک اثر که به نظر ارسطو بیانگر فکر نویسنده است .  پژواکی از کشف نویسنده است . فکر اصلی که درگیرش هستید ، مفهوم ، منظور ، هدف ، قصد ، نیروی محرک ، مطلب ، نقشه ، خلاصه داستان و مبنای تاتر .

تم و موضوع به نوعی با ایده در ارتباط هستند و از لایه های انگاره یا ایده هستند اما مترادف آن نیستند .

درونمایه یا تم و موضوع :

تم فکر حاکم بر یک اثر است . تم جهت فکری نویسنده را مشخص می کند .

تم داستان های رومئو و ژولیت ، هدیه کریسمس و نمایش مده آ ، عشق است . اما آنچه این سه اثر را از هم متمایز می کند نوع جهان بینی نویسنده و فکر او نسبت به عشق است .

درونمایه در نمایشنامه نویسی کلی ترین کیفیتی است که وقایع نمایش نامه نویسی در اطراف آن دور می زند و به طور معمول می توان آن را در دو یا سه کلمه بیان کرد . همچون : حرص مال اندوزی ، جستجوی حقیقت ، یافتن هویت ، جاه طلبی و ....

نمایشنامه ی مکبث متکی بر درونمایه ی جاه طلبی است .

موضوع در واقع همان انگیزه و نیروی محرکی است که کلیه اعمال و رفتار به خاطر آن صورت می گیرد . هر چقدر موضوع اثر مشخص تر باشد انگیزه ، اراده و نیروی اشخاص بازی قوی تر است . درنتیجه کشمکش جذاب تر است.

تم اندیشه کلی اثر است که زیر بنای داستان را تشکیل می دهد . بعد از یافتن حقیقت اولین گام به منظور ملموس کردن چنین امری ، گنجاندن آن در چهارچوب موضوع مشخصی است که اثبات آن به عنوان هدفی اساسی در مقابل هنرمند قرار گیرد و تمام مساعی او را به خود معطوف دارد .

نمونه ای کلاسیک از موضوع را در تراژدی مکبث می توان در این جمله خلاصه کرد : " جاه طلبی توام با شقاوت شخص را به تباهی می کشاند و دودمانش را بر باد می دهد " .

درونمایه ، مضمون یا تم ، فکر اصلی و مسلط هر اثر ادبی است . خط  یا رشته‌ای که در خلال اثر کشیده می‌شود و وضعیت و موقعیت‌های داستان را به هم پیوند می‌دهد . به بیانی دیگر ، درونمایه را به عنوان فکر و اندیشه حاکمی تعریف کرده‌اند که نویسنده در داستان اعمال می‌کند ؛ و به همین جهت است که می‌گویند درونمایه هر اثری جهت فکری و ادراکی نویسنده‌اش را نشان می‌دهد .

درونمایه یک ایده ی انتزاعی چشمگیر ( عشق . جنگ . انتقام . خیانت . تقدیر . مرگ . امید ) است که از برخورد اثر ادبی با موضوعش بدست می آید . در حالیکه موضوع ( ماجراهای آدمی تازه وارد در شهری بزرگ ) یک اثر به طور عینی برحسب کنش آن اثر را توصیف می کند .  

از نظر پولتی سی و شش وضعیت  نمایشی وجود دارد :

لابه ، رهایی ، انتقام جنایت ، انتقام جویی میان خویشاوندان ، تعقیب ، بلا ، قربانی ، خشونت یا بدبختی ، شورش ، تهور جسورانه ، آدم ربایی ،      9      

معما ، دستیابی ، عداوت میان خویشاوندان ، رقابت میان خویشاوندان ، زنای مرگبار ، جنون ، بی احتیاطی شوم ، جنایات ناخواسته ی عشق ، قتل خویشاوندی ناخواسته ، ایثار در راه آرمان ، فداکاری به سبب خویشاوندی ، همه چیز فدای هوس ، ضرورت قربانی کردن عزیزان ، رقابت فرادست و فرودست ، زنا ، جنایات عشقی ، کشف خطاکاری محبوب ، موانع عشق ورزیدن ، عشق به دشمن ، جاه طلبی ، تعارض با یک خدا ، حسادت بی جا ، قضاوت اشتباه ، پشیمانی ، بازیابی گمشده ، از دست دادن محبوب . 

پرورش موضوع در نمایشنامه :                                                  

موضوع یا " مضمون " یک نمایشنامه از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است . موضوعات پیش پا افتاده و مضامین دم دست نمی توانند جوهره اصلی یک متن نمایشی را به خود اختصاص دهند.  موضوع نمایشنامه باید یکی از مسایل مهم زندگی انسانی و مشکلات اساسی سر راه رشد و کمال انسان را مد نظر قرار دهد تا از ماندگاری و تأثیر گذاری عمیق تر برخوردار باشد.

پرورش موضوع به عبارت ساده و روشن به معنی پر و بال دادن و رشد منطقی و معقول محتوی نهفته در اثر ادبی - نمایشی ( نمایشنامه ) است ، به طریقی که ارزش و اعتبار آن موضوع یا مضمون بیشتر و برتر شود .

برخی نکات قابل توجه و جوانب مورد نظر در پرورش موضوع نمایشنامه عبارت است از:  

-          با ارزش بودن موضوع

-           فراگیر بودن موضوع

-          منطقی بودن موضوع

-           تناسب موضوع برای مخاطبان

-          پشتوانه داشتن موضوع

-           بِکر بودن نوع نگاه به موضوع

-           قابلیت های نمایشی در موضوع

-           جاذبه داشتن موضوع

-           لذت بردن از درک یا کشف موضوع

-          اثر گذار بودن موضوع

E منظره یا صحنه آرایی :

ارسطو طراحی صحنه را غیرهنری ترین بخش تراژدی می داند .

مکانهایی که داستان آنجا روی می دهد .

مکان بعنوان محلی برای معرفی درست شخصیت مطرح شده است : دریا . کوه . شهر . روستا . زمین ورزشی تفاوتهایی اساسی برای شخصیت پردازی با یک آپارتمان شهری یا جنگلی تاریک و یا ساحل صخره ای دریایی مواج خواهد داشت .

نمایش که در بوطیقای از آن تحت عنوان تقلید یا محاکات یاد می شود و امروز در بعضی از کتاب های  نظریه ی ادبی تصویر یا صحنه خوانده می شود ، متضمن وجود یک صحنه است ، یعنی زمان و مکانی که کنش و گفت و گوی داستان در آن اتفاق می افتد .

F آواز یا موسیقی :

کلام منظوم نمایشهای یونانی را موزون تر می کند .                                                           

وحدتهای سه گانه :

این مطلب توسط ارسطو مورد بحث بود " وحدت های سه گانه " می باشد . که هنوزهم در نقد ادبی مورد بحث هست و به " وحدتهای ارسطویی " مشهور است ، هرچند ارسطو فقط به وحدت موضوع مستقیما اشاره دارد .

- وحدت موضوع یا عمل :

منظور آن است که موضوع یا عمل نمایشی حتی با وجود حوادث فرعی باید یکپارچه باشد ، و حوادث فرعی در انتهای نمایش با حادثه ی اصلی یکی شود .

- وحدت زمان :

تمام حوادث نمایشنامه باید در کمتر از یک روز اتفاق بیفتد ، بنابراین برگشت به سالهای گذشته امکان پذیر نیست .                                       10

- وحدت مکان :

رویدادهای نمایشنامه باید در یک مکان اتفاق بیفتد . باید بتوان در عرض یک روز مکان نمایش را طی کرد و برگشت .

وحدتهای سه گانه باوجود گذشت سالیان وتغییر وتحولات و پیشرفتهای قابل توجه تکنیک های هنر نمایشنامه نویسی ، باز قابل توجه می باشند . رعایت وحدت موضوع که کاملا در نمایشنامه ضروری می نماید . هیچ دیالوگ و حرکتی در نمایشنامه نباید باشد مگر اینکه به موضوع اصلی متن ارتباط داشته باشد . درمورد وحدت زمان و مکان نیز باید گفت هرچه اعمال نمایش در زمان و مکان واحدتری باشد اجرای عوامل و ارتباط مخاطب با آن بیشتر و بهترمی شود .

درام از منظر کتاب فن نمایشنامه نویسی نوشته ی لاجوس اگری :

در میان کتابهای آموزش نگارش آثار دراماتیک ، کتاب فن نمایشنامه نویسی اگری اگرشهرتش از بوطیقای ارسطو بیشتر نباشد کمتر هم نیست . لاجوس اگری در این کتاب سه رکن اساسی اثر دراماتیک رامعرفی می کند : موضوع ، شخص بازی ، کشمکش . 

موضوع :                                               

بخش اول این کتاب به موضوع می پردازد و تاکید می کند که هر نمایشنامه ی خوب باید دارای یک موضوع مشخص باشد و این موضوع در یک جمله ی کوتاه و تحت قالب هایی مثل " .... به .... منجرمی شود " یا " ..... بر ..... چیره می شود " یا " ..... موجب ..... است " روی کاغذ بیاید .  

او در انتها ضمن ارائه موضوع های نمایشنامه های مشهورشکسپیر ، ایبسن و چند تن دیگر ، تذکر می دهد که موضوع نباید آنقدر برجسته باشد که سایر بخش های نمایشنامه بی اهمیت جلوه کند .

شخص بازی :

بخش دوم این کتاب به شخص بازی می پردازد . دراین بخش ، لاجوس اگری تأکید می کند که شخصیت قلب اثر دراماتیک است و یک شخصیت خوب است که داستان را به خوبی پیش می برد و به آن جان می بخشد . همچنین در این بخش ، خواننده متوجه می شود که برای خلق شخص بازی باید ابتدا او را به عنوان یک انسان زنده از سه جنبه ی ساختمان جسمی ، وراثت و سطح تعلیمات بررسی کند و به محیط پرورش او نیز توجه داشته باشد . در ادامه خواننده درمی یابد که شخص بازی باید متحمل تغییر درونی شود و برای انجام کنش های کلیدی قدرت و اراده ی لازم را داشته باشد . در پایان این بخش ، او با اشخاص مهم یک اثر نمایشی آشنا شده و به اهمیت وحدت اضداد پی می برد .

شخصیت اساسی ترین رکن یک داستان است . شخصیت فردی است داستانی که  بر حسب نوع و گونه ی داستان و کوتاه یا بلند بودن آن و بر حسب موقعیت خود شخصیت ، اصلی یا فرعی بودنش ، دارای وجوهی است که او را از دیگر افراد متمایز می کند .

نحوۀ معرفی شخصیت‌ها :

در نمایشنامه معرفی شخصیت‌ها به دو طریق انجام می‌گیرد :

1. مستقیم : در نمایشنامه باید درون شخصیت‌ها را با حرف‌هایی که می‌زنند یا اعمالی که انجام می‌دهند نشان داد .

۲. غیرمستقیم : معرفی شخصیت‌های نمایشنامه توسط شخصیت‌های دیگر انجام می‌شود .

کشمکش :

بخش سوم این کتاب به انواع کشمکش می پردازد . در این بخش لاجوس اگری تاکید می کند که کشمکش از خود شخص بازی سرچشمه می گیرد و محیط پیرامون وی نیز در این امر دخیل است و اینکه در یک نمایش خوب موجب تحول و دگرگونی شخص می شود . بنابر نظر او هر کشمکش باید موجب کشمکش دیگر شود که نسبت به قبلی سهمگین تر باشد و این روال تا نقطه ی اوج که کشمکش به حد اعلای خویش می رسد ادامه یابد . ستیز تقابل دو نیروست .

لاجوس اگری کشمکش های موجود در اثر دراماتیک را چهار مورد می داند :

کشمکش ساکن ، کشمکش با جهش ، کشمکش تصاعدی ، کشمکش پیش بینی نشده .

همچنین در این بخش است که خواننده با مفهوم " نقطه ی شروع " آشنا می شود ، این نقطه ی شروع معمولا جاییست که کشمکش به بحران ختم می شود یا جایی که دست کم یک شخصیت به نقطه ی عطفی در زندگی خویش رسیده باشد ، یا با تصمیمی که کشمکش را تسریع    11  

می کند . با این حال یک نقطه ی شروع خوب جایی است که چیزی حیاتی در ابتدای نمایش به خطر افتاده باشد .

انواع کشمکش :

مسئله مهمی که در نوع نگارش متون نمایشی وجود دارد همانا نحوه کشمکش در نمایشنامه است . کشمکش انواع مختلفی دارد که در این فرصت به آنها می‌پردازیم :

1-     آدمی بر ضد طبیعت ... از بارزترین نمونه‌های این نوع داستان‌ها ( رابینسون کروزوئه ) است .

2-     آدمی بر ضد سرنوشت ... ادیپ شهریار

3-     آدمی بر ضد آدمی ... ادبیات نمایشی بیشتر با این نوع کشمکش سروکار دارد . مانند اغلب ملودارم ها ، ستیز یا کشمکش میان شخصیت مثبت و منفی . مانند نمایشنامه " رومئو و ژولیت "

4-     آدمی بر ضد خود ... هملت

5-     آدمی بر ضد جامعه ... دشمن مردم

6-      جامعه بر ضد اجتماع ... در اعماق اجتماع

کشمکش یا ستیز در نمایشنامه همواره با دو نیرو شکل می گیرد :

نیروی مخالف ( آنتاگونیست ) + هدف + شخص بازی محوری ( پروتاگونیست ) = کشمکش

نکته : هر چقدر کشمکش یک اثر نمایشی دارای تضاد بیشتری باشد درام ، جذاب تر خواهد بود ، حوادث جذاب تری شکل می گیرد . همچنین کشمکشی قوی تر و جذاب تر است که در آن نیروی پروتاگونیست و آنتاگونیست با هم یکسان باشند .

ساختار نمایشی :

برای نوشتن یک نمایش هفت‌ مرحله را درنظر می‌گیریم :

1-     مقدمه : دادن اطلاعات لازم مانند شناسنامه شخصیت و پرداختن به روابط او .

2-     گره‌افکنی : در این بخش هنگامی‌که قصد شخصیت نمایش مشخص شد ، ایجاد گره و ستیز بر سر راه او نمایش را به پیش می‌برد .

3-     درگیری و ستیزه : با خلق شخصیت‌هایی متضاد و قصد مشترک این حالت بوجود می‌آید . البته این درگیری بر دوگونه با خویشتن و با انسان‌های دیگر یا عوامل بیرونی است .

4-     دلهره : از اجزای ساختمان نمایشنامه نیست . بلکه مجموعه سوالاتی است که تا قبل از پاسخ در تماشاگر ایجاد دلهره می‌کند .

5-     نقطه اوج : هنگامی است که نتیجه همه درگیری‌ها مشخص می‌شود .

6-      گره‌گشایی : درگیری‌ها به‌ پایان می‌رسد و به اصطلاح تمام گره‌ها باز می‌شوند .

7-     نتیجه نهایی : گره‌ها باز شده‌اند . ماهیت همه‌چیز مشخص است . هیچ ابهامی در ذهن تماشاگر وجود ندارد .

پنج مرحله اساسی :

مقدمه – درگیری – اوج – حادثه و نتیجه گیری .

نمایش با نه شروع می شود .

کنش :                                                                     

ذات نمایش صحنه‌ای ، کنش است . ممکن است رمان‌نویس قهرمان داستانش را نشسته بر روی یک مبل راحتی تجسم کند و چندین صفحه به آن چه در ذهن او می‌گذرد بپردازد ، اما نمایشنامه‌نویس باید شخصیت‌هایش را به حرکت در بیاورد و با نشان دادن کنش‌هایشان ، آنها را به ما معرفی کند . این امر مستلزم ایجاد یک موقعیت دراماتیک و طراحی ماهرانه‌ی کنش است . کنش سریع نمایش با معرفی موقعیت دراماتیک یا مسئله دراماتیک ( خواست ، انگیزه و مانع ) آغاز می‌شود و تا وقتی این مسئله برطرف نشود ، تمام نخواهد شد .

موقعیت دراماتیک :

کنش یک نمایش خوب ، از موقعیت دراماتیک نشأت می‌گیرد . یک شخصیت یا گروهی از شخصیت‌ها در مضیقه‌ای قرار گرفته‌اند . این وضعیتِ کشمکش است که به طور دقیق تحت عنوان رابطه‌ی پویای یک شخصیت با یک هدف و مانعی که میان این دو قرار می‌گیرد تعریف می‌شود . رومئو خواهان به دست آوردن ژولیت است ، اما خانواده‌هایشان مانع این خواسته هستند . این ساختار بنیادین در اکثر موقعیت‌های دراماتیک وجود دارد . شخصیت‌ها اهدافشان را دنبال می‌کنند و کنش به طور طبیعی از موقعیت دراماتیک سرچشمه می‌گیرد ، حال ممکن است شخصیت‌ها به اهدافشان دست پیدا کنند و یا ناکام بمانند .

طرح :                                                                                                                                                                                               12

مقدمه ، کنش صعودی ، اوج ، کنش نزولی و گره‌گشایی یا فاجعه . بخش آخر بسته به آن است که نمایش دارای پایان شاد باشد یا غمگین . شاید بتوان به جرات گفت که یک نمایش صحنه‌ای احتمالاً از تمام فرم‌های ادبی محدودتر و قراردادی‌تر است . چندان معمول نیست که یک نمایشنامه‌ی تراژدی ، کمدی ، ملودرام یا فارس ، در نقض این ساختار پنج پرده‌ای موفق عمل کند . ساختار پنج پرده‌ای در سده‌ی نوزدهم توسط گوستاو فریتاگ مورد تحلیل دقیق قرار گرفت و حاصل آن ، هرم طرح دراماتیک بود .

مقدمه :

اطلاعات اولیه داستانی از طریق مقدمه و گفتگوهای اولیه صورت می گیرد . منظور از وضعیت عادی ، هنگامی است که هنوز درگیری و حادثه ای رخ نداده بلکه ما با زمینه داستانی ، شخصیت ها و کل اثر آشنا می شویم . هنگامی که وضعیت عادی آشفته می شود اثر دراماتیک خلق می گردد . مقدمه‌چینی به معنای خلق موقعیت داستانی اولیه است . در این مرحله صحنه به شیوه‌های گوناگون طراحی می‌شود ، شخصیت‌ها معرفی می‌شوند ، و کشمکش آغاز می‌شود .

برای مثال :

شبی تاریک و طوفانی بود . بیوه ی جوان به مرد غریبه که از سرورویش آب می‌چکید و کف آشپزخانه ی زن را خیس می‌کرد ، خیره شد . زن گفت: " به شما گفتم شوهرم خانه نیست " مرد به پهنای صورت لبخند زد ، در را پشت سرش بست و گفت:  به من چیزی بگویید که نمی‌دانم .

مقدمه نمایش ، معرفی شخصیت‌ها و موقعیت دراماتیک است . این معرفی می‌تواند اطلاعاتی در مورد گذشته‌ی شخصیت‌ها باشد که برای درک مخمصه‌ی کنونی آنها مفید است . اما این تاریخچه باید به صورت کاملاً مختصر ارائه شود . در پرولوگ  ادیپ شهریار کاهن به ما می‌گوید که مردم شهر تب از طاعون رنج می‌برند . ما متوجه می‌شویم که ادیپ شهریار یک پادشاه دانا و توانا است و قبلاً هم یک بار توانسته ابوالهول را شکست بدهد و تب را از خشم او در امان نگه دارد . مردم شهر باور دارند که فقط ادیپ می‌تواند آنها را از این طاعون نجات دهد . هم چنین متوجه می‌شویم که ادیپ همیشه هوشیار ، کرئون ، برادر همسرش را به دلفی فرستاده است تا از پیشگوی آنجا کمک بگیرد . در صحنه‌ی بعد ، کرئون بر می‌گردد و به ادیپ می‌گوید که پیشگو به او گفته است یک نفر لایوس ، پادشاه قبلی را کشته است . تا زمانی که مردم این قاتل را پیدا نکنند و او را به جزای کار خود نرسانند ، آپولو این نفرین را از شهر دور نمی‌کند .

تمام اینها مربوط به گذشته است و به ما کمک می‌کند موقعیت دراماتیک را درک کنیم . نمایشنامه‌های کلاسیک مثل حماسه‌ها ، در میانه‌ی داستان آغاز می‌شوند و مقدمه در واقع گذشته‌ی داستان را به ما نشان می‌دهد . هرچند نمایشنامه چند بار به مقدمه باز می‌گردد تا شکاف‌های دانسته‌های مخاطب را پر کند ، اما بخش اصلی اطلاعات پیش‌زمینه ، از همان دقایق اول یک درام کلاسیک دیده می‌شود . بعد از این ، نمایش مستقیماً به زمان حال می‌پردازد . وقتی از موقعیت دراماتیک ادیپ شهریار که می‌خواهد شهر را از طاعون نجات دهد ولی ابتدا باید قاتل را پیدا کند ، آگاه شدیم ، کنش واقعی نمایش آغاز می‌شود .

کنش صعودی :

کنش صعودی ، عنصر روایی یک اثر داستانی‌ست که از پس مقدمه‌چینی می‌آید و به نقطه اوج داستان می‌انجامد . کنش صعودی معمولاً به منظور ایجاد تعلیق تا رسیدن به نقطه اوج به کار می‌رود و نباید آن را با میانه داستان اشتباه کرد . هر آنچه بعد از نقطه اوج می‌آید را کنش فرودی می‌نامند .

وقتی شخصیت‌های اصلی درام به طور جدی شروع به پیگیری اهدافشان می‌کنند ، کنش صعودی آغاز می‌شود .

از وقتی ادیپ علت طاعون را درمی‌یابد و تصمیم می‌گیرد انتقام مردم شهر و خدای شهر را بگیرد ، او می‌خواهد قاتل را پیدا کند و او را به جزای کارش برساند . بنابراین درگیر مجموعه‌ای از کنش‌ها و نقاط عطف می‌شود که منجر به اوج نمایش و سقوط ادیپ می‌شود . ادیپ عزمش برای پیدا کردن قاتل را جزم کرده است . او تیرزیاس پیشگو را احضار می‌کند و از او می‌خواهد مجرم را معرفی کند . این موضوع باعث اولین بحران ، یا گره‌افکنی در کنش صعودی می‌شود . تیرزیاس به او می‌گوید که خودش قاتل است و ادیپ را متعجب می‌کند . این یک گره‌افکنی جذاب است ، زیرا برای اولین ‌بار با حقیقت موقعیت دراماتیک ادیپ روبرو می‌شویم . او مانع اصلی راه خودش است . ابتدا این موضوع را باور نمی‌کند و بنابراین تیرزیاس را نفرین می‌کند و او را رد می‌کند .

کنش صعودی شامل تمام صحنه‌هایی می‌شود که به نقطه‌ی عطف یا اوج نمایش منجر شوند . در یک کمدی هم مثل تراژدی ، کنش صعودی نشان­دهنده‌ی تلاش قهرمان برای حل مشکل است . هرچند که قهرمان کمدی ضعیف‌تر و نزدیک‌تر به شکست دیده می‌شود .

مبارزه‌ طلبی و غرور ویژگی‌های اصلی رفتار ادیپ در کنش صعودی نمایشنامه است . او کرئون را تهدید به تبعید یا مرگ می‌کند . هرچند ملکه یوکاست و مردم شهر شهادت می‌دهند که کرئون بی‌گناه است ، ادیپ باز هم به او مشکوک است . او منشاء شر را در جهان بیرون جستجو می‌کند ، در حالی که منشاء آن در درون خودش است . بحران میان او و کرئون منجر به نقطه اوج نمایش می‌شود .

نقطه اوج :

در یک اثر داستانی ، نقطه اوج جایی است که قهرمان با جدی‌ترن چالش خود مواجه می‌شود . چالشی که اجتناب ناپذیر است و بیم آن       13

می‌رود که به شکست قهرمان بینجامد . نقطه اوج برای مخاطب غافلگیرکننده است و او را وامی‌دارد داستان را با اشتیاق تا پایان دنبال کند . نقطه اوج اغلب از سه بخش تشکل شده‌است : شخصیت دچار تغییر می‌شود ، چیزی در مورد خودش یا یک شخصیت دیگر کشف می‌کند و مضمون داستان آشکار می‌شود .                                                                                                                                   

اوج نمایش صحنه‌ای مورد بحث بسیار است . این عبارت برای توصیف دو لحظه‌ی متفاوت در تئاتر مورد استفاده قرار می‌گیرد و توجه به این موضوع باعث جلوگیری از سردرگمی می‌شود . گاه نقطه اوج نمایشنامه را نقطه عطف نیز می‌نامند . در نمایش دو نقطه اوج وجود دارد : نقطه اوج احساسی که مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دهد ، و نقطه اوج کنش که در این بخش به این نقطه اوج خواهیم پرداخت .

این نقطه ، لحظه‌ای است که بخت قهرمان برمی‌گردد ؛ در تراژدی از خوب به بد و در کمدی از بد به خوب .

طی مقدمه و کنش صعودی در ادیپ شهریار ، قهرمان از اوج قدرت به نخوت فرومی‌غلتد . اما زمانی که یوکاست به او می‌گوید لایوس در جایی کشته شد که سه راه به یکدیگر می‌رسیدند ، ادیپ به یاد می‌آورد که در همان مکان و زمان یک نفر را کشته است . در اینجا موقعیت او متزلزل می‌شود . ادیپ به خودش مشکوک می‌شود ، از خودش بیزار می‌شود و در نهایت خود را نابینا می‌کند و به تبعید می‌رود .

هر کس ادیپ شهریار را دیده باشد می‌داند که اوج احساسی نمایش در جایی نزدیک به انتهای آن قرار دارد : وقتی جرم قهرمان به همه ثابت شده است . اما وقتی چوپان پیر مدرک نهایی اثبات جرم ادیپ را می‌آورد ، قهرمان خودش را نابینا می‌کند . بخت و اقبال ادیپ شهریار با چند صحنه قبل ، قابل مقایسه نیست .

در طرح ، اوج احساسی نمایش طی کنش نزولی و فاجعه صورت می‌گیرد .

یافتن نقطه اوج کنش نمایش یا نقطه عطف ، یکی از دشوارترین موارد در بررسی ساختار نمایش است . زیرا در این نقطه است که توانایی‌ها و ضعف‌های قهرمان قابل رویت هستند . در برخی نمایشنامه‌ها ، نقطه اوج واضح است ، مثلاً صحنه‌ای در اتللو که در آن اتللو به همسرش مشکوک می‌شود . در نمایشنامه‌های دیگر ، مشخص کردن نقطه عطف دشوار است ، مثلاً در ادیپ شهریار ، شاهد کنش نزولی طولانی و یک فاجعه‌ی خشونت‌آمیز هستیم و به همین دلیل نقطه اوج آن به نظر برخی یکی از بحران‌های کنش صعودی می‌آید .

کنش نزولی :

کنش نزولی معمولاً در تراژدی‌ها و داستان‌های کوتاه دیده می‌شود . کنش نزولی پس از اوج می‌آید و تأثیرات آن را نمایش می‌دهد و در نهایت به پایان‌بندی یا عاقبت داستان ( که گاه فاجعه‌بار است ) می‌انجامد . داستان پایان می‌یابد و مخاطب اتفاقی که در اوج داستان رخ داده و پیامدهای آن را درک می‌کند .

کنش نزولی در تراژدی شامل صحنه‌هایی می‌شود که سقوط قهرمان و بخت برگشتگی او را نشان می‌دهد . در کمدی اما نشان می‌دهد که شخصیت‌های منفی یا نیروهای مخالف رو به افول هستند و شخصیت‌های محبوب دست بالا را دارند .

در نقطه اوج ادیپ شهریار ، قهرمان نسبت به خودش مشکوک می‌شود . بعد از آن هر صحنه از کنش نزولی ، او را به حقیقت هولناک نزدیک‌تر می‌کند . اول پیکی از کورینت می‌آید ، سپس چوپان مدرک اثبات جرم او را می‌آورد . کنش نزولی مستقیماً به گره‌گشایی از نمایشنامه منجر می‌شود .

گره‌گشایی و فاجعه :

پس از اوج ، کشمکش داستان به نتیجه نهایی خود می‌رسد . ممکن است یک تعلیق نهایی وجود داشته باشد که مخاطب را درباره پایان داستان در تردید بگذارد.

موقعیت شخصیت‌ها و مخمصه‌شان در درام ، شبیه بافتن یک تور یا گره زدن است . باید مخاطب را در تعلیق نگه داشت تا نتواند سرنوشت شخصیت‌ها را حدس بزند . فاجعه از یک کلمه‌ی یونانی می‌آید و به معنای « حرکت رو به پایین » است . گره‌گشایی یک واژه فرانسوی است . هرچند این عبارت‌ها را مترادف با یکدیگر استفاده کرده‌اند ، اما معمولاً نتیجه تراژدی را فاجعه و نتیجه کمدی را گره‌گشایی می‌نامیم .

این صحنه‌ای از نمایش است که به سوالات ما پاسخ می‌دهد . در کمدی ، وقتی موضوع عشق باشد ، گره‌گشایی ازدواج ، نامزدی یا هرگونه آشتی را نشان می‌دهد.  در تراژدی از سقوط قهرمان می‌ترسیم و معمولاً این صحنه‌ها خشن و سریع هستند . ممکن است صحنه‌های ترحم هم وجود داشته باشند تا احساسات برانگیخته‌ی مخاطب را آرام کنند . به هر روی این لحظه از نمایشنامه ، نباید طولانی شود زیرا وقتی به سوالات ما پاسخ داده شد ، کنش باید تمام شود .

                                                                                                                                                                                14                  

تعاریف قابل توجه در درام :

نمایش : یکی از کتابهای اخیر پیرامون نظریه ی دراماتیک اصل بنیادی ساختار نمایش را " الگوی اساسی رویدادها " تعریف می کند . یک تعریف مقدماتی از نمایش احتمالا می تواند عبارت باشد از ارائه یک الگو یا توالی رویدادهائی که در نظر تماشاکنندگان آن قابل توجه است به وسیله ی عمل .

الگوهای متعددی در تجربه ی آدمی وجود دارد : الگوی تغییر و تحول ، مراسم تایید بلوغ یا مراسم پاگشائی به سن بلوغ ، مراسم ازدواج ، مراسم فارغ التحصیلی ، آموختن ، به قدرت رسیدن و از قدرت افتادن ، ترکیبی از این دو ، نبرد بر ضد شر و بدی . نمایشنامه نویسان یونان و ارسطو ساخت نمایش را بر علت و معلول می گذاشتند . درخصوص نمایش ، این ساخت علت و معلولی مستلزم آن بود که رویداد الف رویداد ب و رویداد ب به سهم خود رویداد ج را به وجود آورد و به همین روال تا جایی که پایان نمایش را بتوان نتیجه ی رویدادهایی دانست که در آغاز یا حتی پیش از شروع نمایش واقع شده است . بحران ، ستیز ، حالت دلهره و نظم علی امکان نوع دیگری ساخت نیز به دست می دهد که در نمایشنامه های غرب نسبتا رایج است . این ساخت به زبان ساده عبارت است از اوج گیری بحران ، تشدید ستیز ، افزودن حالت دلهره تا رسیدن به منتها درجه یا نقطه ی اوج که پس از این نقطه بحران تخفیف یافته ، ستیز به پایان رسیده و حالت دلهره تمام می شود . یک منتقد آلمانی سده ی نوزدهم به نام گوستاو فرایتاگ این الگو را بررسی و به دقت تشریح کرده است . وی با قائل شدن به دو بخش برای نمایشنامه که یکی را عمل فزاینده و دیگری را عمل کاهنده می خواند شروع کرده و سپس نمایش را به پنج قسمت تقسیم می کند : زمینه چینی ، گره افکنی ها ، نقطه اوج ، تحلیل گری و نتیجه گیری . شخصیت چیست و از کجا می آید ؟ شجاعت از چه حاصل می شود ؟ چه چیزی باعث غرور و افتخار است ؟ تمایلات ما از چه پدید می آیند ؟ برای به دست آوردن کدام مقصود حتی حاضریم مرتکب قتل شویم ؟ آن چیست که فردی را زیاده خواه و فرد دیگری را فروتن می سازد ؟ چرا انسانی از خطر فرار می کند و فردی دیگر خود را به درون آن می افکند ؟ آن چیست که هرکدام از ما را منحصر به فرد می کند و شخصیتمان را می سازد ؟ این پرسشهایی هستند که هر نمایشنامه نویس باید قبل از آغاز به کار نوشتن ، از خود بپرسد ؛ زیرا آثار نمایشی بیش از هر چیز ، درباره ی انسانها و اعمال آنها هستند .

مضمون : مفهومی است که داستان درباره ی آن نوشته می شود و رخدادهای داستان به طور مستقیم یا غیرمستقیم به آن مربوط می شود . پس موضوع در یک متن داستانی از چنان ظرفیتی برخوردار است که می تواند کل مناسبات شخصیت ها و رخدادهای مهم و کم اهمیت داستان را حول خود سامان دهد . مفاهیمی همچون جنگ ، عشق ، تنهایی ، فقر ، وحشت و مرگ موضوع های داستانی اند ...

درون مایه یا مضمون جهت گیری نویسنده را نسبت به زندگی و به طور اخص موضوع داستان نشان می دهد .                                                  15

زمینه : زمینه موقعیت کلی زمانی _ مکانی رخدادها و توصیف های یک داستان است .

لحن : معنای لحن یعنی حالت نوع و طرز بیان واژه ها و جمله ها ؛ چه از سوی شخصیت و چه از جانب راوی .                                                        

ضرب آهنگ : ضرب آهنگ یا وزن میزان تندی و کندی کلام است . حال و هوا و سرعت را دربردارد .

اتمسفر : جو فضای ذهنی و حال و هوای کلی و روح حاکم بر داستان است .

دیدگاه : روش نویسنده را در روایت داستان نشان می دهد . دیدگاه می تواند از نوع دانای کل نامحدود ، دانای کل محدود ، دانای کل نمایشی اول شخص و دوم شخص ، تک گویی درونی و بیرونی باشد .

عمل : عمل رابطه درونی پیرنگ و شخصیت است . شخصیتها در حال انجام کنش معنی می یابند . عمل شخصیت او را به تماشاگر معرفی می کند . عمل وقتی واقع می شود که چیزی اتفاق بیفتد و آن چیز باعث شده یا اجازه داده باشد تا چیز دیگری اتفاق بیفتد . عمل مجموعه دو اتفاق است که یکی به دیگری منجر می شود . عمل معرف کاراکتر است . آتش شعله است و نمایش نیز " عمل " می باشد .

تغییر : تغییر همیشه در یک داستان اتفاق می افتد . تغییر در همه ی سطوح تجربه های انسانی عمل می کند : تغییرات داخلی عواطف ، خرد ، روان و روح ، همان طور که از نظر بیرونی نیز تغییر اتفاق می افتد و مواد هم تغییر می کنند . می توانیم تغییرات را این طور طبقه بندی کنیم :                                           

تغییرات بیرونی : تغییر موقعیت ، تغییر تقدیر ، تغییر وضع اقتصادی ، تغییر حامی ، تغییر نقش ، و ...

تغییرات درونی : تغییر حالت روحی ، تغییر احساس ، تغییر ذهن ، تغییر عقیده ، تغییر نظر ، تغییر علاقه ، و ... 

مانع : مانع می تواند هر چیزی باشد . غالبا مانع از آن چیزی ریشه می گیرد که شخص دیگری آنرا بخواهد . ( انگیزه : من می خواهم پادشاه بشوم . مانع : تو می خواهی پادشاه بمانی ) . مانع در برابر خواست قرار دارد . نمایش با نه شروع می شود . نه ای که باعث می شود حرکتی جهت از سر راه براشتنش برداشته شود .

کشمکش : کشمکش دراماتیک ( " انگیزه " علیه " مانع " ) نیرویی است که حرکت نمایشنامه را از یک عمل به عمل دیگر سوق می دهد .

مشکلات فزاینده : خلق رشته ای از حوادث که از نقاط بی بازگشت ( اوج ) عبور کنند .

دگرگونی : عبارت است از تبدیل فعلی به ضد آن ، این نیز به حکم ضرورت یا برحسب احتمال پیش می آید .

ساختار نمایشی : ترتیب خطی رخدادهای مرتبط با هم ، ماجراهای فرعی یا رویدادهایی که به گره گشایی نمایشی منجر می شوند و ساختار عبارت است از ترتیب صحنه های داستان ؛ یعنی ترتیب اعمالی که شخصیت اصلی انجام می دهد . ارسطو را به یاد بیاورید : پیرنگ همان شخصیت است . نظم و ترتیب صحنه های داستان است که تبدیل به ساختار می شود .

ماهیت : ماهیت جهان نمایشنامه تعیین می کند که چه چیزهائی ممکن است در آن اتفاق افتد ، و موقعیتهای محتمل ، و گستره یا ژرفای عمل را محدود می کند .

موقعیت : عبارتست از وضع امور . پیداست که در هر لحظه معین از هر نمایشنامه وضع یا موقعیتی هست یا که باید باشد . آکسیون نمایشنامه حاوی یک رشته موقعیت است .

نقطه عزیمت برای نوشتن نمایشنامه می تواند تم ، اشخاص و موقعیت باشد که بهترین انتخاب برای عزیمت " موقعیت " هست ، مستقیم وارد طرح داستان می شویم .

وقتی موقعیت تبدیل به رویداد می شود به عمل نزدیک می شویم که خود منتهی به درام می شود . وظیفه نویسنده آفریدن موقعیتی است که به خودی خود جذاب است و توقع موقعیتهای دیگری را ممکن است از آن سربرآورند برمی انگیزد .

حادثه : انتخاب حوادث برای داستنگویی است . حادثه یعنی تغییر . حادثه ی داستانی تغییر با معنایی در زندگی شخصیت بوجود می آورد ، تغییری که براساس یک ارزش بیان و تجربه می شود و از طریق کشمکش به دست می آید . صحنه ای که تغییری روی ندهد ممنوع است . هر لحظه نوعی تبادل رفتار است در قالب کنش / واکنش .

حرکت : واقعه ای به واقعه ای دیگر تبدیل می شود . حرکت پیش برنده نمایش است . اتفاقات پشت سر هم . آجرهای نمایشنامه . سکون یا حالت تعادل اولیه با تجاوزی به حرکت منتهی می شود . اولین چیزی که باید در تحلیل یک نمایشنامه کشف بشود اینست که حرکت پیش رونده ی این نمایش چگونه است .

ستیز : زمینه ای که لحظات اساسی درام را به هم پیوند می دهد . علت وجودی و اهمیت لحظات را تعبیر می کند . نوعی موقعیت است که برپایه آن بحران بوجود می آید . بحران در آن گسترش می یابد . بحران در بستر ستیز به اوج می رسد . اوج بحران بستری برای ستیز بعدی است . ستیز ظرفی است که تمامی اجزا و عناصر درام در آن ارائه می شود .

وضعیت دراماتیک ، گره افکنی ( کشمکش ) : در ادبیات نمایشی گره و کشمکش اولین عنصری است که باید وجود داشته باشد تا نمایش شکل بگیرد . در وضعیت دراماتیک همه چیز از حالت معمولی و روال عادی خود آشفته و دگرگون می شود.

نکته : در این نقطه چون گره از میان رفته دوباره وضعیت عادی می شود .                                                                                       16

هماهنگی : ترکیب عناصر مختلف ( با ناهماهنگی ) است که سبب رسیدن به هدف می شود و از ارتباط عناصر مکمل و نه مشابه پدید می آید .

اجتماع ضدین : موقعیتی که دو پدیده متضاد مجبور به قرارگرفتن در کنار هم باشند . نفرت .

تفکیک احباب : اساس حرکت تفکیک احباب بر عشق استوار است . اجزای دورمانده و پراکنده باید به هم برسند . عشق .

آشفتگی : آرامش و پایداری را در هم ریختن تعبیر کرده اند .

پیچیدگی : جوهر اساسی هر پیچیدگی یک کشف و یا در حقیقت یک گره گشایی است .

بحران : اساس بحران بر دگرگونی و تغییر وضع از حالی به حالی دیگر است . بحران یعنی تصمیم . شخصیتها هر بار که دهان بازمی کنند تا بگویند " این " نه " آن " خود به خود تصمیم می گیرند .

تنش : تنش دراماتیک ایجاب می کند تماشاچی مشتاق آنچیزی باشد که قرارست اتفاق بیفتد .

پیش‌آگاهی : تکنیکی است که نویسنده به کار می‌بندد تا سرنخ‌هایی را در اختیار خواننده قرار دهد . خواننده با استفاده از این سرنخ‌ها می‌تواند آنچه را که قرار است بعدتر در داستان اتفاق بیفتد پیش‌بینی کند . به عبارت دیگر ، نویسنده به نکات ظریفی اشاره می‌کند که از رویدادهای آتی پیرنگ خبرمی‌دهند و بعداً در داستان به کار می‌آیند .

کشش : بعد از اینکه حس کردید مخاطب حدسهایی می زند مخاطب را دچار شک و تردید کرده و با تعلیق و کنایه کشش ایجاد کنید .

تعلیق : هرگونه عدم اطمینان از نتیجه و انتظار را تعلیق گویند . آن را نقطه دلهره و هیجان اثر می دانند . در واقع نوعی تمهید است که نویسنده استفاده می کند تا تماشاگر را دیرتر به هدف برساند ( یعنی آن را معلق نگاه می دارد ) این نقطه در ایجاد دلهره و اضطراب تماشاگر موثر است . تعلیق در واقع هنگامی است که تماشاگر نمی داند چه بر سر قهرمان خواهد آمد و راز اصلی نمایش چه چیز است ؟ در اکثر سریال های تلوزیونی این نقطه هنگامی است که قسمتی از سریال به پایان می رسد و ما باید یک هفته منتظر باشیم . تعلیق از شگردهای تداوم داستانی است .

آشکارسازی : ندانستن تماشاگر نعمت است . با آشکارسازی او را کمک کنید حرکت پیش برنده را تشخیص دهد .

بازشناخت : بازشناخت چنانکه از نام آن نیز برمی آید انتقال است از ناشناخت به شناخت که سبب می شود میانه ی کسانی که می بایست به سعادت یا شقاوت رسند کار از دوستی به دشمنی یا از دشمنی به دوستی بکشد و خوشترین بازشناخت آن است که با دگرگونی همراه باشد .

نقطه عطف : حادثه یا رویدادی است که در داستان چنگ می اندازد و آن را به جهت دیگری پرتاب می کند .

اوج : نقطه ی اوج به بزرگترین دگرگونی داستان منتهی می شود و اوج نمایش اوج " طرح " نمایش است . اوج طرح ، نقطه ی عطف او است . نقطه ای است که از آن برگشتی در کار نیست . اوج همیشه عملی است که توسط شخصیت مرکزی داستان انجام می شود و این عمل ( اوج ) در ضمن عملی است که نه شخصیت دوم بلکه شخص ثالثی را درگیر می کند . و شخصیت مرکزی ، شخصیت دوم ، و شخصیت سوم مورد نیاز اوج سه شخصیت ناگزیر و ضرور هر نمایشی هستند . هنگامی که دو نیرو با هم به ستیز و کشمکش برخواستند به بحران می رسیم . یعنی نقطه ای که در آن انگیزه های عمل شخصیت ها در بافت نمایشی آشکار می شود . پس از آن اوج داستان ظاهر می شود.  جاییکه ستیز نهایی صورت می گیرد . در این نقطه مشخص می شود که کدام نیرو بر دیگری پیروز می گردد .

گره گشایی : پس از نقطه اوج یعنی هنگامی که نقاط مبهم داستان از میان می رود گره حوادث و کشمکش باز می شود ( مانند بخشی از آثار پلیسی که در آن داستان قتل آشکار می شود ) و مخاطب همه چیز را در جای خود درک می کند و دیگر ابهامی وجود ندارد . این قسمت نقطه تحلیل نامیده می شود . تمام آن چیزهایی است که بعد از نقطه ی اوج باقی می مانند . در گره گشایی به این پرسش ها پاسخ داده می شود : بر سر شخصیت اصلی چه می آید ؟ آیا زنده می ماند یا می میرد ؟ در هدفش موفق می شود یا شکست می خورد ؟ 

راه حل : نتیجه گیری طرح را شامل می شود . عمل و حوادث نمایش پایان می یابد .

سبک : شیوه ی نویسنده است در چگونگی کاربست زبان در امر روایت . سبک چیزی نیست که نوشته شده بلکه چگونه نوشتن آن است . سبک در ادبیات داستانی به قراردادهای زبانی اشاره دارد که در ساختمان اثر به کار می‌روند.  داستان‌نویس ممکن است بیان ، ساختار جمله ، جمله‌بندی ، گقت‌وگو نویسی ، یا سایر جنبه‌های زبانی را دستکاری کند تا سبک یا حال و هوای به خصوصی را خلق کند .

پرداخت صحنه : پرداخت صحنه ، به معنای توصیف زمان و مکان داستان ، را اغلب یکی از عناصر بنیادی ادبیات داستانی می‌دانند . در برخی موارد صحنه خود به یکی از شخصیت‌های داستان بدل می‌شود و ممکن است لحن ویژه‌ای به داستان بدهد . 

انواع ساختار : ارتباط اجزا با یکدیگر وکل اثر را ساختار می گویند . ساختار طرح ثابتی نیست و به تناسب نمایشنامه و نوشتار شکل متفاوت به خود می گیرد . به طورکلی ساختار مجموعه روابط عناصر و اجزای سازنده در یک اثر هنری است ، ساختار بیرونی و درونی :

ساختار بیرونی : همان توالی اپیزودها یا صحنه هاست که هر صحنه به صحنه ی دیگر و هر رویداد به رویداد دیگر ختم می شود و در کل اثر

آفریده می شود .                                                                17

ساختار درونی : شامل عناصرسازنده ی نمایشنامه مانند گره افکنی ، نقطه ی اوج ، بحران و ... است .

1. ساختار علت و معلولی

این ساختار شامل پنج بخش مقدمه ، گره افکنی ، اوج ، گره گشایی و پایان است . در این نوع ساختار ، نمایشنامه براساس ساختار ارسطویی به جلو می رود . یعنی ابتدا مقدمه است ، سپس گره و یا گره های متعدد شخصیت پروتاگونیست یا محوری را دچار بحران می کند . بحران تا آنجا به پیش می رود که نقطه ی اوج بوجود می آید . سپس گره گشایی و در آخر پایان نمایش به طور واضح و آشکار تمام می شود . در ساختار علت و معلولی رابطه بین رویدادها براساس روابط علت و معلولی شکل می گیرد یعنی رویداد اول رویداد دوم را شکل می دهد و رویداد دوم رویداد سوم را و تا آخر به همین گونه رویدادی علت بوجود آمدن رویداد دیگر است .

2. ساختار خطی

نقطه ی شروع و میانه و پایان روشنی دارد . به عبارتی یک شیوه ی صحیح نگاه به واقعیت هاست . رویدادها میان دو نقطه شروع و پایان اتفاق می افتد . معمولا مدت زمان اتفاق وقایع رویدادها یک تا چند روز بیشتر نیست . رویدادها یا کنش حاصل در کنار یکدیگر قرار می گیرند و نیاز نیست رویدادی حتما رویداد دیگر را ایجادکند ، بلکه  مهم قرار رفتن رویداد در کنارهم و در یک خط به صورت زنجیروار است .

3. ساختار مدور

وقایع در میان دو نقطه شروع تکرار می شود . حوادث از همانجا که شروع شد همانجا پایان می یابد . رویدادها معمولی است و به صورت اتفاقات روزمره  و خطی شکل می گیرد . مهم ترین ویژگی این نوع ساختار آن است که رویدادها در یک مسیردایره وار قرار می گیرند و اتفاقات هرچه که می خواهد باشد درست آنجا که شروع شده دوباره در همانجا پایان می یابد .

4. ساختار اپیزودیک

از مجموعه ی نمایشنامه های تک پرده ای تشکیل شده ، که هر پرده دارای نقطه شروع و پایان و حتی شخصیت های جداگانه و داستان متفاوت است . هرکدام از اپیزودها به تنهایی نیز قابلیت اجرای نمایشی دارند . در ساختار اپیزودیک بن اندیشه و موضوع کلی اپیزودها باعث کنار هم قرارگرفتن آنها می شود . یعنی مجموعه اپیزودها با هم نمایشنامه کاملی را بوجود می آورد . در این نوع نمایش ها می توان یک یا چند اپیزود را حذف کرد .

5. ساختار ایستا

در این نوع ساختار هیچ گونه رویداد خاصی اتفاق نمی افتد . رابطه علت و معلولی وجود ندارد . تغییر بسیار کم و گاه صفر است . آغاز و پایان حالت ایستا دارد . رویدادها در حدی است که گویا بازگو نمی شوند وایستا هستند .

گونه های داستان :

داستان انتقام . رستگاری . آیین گذر . پرسش . هویت اشتباهی . حیاط خلوت . ایوان رو به چمنزار . ظرفشویی آشپزخانه . مسلک های خیابانی . تاریخی و سنتی و مسجدی ( رسمی ) .

انواع نمایش ها :

۱- نمایشنامه کمدی : به نمایشنامه هائی اطلاق میگردد که موضوع داستان آن خنده آور ، شاد و نشاط آور باشد با پایان خوش : کمدی اشتباهات . رفتار . احساس گرا . شخصیت .

۲- نمایشنامه درام : اگر موضوع داستان نمایشنامه چنان باشد که در آن اشخاص بازی تصاویر واقعی از زندگی را نشان دهند نمایشنامه درام خواهد بود . به نمایش جدی درام میگویند . انواع درام : درام قهرمانی . معما . عقاید . تعلیمی . تبلیغی . تاریخی . اپیزودیک . نمادین یا اکسپرسیونیسم . رقص .  

۳- نمایشنامه ملودرام : ممکن است درام مایه ای از کمدی نیز داشته باشد که در اینصورت به آن نمایشنامه ملودرام گویند که گاهی این مسئله بصورت پایان خوش نمایش نمود می یابد . نمایشی که موسیقی از ارکان اصلی ان است برای مثال : سریال های تلویزیونی احساسی و خانوادگی . 

۴- نمایشنامه تراژدی : اگر نمایشنامه وقایع فوق العاده مصیبت بار و غم انگیز نظیر مرگ پدر ، برادر ، فرزند و … را نمایش دهد در زمره ی نمایشنامه های تراژیک یا تراژدی می گنجد با پایان غمناک . در نمایش های غمناک اکثرا شخصیت اصلی داستان میمیرد .

۵- نمایشنامه طنز : گاهی نمایشنامه های کمدی حاوی پیام نیز می باشند که ممکن است تلخ و گزنده یا حتی سیاه نما هم باشند ، این نمایشنامه ها طنز هستند .

۶- نمایشنامه هجو : چنانچه نمایشنامه در بیان حالات کمدی یا طنز دردام مسخره کردن افراد یا موضوعات بیافتد نمایشنامه در زمره ی       18

نمایشنامه های هجو شناخته می شود .

۷- نمایشنامه لغو : نمایشنامه های طنز یا هجوی که بصورت بی بندوبار مسائل خانوادگی و غیراخلاقی را مطرح نمایند در این دسته می گنجند .

چند نمونه دیگر :

-          ساتیر : به نمایش هایی که اسطوره ها رو مسخره می کنند .

-          فارس : کمدی های ساده و سطحی روزمره . مملو از شوخی  .

-          مضحکه .

-          میم .

-          تراژدی کمدی : به نمایش هایی از ترکیب تراژدی و کمدی .

نکاتی چند :

• برای رسیدن به نمایش نیاز به عناصر نمایشی است . این عناصر نمایشی تولید معنا می کنند . یکی از این عناصر زبان هست . زبان نظامی از نشانه هاست .
• نظامهای نشانه ای دیگر در نمایش عبارتند : تصاویر ، ایما و اشاره ها ، رفتارها ، حرکتها و ... .
• نشانه ها از نظر پیرس عبارتند از : شمایل و نماد و نمایه .
• با ترکیب عناصر نمایشی کلن زبان ویژه ای خلق می شود .                                                                                     
• جنبه ی مشترک انواع نمایش این است که جملگی " کنش تقلیدی " است .

زیرا و اگر در نمایشنامه ها :

نمایشنامه هایی که از زیرا استفاده می کنند :

آدمها عاشق می شوند زیرا ... به آنها حس خوبی می دهد .

آدمها می کشند زیرا ... لبریز از خشم هستند .

آدمها کار می کنند زیرا ... به پول احتیاج دارند .

نمایشنامه هایی که از اگر استفاده می کنند :

اگر آدمها میکشند ... خودشان را نابود می کنند .

اگر آدمها به جنگ می روند ... باید مواظب باشند به جنگ با حق نروند .

اگر آدمها تعصب دارند ... می توانند به آسانی رهبری شوند .

نمونه هایی از ساختار نمایشی :

1

اولی : برو

دومی : نمیرم

اولی : نری با اردنگی میندازمت بیرون

دومی : تو به مرده منم نمیتونی نزدیک بشی

اولی چاقویی را در می آورد

دومی : پفیوز ترسو بزن اگه مردی

اولی : مرتیکه بی شرف ( اولی چند ضربه پی در پی میزند )

دومی بر روی زمین می افتد و اولی چاقو را بر روی او می اندازد و میرود .

2

اولی : بشین

دومی : نمیشینم

اولی : نشینی با زور مینشونمت

دومی : اگه جراتش رو داری به من دست بزن

اولی گوشه کت دومی را میگیرد                                                    19

دومی : کثافت آشغال دستت رو بکش

اولی : احمق بیشعور گفتم بشین ( اولی دومی را محکم روی صندلی مینشاند )

دومی از صندلی بر روی زمین ولو میشود و اولی با لگدی او را میزند و خارج میشود .                              

3  

اولی : نخور

دومی : میخورم

اولی : بخوری از حلقومت میکشم بیرون

دومی : دست کثیفت رو به من بزنی مختو میپاشونم

اولی چاقویی را که دست دومیست از دستش میقاپد

دومی : مرتیکه حرومزاده بدش به من

اولی : حرومزاده خودتی عوضی ( اولی با چاقو ضرباتی را به دومی میزند )

دومی بر زمین می افتد ، اولی چاقو را انداخته و خارج میشود .   

4

اولی : بده به من

دومی : نمیدم

اولی : ندی دستت رو میشکنم

دومی : غلط میکنی گه لجن گرفته

اولی شیشه نوشابه ای را میشکند

دومی : تو اهل این گه خوردنا نبودی ( اولی با شیشه نوشابه شکسته شده چند ضربه به دومی میزند )

دومی ولو میشود ، اولی در می رود .

5

اولی : بخواب

دومی : نمیخوابم

اولی : نخوابی با متکا خفه ات میکنم تا صدات درنیاد

دومی : تو چکاره خوابگاهی الاغ که بخوای صدای منو خفه کنی

اولی با متکایی در دست به دومی نزدیک میشود

دومی : اگه جرات داری یه قدم دیگه بردار پسره لات ( اولی متکا را بر روی دهان دومی فشار میدهد )

دومی خفه شده است ، اولی متکا را بر زمین می اندازد و فرار میکند .

6

سعید : راه بیفت بریم

مسعود : نمیام

سعید : نمیتونی نیای مسعود

مسعود : چرا ؟

سعید : چون لازمه بیای

مسعود : برای تو لازمه نه برای من

سعید : نیای با زور میبرمت

مسعود : تو کوچولو ؟

سعید : تو کسی نیستی که من نتونم نبرمت بچه

مسعود : اگه نزنی به چاک مجبورم خودم روتو کم کنم جوجه ، گم شو

سعید چاقویی را در می آورد

سعید : خودت خواستی

مسعود : فکر میکنی داری فیلم بازی میکنی بدبخت

سعید : وقتی تو سینه ت جا گرفت میفهمی کی داره فیلم بازی میکنه بیشعور نفهم

مسعود : نزنی چاقوتو میگیرم میکنم تو ...                                       20

سعید : بچه پررو بگیر که حقته (سعید چند ضربه پی در پی میزند )

مسعود بر روی زمین می افتد و سعید چاقو را بر روی او می اندازد و میرود .

7

ناصر : بشین سر جات

منصور : نمیشینم کلانتر

ناصر : نشینی با زور مینشونمت

منصور : از این زورا داری مگه ؟

ناصر : من دوست ندارم حرفمو تکرار کنم

منصور : یاد بگیری به نفعته

ناصر : پر رو بشی مجبورم حالتو بگیرم

منصور : بپا نیفتی آقا پسر

ناصر : حرف حالیت نیست نه

منصور : اگه جراتش رو داری به من دست بزن

ناصر گوشه کت منصور را میگیرد

ناصر : خب ! ؟ میشینی یا ...

منصور : صد سال دیگه هم نمیشینم یابو

ناصر : غلط میکنی با کس و کار نداشته ت حیوون

منصور : کثافت آشغال دستت رو بکش

ناصر : احمق بیشعور گفتم بشین ( ناصر منصور را محکم روی صندلی مینشاند )

منصور از صندلی بر روی زمین ولو میشود و ناصر با لگدی او را میزند و خارج میشود .

8

نازدار : نخور

نازی : گشنمه میخورم

نازدار : میخوای بترکی دختر ؟

نازی : از کی توچشم تنگ شدی مامان ؟

نازدار : چشم تنگ شدن من مهم نیست ، تو نباید از این بخوری

نازی : منم از لج تو میخورم ببینم میخوای چکار کنی !

نازدار : بدش من بینم

نازی : ولش کن

نازدار : بخوای ادامه بدی و بخوری از حلقومت میکشم بیرون

نازی : تو بد شدی ، بد

نازدار : هرجور دوست داری فکر کن ، اما حق نداری به خوردنت ادامه بدی   

نازی : آخه چرا ؟

نازدار : ...

نازی : حرفی برای گفتن نداری بی منطق ؟ من میخورم

نازدار : نمیتونم اجازه بدم با دست خودت گورتو بکنی ( نازدار بشقاب را از دست نازی میقاپد )

نازی : داری عصبانیم میکنی ، بدش به من                                          

نازدار : نمیشه گفتم

نازی میخواهد بشقاب را از دست نازدار بگیرد ، نازدار بشقاب را بر زمین می اندازد

نازی : چکار کردی کنس ! چرا آخه ؟ هان ؟ می ارزید ؟ خب من تنهات میذارم تا خرجت بالا نره  ( نازی میخواهد برود )

نازدار : دکترت قدغن کرده ، اگه ادامه بدی میمیری ...

نازی  بر روی زمین می افتد .

                                                                            21               

• منابع :                     

اسلین ، مارتین . دنیای درام/ ترجمه محمد شهبا . هرمس . چاپ سوم . 87  .

ارسطو . فن شعر  / تالیف و ترجمه : عبدالحسین زرین کوب . امیرکبیر . چاپ ششم . 87 .

آن جونز ، کاترین . راه داستان : فن و روح نویسندگی / ترجمه محمدگذرآبادی . هرمس . چاپ اول . 89 .

بال ، دیوید . شیوه فنی نمایشنامه خوانی : از پایان تا آغاز و از آغاز تا پایان / ترجمه دکتر محمود کریمی حکاک .  لوح سیمین . چاپ دوم . 78 .

داوسن ، س و . درام / ترجمه : فیروزه مهاجر . نشر مرکز . چاپ اول . اسفند 77  .

دیپل ، الیزابت . پیرنگ / ترجمه مسعود جعفری . نشر مرکز . چاپ اول . 89 .

قادری ، نصراله و ... . یک قمقمه از کوثر ( داستان های دراماتیک برای تئاتر رضوی ) / انتشارات نمایش . چاپ اول . 88 .

قادری ، نصراله . آناتومی ساختار درام / کتاب نیستان . چاپ اول . 80 .

گربانیه ، برنارد . هنرنمایشنامه نویسی / ترجمه ابراهیم یونسی . نشر قطره . چاپ اول . 83 .

گریگ ، نوئل . راهنمای عملی نمایشنامه نویسی / ترجمه مصطفی امینی . افراز . چاپ سوم . 88 .

مک کی ، رابرت . داستان : ساختار ، سبک و اصول فیلمنامه نویسی / ترجمه محمد گذرآبادی . هرمس . چاپ سوم . 87 .

نیپ ریس ، جانت . نوشتن برای تئاتر / ترجمه تالین آبادیان . افراز . چاپ اول . 89 .

                                                                                                         22  

فرمالیستها ، ساختارگرایان و الگوهای داستانی :

نخستین بار رومن یاکوبسن در 1929 م اصطلاح ساختارگرایی را وضع کرد ؛ گرچه گفته ها و نظرات او را می توان معنایی عام از فرمالیسم دانست . بر اساس الگوهای کارکردی می توان به چند طرح کلی دست یافت که ساختار اصلی افسانه ها را تشکیل می دهند . این طرحها یا الگوهای اصلی برمبنای نوع مشکلی که در ابتدای داستان پیش می آید تنظیم شده و شامل سه دسته اند :

الف . قهرمان در پی به دست آوردن چیزی است که آن را ندارد ( کمبود ) ؛

ب . خطری قهرمان را تهدید می کند ( شرارت ) ؛

ج . ترکیب الگوهای الف و ب .

آلن دانداس ارتباط وقایع قصه با قهرمان را دال بر ریشه داشتن قصه ها در مراسم آیینی می داند : " تمام حوادث قصه مشخصا به سه گروه تقسیم می شوند : آن هایی که با تولد قهرمان ارتباط دارند ، آن ها که با دستیابی او به تخت سلطنت مرتبطند و آن ها که درباره ی مرگ او هستند . این ها را می توان با سه مراسم اصلی تولد ، تشرف ، و مرگ مقایسه کرد " .

سی و یک کارکردی که پراپ در قصه های پریان برمی شمارد عبارتند از :

وضعیت آغازین ، غیبت ، نهی ، نقض نهی ، خبرگیری شریر ، کسب خبر ، فریبکاری ، شرارت ، میانجیگری ، مقابله ی اولیه ، عزیمت ، اولین کارکرد بخشنده ، واکنش قهرمان ، دریافت عامل جادویی ، انتقال مکانی ، مبارزه ، داغ گذاشتن ، پیروزی ، رفع مشکل ، بازگشت ، پیگیری یا تعقیب ، نجات ، ورود به طور ناشناس ، ادعاهای بی پایه ، کار دشوار ، انجام کار دشوار ، شناخته شدن ، رسوایی شریر ، تغییر شکل ، مجازات شریر و عروسی .

کارکردهای منتسب به شخصیت ها :

شریر ، بخشنده ، یاریگر ، شاهزاده خانم ، اعزام کننده ، قهرمان و قهرمان دروغین .

نخستین قدم در تحقق فرضیه پراپ ، شناخت و تعیین عناصر ثابت و متغیر در قصه بود . ... وی به این نتیجه رسید که افراد و شخصیت های قصه ها متنوع و گوناگونند ولی کارهایی که انجام می دهند از شمار معینی تجاوز نمی کند . آن گاه واحد سازنده ی روایت را کارکرد نامید . ...

پراپ با تجزیه و تحلیل کارکردها و شخصیت های قصه به چهار اصل کلی درباره ی این قصه ها دست یافت :

1 . کارکردها سازه های بنیادی و عناصر ثابت و تغییرناپذیر قصه اند ، جدا از این که چه کسی و چگونه آن ها را انجام می دهد ،  2 . تعداد کارکردها در قصه های پریان محدود است ،  3 . توالی این عناصر و کارکردها همیشه یکسان و یکنواخت است ، و  4 . همه ی قصه های پریان از جنبه ی ریخت و ساختارشان متعلق به یک تیپ هستند . به این ترتیب و برمبنای این اصل آخر ، تمام قصه های پریان روسی یک " ساختار نهایی روایت " دارند و همگی را می توان در پیکره ی یک حکایت جای داد .

روایت شناسی به نام ماری لور ریان از کارکردهای سی و یک تایی و هفت شخصیت پراپ در یک جمله آورده است : " به سبب تقاضای آ ( فرستنده ) ، ب ( قهرمان ) ، سی ( شخص یا شی مطلوب ) را با شکست دادن د ( شریر ) و با کمک ای ( بخشنده ) ، با وجود حیله های اف ( قهرمان دروغی ) به دست می آورد " .

در نظام تئودوروف همه ی کنش ها را می توان به سه فعل تقلیل داد : تغییر یا دگرگون کردن وضع ، تخلف یا ارتکاب گناه ، و مجازات .

برمون پایه های نظریه ی خویش را بر ریخت شناسی پراپ و تضادهای لوی استراوس بنا نهاد . او نیز تمایزی را که پراپ میان فرم و محتوا قائل شده بود نکوهش کرده و دسته بندی پراپ را مکانیکی خوانده است . " او ، برخلاف پراپ ، بر اهمیت شخصیت های داستان تاکید کرده و نقش ویژه ی آن ها را چندان مهم ندانسته است . هر پی رفت می تواند تا حدودی به پیروزی یا شکست برسد و تکامل روانشناسیک یا اخلاقی شخصیت را نمایان کند . بدین سان قهرمان صرفا ابزار یا موردی در خدمت کنش نیست . او در عین حال هم ابزار و هم هدف داستان است " . برمون آنالیز خویش برپایه ی یک توال سه گانه یعنی " خرابی _ بهبودی ، شایستگی _ پاداش ، ناشایستگی _ مکافات " قرار داد .

گرماس که مانند سوسور ، یاکوبسن ، و لوی استراوس به تقابل های دوتایی اعتقاد داشت ، هفت شخصیت پراپ را به سه جفت تقلیل داد : فاعل ( قهرمان پراپ ) در مقابل مفعول ( شخص یا شی مورد جستجو ) ، فرستنده ( مثل پدر شاهزاده خانم ) در مقابل گیرنده ( اعزام کننده ) ، و یاریگر  1

در مقابل حریف ( قهرمان دروغی و شریر ) .

گرماس در بررسی های خود سه مجموعه جفت های متقابل  ارائه داد که می توان تمامی افراد کنش گر یک قصه را از آن ها بیرون کشید :

فرستده / گیرنده ، شناسنده / موضوع شناسایی ، یاری رسان / ممانعت کننده ؛ که درواقع همان نکات پراپ بود به شکلی جدید . در جفت اول مساله طلب / هوس مطرح است و در جفت دوم مساله ارتباط ، جفت سوم هم که کمک کنندگان و دشمنان را شامل می شود . گرماس بر اساس این جفت ها سه نوع ساختار را در داستان ها تشخیص می دهد : میثاقی ( بستن و شکستن پیمانها ) ، اجرایی ( آزمونها ، مبارزه ها ) و انفصالی ( رفتن ها و بازگشتن ها )  . کارکردها عبارتند از پیمان ، آزمون و داوری . مشارکین عبارتند از منعقد کننده ی پیمان و متعهد پیمان ، آزمون گر و آزمون شونده ، داور و مورد داوری .

در مثال قصه بهرام :

1 . بهرام پیمانی دریافت می کند . ( می پذیرد / رد می کند )

2 . بهرام مورد آزمون قرار می گیرد . ( موفق می شود / شکست می خورد )

3 . بهرام مورد داوری قرار می گیرد . ( پاداش می گیرد / کیفر می بیند ) .

تودوروف با مفروض گرفتن یک دستور زبان جهانی کار را آغاز می کند :

این دستور جهانی سرچشمه ی همه ی جهانی هاست و حتی خود انسان را هم تعریف می کند . ...

او در بررسی هایش بین واحدهای ساختاری روایت و واحدهای ساختاری زبانی مقایسه ای انجام میدهد :

ساختارهای زبانی : اسامی خاص ، افعال ، صفات ، جملات ، پاراگرافها

ساختارهای روایی : شخصیت ها ، اعمال شخصیت ها ، ویژگیهای شخصیت ها ، قضیه ها ، سلسله ها .

قضیه از نظر او کوچکترین واحد روایت است ، چند قضیه تشکیل یک سلسله یا زنجیره ی روایی و تعدادی از سلسله ها متن را می سازند .

تودوروف در بررسی دکامرون متوجه شد که همه ویژگی های خاص یافت شده را می توان در سه سرفصل رده بندی کرد :

وضعیتها ( ویژگیهای ناپایدار : غم و شادی و عشق ) ، کیفیت ها ( ویژگی های نسبتا پایدار : خوبی و بدی و شر و خیر ) ، شرایط ( ماندگارترین ویژگیها : دین و جنسیت و موقعیت اجتماعی ) .

در دکامرون و در نظام تودوروف همه ی کنش ها را می توان به سه فعل تقلیل داد .

در بهرام : جنگیدن ، به دست آوردن ، از دست دادن . 

پیتر جیلت استاد فولکلور و ادبیات در دانشگاه های استرالیاست . ...

جیلت در یک تقسیم بندی مبتکرانه ، دنیای قهرمان قصه ی جادویی را دو نوع می داند : دنیای معمولی ، که قهرمان از آن راه می افتد و به آن باز می گردد ، و یک دنیای دیگر ، دنیایی که تحت سلطه ی جادو و موجودات خطرناک است .

... تعداد خویشکاری ها را به پنج عدد کاهش داد ... :

1 . موقعیت اولیه ( برابر با کارکردهای  1 _ 11 پراپ ) ، که در آن فقدانی یا خطایی سبب به حرکت افتادن قصه و شکل گیری حوادث بعدی می شود .

2 . تعامل بایاریگر ( برابر با کارکردها 12 _ 15 پراپ ) ؛ جیلت بخشنده و یاریگر پراپ را یکی گرفته است . قهرمان معمولا در دنیای معمولی یا در حدفاصل دو دنیا با یاریگر برخورد می کند .

3 . تعامل با شاهزاده / شاهزاده خانم ( این کارکرد در پراپ نیست ) . شاهزاده پسر یا شهزداده خانم ، موضوع مورد جست و جوی قهرمان و همسر آینده ی اوست . وی با دشمن قهرمان نسبتی دارد و مخفیانه به قهرمان کمک می کند . گاهی نقش یاریگر را دارد ولی یاریگری که با دشمن در آن دنیای دیگر زندگی می کند . او همراه قهرمان به دنیای معمولی بازمی گردد .

4 . تعاول با دشمن یا حریف ( برابر با کارکردهای 12 _ 16 پراپ ) که در دنیای دیگر صورت می گیرد . این حریف شامل دشمنان و بدخواهان قهرمان در دنیای معمولی نمی شود ( جیلت این قبیل مخالفان را که در ابتدا یا انتهای قصه ظاهر می شوند بدل خوانده است ) .

5 . بازگشت قهرمان ( برابر با کارکردهای 22 _ 31 ) .

اولریش مارزلف در مقدمه ی کتاب ارزشمند طبقه بندی قصه های ایرانی به اختصار درباره ی نمود شخصیت ها در افسانه های ایرانی صحبت کرده است . نکات زیر که حاصل بررسی شخصیت های صد افسانه ی جادویی است ، به روشن تر شدن مساله کمک می کند . در این بخش به بررسی افراد و چهره هایی در زندگی و جامعه ایرانی می پردازیم که در قالب چهار شخصیت یادشده در افسانه ها به ایفای نقش می پردازند :

1 . قهرمان . در افسانه های جادویی ایرانی قهرمان دو خاستگاه اجتماعی متفاوت دارد : الف . یکی از افراد برترین طبقه ی جامعه یعنی خاندان حکومتی و ثروتمند است . ... ب . در هفتاد درصد باقیمانده ی داستان ها ، قهرمان از میان مردمان فرودست جامعه برخاسته و در بیشتر موارد از  2 فقیرترین افراد است . ...

2 . شریر : شخصیت های شریر در افسانه های ایرانی بیش از همه از خویشاوندان قهرمان و به خصوص بستگان مونث هستند . ...

3 . یاریگر : ... جانوران ، دیو ، یاریگران غیر جادویی ، درویش ، پیرزن یا پیرمرد رفقای خارق العاده ، نکته ی جالب آن که در دو افسانه ، شیطان یاور قهرمان است ، آخرین انواع یاریگران ، که بسامدی بسیار اندک دارند ، اشیا هستند .

4 . شاهزاده خانم : شخصیت شاهزاده خانم ( در معرفی شخصیت گفتیم که منظور از شاهزاده خانم همسر آینده قهرمان است ، چه مرد باشد چه زن ) را نیز مانند قهرمان می توان بر اساس خاستگاهش دسته بندی کرد . 

انگاره ی قهرمانی راگلان بیست و دو ویژگی را دربردارد که همگی آن ها کارکرد به مفهومی که پراپ در نظر داشت نیستند . ...

1 . مادر قهرمان باکره ای است از خاندان سلطنتی ؛

2 . پدرش پادشاه است ، و

3 . اغلب از خویشاوندان نزدیک مادر او ، اما

4 . نطفه اش در شرایطی نامتعارف بسته می شود ، و

5 . ضمنا مشهور است که پسر خداست .

6 . در بدو تولد ، معمولا پدر یا پدربزرگ مادری ، درصدد کشتنش برمی آیند ، اما

7 . جان به در می برد ، و

8 . پدر و مادر خوانده ای در سرزمینی دور او را بزرگ می کنند .

9 . چیزی از کودکی اش به ما گفته نمی شود ، اما

10 . در بزرگسالی به ملک آینده ی خود بازمی گردد یا به آن جا می رود .

11 . پس از غلبه بر شاه و / یا یک غول ، اژدها یا دد ،

12 . با شاهزاده خانمی ازدواج می کند ، که معمولا دختر سلف اوست ، و

13 . شاه می شود .

14 . تا مدتی در آرامش حکم می راند ، و

15 . قوانینی وضع می کند ، اما

16 . بعدا عنایت خدایان و / یا رعایای خود را از دست می دهد ، و

17 . از تاج و تخت و از شهر رانده می شود ، که پس از آن

18 . به مرگی مرموز ،

19 . غالبا برفراز یک تپه درمی گذرد .

20 . فرزندانش ، اگر فرزندی داشته باشد ، جانشین او نمی شوند .

21 . جسدش دفن نمی شود ، اما با این حال

22 . یک یا چند مقبره ی مقدس دارد . ...

قهرمانان فرهنگی از نقاط مختلف و دور جهان زندگی هایی دارند که به این انگاره شباهتی معنی دار دارد . راگلان می خواهد بگوید که تمام این مشابهت ها پایه در مناسک دارند ، اما با مناسک یا بی مناسک ، این مشابهت ها حکایت از وجود نوعی دستور زبان پایه در روایت در گستره ی وسیع بشریت دارند .

ژنت عناصر روایت را در مقاله ای طولانی و مهم که درباره ی رمان در جستجوی زمان از دست رفته ی مارسل پروست نوشته ، توصیف کرده است . این عناصر عبارتند از : 1 ) نظم ، که بیان منطقی و زمانمند داستان است ؛ گاه پیش بینی حوادث است . ...

2 ) تداوم روایت ، که نشان می دهد کدام رخدادها یا کارکردهای داستان را می توان گسترش داد ، یا حذف کرد . ...

3 ) تکرار یا بسامد ، که به تعداد روایت رخدادی در رمان می پردازد . ...

4 ) حالت یا وجه . فاصله ی روایت با بیان راوی کدام است ؟ آیا روایت مستقیم است ، یا غیر مستقیم ، یا " غیر مستقیم آزاد " ؟ ...

5 ) آوا یا لحن . آخرین عنصر روایت در بحث ژنت که به مناسبت راوی با روایت ، از دیدگاه موقعیت های زمانی _ مکانی می پردازد

بر اساس نتایج تجزیه و تحلیل مقدماتی افسانه ها ، کارکردها در جفت های زیر خلاصه می شوند :

1 . وضعیت مقدماتی : بروز مشکل                                                    3

2 . برخورد با یاریگر _ دریافت عامل جادویی

3 . مبارزه _ پیروزی

4 . تعقیب _ گریز

5 . کار دشوار _ انجام دادن آن

6 . ورود به صورت ناشناس _ شناسایی

7 . وضعیت پایانی : رفع مشکل .

از میان این عناصر ، کارکردهای اول و آخر ، یعنی وضعیت مقدماتی و پایانی ، درواقع یک جفت هستند که سایر کارکردها میان آنها فاصله انداخته اند . این دو کارکرد بدون استثنا در تمام افسانه ها وجود دارند ، حتی اگر هیچ کارکرد دیگری در جریان داستان پیش نیاید . در اصل ، چهارچوب هر طرح روایی بر مبنای ایجاد یک مشکل در ابتدای داستان و حل و فصل نهایی آن است . با بروز مشکل ، کارکردهای میانجی برای رفع و اصلاح وضعیت مقدماتی رخ می دهند تا در نهایت ، در موقعیت زد ، بهبودی در اوضاع به وجود آید .

قهرمان هزار چهره جوزف کمپبل :

مرحله ی اول که جدایی و یا عزیمت ( حرکت ، رحلت ) نام دارد ... خود شامل پنج زیر مجموعه است :

1  " دعوت به آغاز سفر " ، یا آشکار شدن نشانه های دعوت الهی برای انجام وظیفه ی خاص ؛ 2 ) " رد دعوت " ، یا فرار حماقت بار از دست خدایان ؛ 3 ) " امدادهای غیبی " ، یعنی یاری و امدادی که از غیب به کمک آن کس می آید که قدم در راه تعیین شده گذاشته است ؛ 4 ) " عبور از نخستین آستان " ؛ و 5 ) " شکم نهنگ " ، یا عبور از قلمرو شب .

مرحله ی " عبور از آزمون های تشرف یافتگی و حصول پیروزی " ، در بخش دوم به شش زیر مجموعه تقسیم می شود :

1 ) " جاده ی آزمون ها " ، یا صورت خطرناک خدایان ؛ 2 ) " ملاقات با خدابانو " ( مادر زمین ) ، یا بازپس گرفتن نشاط کودکی ؛ 3 ) " زن به عنوان وسوسه گر " ، یعنی درک و تجربه ی عذاب اودیپ ؛ 4 ) " آشتی با پدر " ؛ 5 ) " خدایگون شدن " ؛ و 6 ) " برکت نهایی " .

سومین بخش ، ... شامل شش زیر مجموعه می شود :

1 ) " امتناع از بازگشت " و یا انکار جهان ؛ 2 ) " فرار جادویی " یا فرار پرومته ؛ 3 ) " رسیدن کمک از خارج " ؛ 4 ) " عبور از آستان بازگشت " ، و یا بازگشت به دنیای عادی ؛ 5 ) " ارباب دو جهان " ؛ 6 ) " دست یابی به آزادی در زندگی " ، یا ماهیت و عمل کرد برکت نهایی .

عزیمت ، جدایی : دنیای روزمره ، دعوت به ماجرا ، رد دعوت ، کمک مافوق طبیعی ، عبور از نخستین آستانه ، شکم نهنگ

هبوط ، تشرف ، رخنه : جاده ی آزمون ها ، ملاقات با الهه ، زن افسونگر ف آشتی با پدر ، تقدس یافتن ، نهایت احسان

بازگشت : امتناع از بازگشت ، پرواز جادویی ، رهاءی از درون ، عبور از آستانه ، بازگشت ، سرور دو عالم ، آزادی برای زیستن  .

سفر قهرمان ووگلر :

پرده اول : دنیای عادی ، دعوت به ماجرا ، رد دعوت ، ملاقات با استاد ، عبور از نخستین آستانه

پرده دوم : ازمونها و متحدان و دشمنان ، راهیابی به ژرفترین غار ، آزمایش پاداش

پرده سوم : مسیر بازگشت ، تجدید حیات ، باز گشت با اکسیر .

مراحل سفر قهرمان :

دنیای عادی ، دعوت به ماجرا ، رد دعوت ، ملاقات با استاد ، عبور از نخستین آستانه  ، آزمونها و متحدان و دشمنان ، راهیابی به ژرفترین غار ، آزمایش پاداش ، مسیر بازگشت ، تجدید حیات ، بازگشت با اکسیر .

1 - دنیای عادی ،

اغلب داستان ها قهرمان را از دنیای عادی و پیش پاافتاده به دنیایی ویژه ، جدید و ناشناخته می برند . این همان ایده آشنای " ماهی بیرون مانده از آب " ... است . ... اگر می خواهید بیرون ماندن ماهی را از آب نشان دهید ، باید نخست او را در آن دنیای عادی نشان دهید تا تضاد آشکار آن با دنیای جدید و ناشناخته ای که در آستانه ورود به آن است ، روشن شود .

2 - دعوت به ماجرا ،

قهرمان در برابر مشکل ، چالش یا ماجرایی قرار می گیرد که باید با آن مقابله کند . وقتی قهرمان با دعوت به ماجرا روبرو شد ، دیگر نمی تواند مثل همیشه در آسایش دنیای عادی باقی بماند .

دعوت به ماجرا تعیین کننده ی میزان شرط بندی در بازی است و هدف قهرمان را روشن کی کند : رسیدن به گنج یا محبوب ، گرفتن انتقام یا اصلاح کردن یک خطا ، دست یافتن به یک رویا ، رودرروشدن با یک چالش ، یا تغییر دادن یک زندگی .

3 - رد دعوت ،                                                                4

این یکی درباره ی ترس است . در این نقطه غالبا قهرمان در آستانه ی ماجرا درنگ می کند ، دعوت را رد می کند یا بی میلی خود را اعلام می نماید . به هر حال ، او رودرروی بزرگ ترین ترس ، وحشت از ناشناخته ، قرار گرفته است . قهرمان هنوز کاملا متعهد به سفر نشده است و چه بسا هنوز به بازگشت فکر کند . نیروی دیگری _ تغییر شرایط ، تجاوزی دیگر به نظم طبیعی امور ، یا تشویق یک استاد _ لازم است تا وی را از نقطه ی عطف ترس عبور دهد .

4 - ملاقات با استاد ،

رابطه ی بین قهرمان و استاد از رایج ترین مضامین در اسطوره شناسی است و به لحاظ ارزش نمادین ، یکی از غنی ترین ها . این رابطه نماد رابطه ی والدین و فرزند ، معلم و دانش آموز ، پزشک و بیمار ، خدا و بشر است .

کارکرد استاد این است که قهرمان را برای مواجه شدن با ناشناخته آماده کند . استاد ممکن است پند ، راهنمائی یا وسیله ای جادویی را در اختیار قهرمان قرار دهد .

اما استاد فقط تا همین جا می تواند همراه قهرمان برود . عاقبت قهرمان باید تنها با ناشناخته روبرو شود . گاهی استاد باید برای شروع ماجرا لگد محکمی به قهرمان بزند .

5 - عبور از نخستین آستانه  ،

در این لحظه ، قهرمان سرانجام متعهد به ماجرا می شود و با عبور از نخستین آستانه برای نخستین بار به طور کامل وارد دنیای ویژه داستان می گردد . او می پذیرد که با پیامدهای پرداختن به مسئله یا چالش مطرح شده در دعوت به ماجرا ، روبرو شود . لحظه ی آغاز داستان و شروع واقعی ماجرا همین جاست .

فیلم ها را معمولا در سه پرده می سازند ، که می توان تصور کرد به ترتیب معرف این مراحل است : آ _ تصمیم قهرمان به کنش ، ب _ خود کنش ، و ث _ پیامدهای کنش . نخستین آستانه معرف نقطه ی عطف بین پرده های اول و دوم است . قهرمان ، که حالا بر ترس خود غلبه کرده ، تصمیم دارد با مشکل روبه رو شود و دست به عمل بزند . او اکنون متعهد به سفر است و راه بازگشتی نیست .

6 - آزمونها و متحدان و دشمنان ،

پس از عبور از نخستین آستانه ، قهرمان طبیعتا با چالش ها و آزمون های جدید مواجه می شود ، دوستان و دشمنانی می یابد ، و شروع به فراگرفتن قوانین دنیای جدید می کند .

میخانه ها و بارهای بدنام جاهای خوبی برای این تعامل به نظر می رسند .

صحنه هایی از این دست امکان پرورش شخصیت را فراهم می کنند ، چرا که ما شاهد واکنش قهرمان و همراهان او در زیر فشار هستیم .

7 - راهیابی به ژرفترین غار ،

قهرمان سرانجام به آستانه ی مکانی خطرناک می رسد ، گاهی در اعماق زمین ، جایی که مقصود جست و جو در آن پنهان شده است . این مکان غالبا در مرکز فرماندهی بزرگ ترین دشمن قهرمان ، خطرناک ترین نقطه در دنیای ویژه ، یا ژرف ترین غار است . وقتی قهرمان وارد این مکان ترسناک می شود ، از دومین آستانه مهم عبور می کند . قهرمان معمولا برای کسب آمادگی ، کشیدن نقشه یا غلبه بر محافظان تبهکار ، در آستانه درنگ می کنند . این مرحله راهیابی است .

در اسطوره ها ، ژرفترین غار ممکن است دنیای مردگان باشد .

راهیابی شامل تمام آماده سازی های لازم برای ورود به ژرف ترین غار و مواجه شدن با مرگ یا بزرگترین خطر است . 

8 - آزمایش ،

در اینجا بخت و اقبال قهرمان ، در برخورد مستقیم با بزرگ ترین ترس او ، به آخر می رسد . با احتمال مرگ روبه رو می شود و در نبرد با نیروی مخاصم در معرض خطر قرار می گیرد .

قهرمان ، مثل یونس پیامبر ، در " شکم جانور " است .

این لحظه در هر داستانی از اهمیت اساسی برخوردار است ؛ آزمایشی که در آن قهرمان باید بمیرد یا ظاهرا بمیرد تا بتواند دوباره متولد شود . این لحظه یکی از منابع اصلی جادوی اسطوره ی قهرمان است .

به علاوه ، این لحظه عنصری کلیدی در مناسک گذار یا آیین های تشرف به انجمن های اخوت یا مجامع سری است . تازه متشرف باید طعم مرگ را طی تجربه ای هولناک بچشد ، و بعد اجازه دارد تجدید حیات را تجربه کند ؛ چرا که به عنوان عضو تازه ای از گروه دوباره متولد می شود . قهرمان هر داستانی در واقع تازه متشرفی است که با رازهای زندگی و مرگ آشنا می شود .

هر داستانی به این لحظه ی مرگ و زندگی نیاز دارد که طی آن قهرمان یا مقاصد وی در معرض خطری مهلک قرار می گیرد .

9 - پاداش ( ربودن شمشیر ) ،                  

قهرمان و بیننده پس از نجات از مرگ ، غلبه بر اژدها ، یا کشتن مینوتور دلیلی برای جشن گرفتن دارند . اکنون قهرمان گنجی را که جست و جو می کرده ، یعنی پاداش خود را ، به چنگ می آورد . این پاداش ممکن است سلاحی ویژه مثل شمشیری جادویی ، یا نمادی مثل جام مقدس یا    5 اکسیری باشد که می تواند سرزمین زخمی را مداوا کند .

گاهی این " شمشیر " دانش و تجربه ای است که به درک بهتر و آشتی با نیروهای متخاصم می انجامد .

او با به جان خریدن حداعلای مخاطره به خاطر جامعه ، استحقاق عنوان " قهرمان " را پیدا کرده است .

10 - مسیر بازگشت ،

اما قهرمان هنوز از جنگل خارج نشده است . اکنون در حال ورود به پرده سوم هستیم که قهرمان به پیامدهای ناشی از مواجهه با نیروهای تاریک آزمایش می پردازد . اگر تا این لحظه موفق به آشتی با مادر و پدر ، خدایان ، یا نیروهای متخاصو نشده باشد ، ممکن است مورد تعقیب خشماگین آن ها قرار گیرد . برخی از بهترین صحنه های تعقیب و گریز در این لحظه ظاهر می شوند ، چون قهرمان در مسیر بازگشت مورد تعقیب نیروهای انتقاجو قرار می گیرد ، همان نیروهایی که از ربودن شمشیر ، اکسیر ، یا گنج ، برآشفته اند .

این مرحله حاکی از تصمیم برای بازگشت به دنیای عادی است . قهرمان می فهمد که دنیای ویژه را سرانجام باید پشت سر گذاشت و هنوز خطرها ، وسوسه ها و آزمون های دیگری در پیش است .

11 - تجدید حیات ،

در عصر باستان ، شکارچیان و جنگجویان باید قبل از بازگشت به جامعه ی خود تطهیر می شدند ؛ چرا که دستشان به خون آغشته بود . قهرمان پس از بازگشت از دنیای مردگان باید در آخرین آزمایش که آزمایش مرگ و تجدید حیات است ؛ دوباره متولد و تطهیر شود ؛ پیش از آنکه به زندگی در دنیای عادی بازگردد .

این مرحله غالبا دومین لحظه ی مرگ و زندگی است ؛ تقریبا تکرار مرگ و تولد دوباره در مرحله ی آزمایش . مرگ و تاریکی ، پیش از شکست نهایی ، دست به آخرین تلاش بی نتیجه خود می زنند . این نوعی امتحان نهایی برای قهرمان است که باید بار دیگر آزموده شود تا معلوم گردد که حقیقتا درس های مرحله ی آزمایش را فراگرفته است .

قهرمان در این لحظات مرگ و زندگی ، متحول و دگرگون می شود ؛ از آن پس ، وی قادر است چونان موجودی جدید با نگرش های جدید به زندگی عادی بازگردد .

12 - بازگشت با اکسیر ،

قهرمان به دنیای عادی بازمی گردد ، اما سفر بی معنی است مگر این که با خود اکسیر ، گنج یا درسی را از دنیای ویژه آورده باشد . اکسیر معجونی جادویی با قدرت درمان است . ممکن است گنجی بزرگ مثل جام مقدس باشد که سرزمین زخم خورده را به شکلی جادویی شفا می دهد ، یا شاید صرفا دانش یا تجربه ای باشد که ممکن است روزی به درد اجتماع بخورد .

گاهی اکسیر گنجی است که از جست و جو به دست می آید ، اما ممکن است عشق ، آزادی ، دانایی ، یا آگاهی از وجود دنیای ویژه و امکان جان به دربردن از آن باشد . گاهی فقط به معنای بازگشت به خانه با داستان خوبی برای تعریف کردن است .

اگر قهرمان از آزمایشی که در ژرف ترین غار پشت سر گذاشته است ، چیزی با خود نیاورد ، محکوم به تکرار ماجراست .

جمع بندی سفر قهرمان :

1 . قهرمانان در دنیای عادی معرفی می شوند ، جایی که

2 . دعوت به ماجرا را دریافت می کنند .

3 . آن ها در آغاز بی میل اند و پاسخ آن ها رد دعوت است ، اما

4 . از طرف یک استاد تشویق می شوند به

5 . عبور از نخستین آستانه و وارد دنیای ویژه می شوند ، جایی که

6 . با آزمون ها ، متحدان ، و دشمنان روبه رو می شوند .

7 . بعد از راهیابی به ژرف ترین غار ، از دومین آستانه عبور می کنند

8 . جایی که آزمایش را پشت سر می گذارند .

9 . آنگاه پاداش خود را به چنگ می آورند و

10 . در مسیر بازگشت به دنیای عادی مورد تعقیب قرار می گیرند .

11 . آن ها از سومین آستانه عبور می کنند و نوعی تجدید حیات را از سر می گذرانند ، و از رهگذر این تجربه دگرگون می شوند .

12 . آن ها در مرحله ی بازگشت با اکسیر ، با خود عطیه یا گنج ارزشمندی را برای دنیای عادی می آورند .

                                                                                                                                                                              6