نقد فیلم ...

نقدی بر فیلم فروشنده اصغر فرهادی .
چرا نباید نخل طلای فیلمنامه جشنواره کان به فیلم فروشنده اصغر فرهادی تعلق می گرفت ؟
فرهادی در داخل و خارج از ایران جایگاه بالایی دارد ، بخصوص برخوردهای خارج از کشور با فیلمهای ایشان بسیار خوب هست و این مساله نقد کاری از این فیلمساز را سخت می کند ، با این همه اول کار می خواهم از دیالوگ عماد به رعنا در فیلم که به او می گوید " اوضاع می تونست بدتر از این هم بشه " کمک بگیرم و یادآور بشم و بگویم در مورد خود او هم این مساله میتوانست اتفاق بیفتد . اوضاع می توانست جور دیگه ای باشد .
بعدا به این دیالوگ فیلم و چند دیالوگ دیگر از فیلم خواهم پرداخت اما پیش از آن باید برخلاف آب شنا کنم .
بررسی داستان فیلم نشانگر اشکالاتی در طرح و ساختار فیلم هست که آنرا به کاری معمولی تبدیل می کند . فروشنده داستانگوست و قصه ای را از اول تا آخر تعریف می کند . قصه ای که برخلاف اصلی قراردادی در روایتهای نمایشی - به ارث رسیده از ارسطو و دیگران - نه از وسط که از ابتدای کار به تصویر کشیده شده است و این اولین اشکال ساختاری کار محسوب خواهد شد .
خلاصه داستان می گوید ساختمانی فرو می ریزد و عماد و رعنا بعنوان آدمهای اصلی قصه مجبورند به اتفاق بقیه آنجا را ترک کنند و به اجبار در ساختمان دیگری که همکار هنری شان که بنوعی دست اندر کار اجاره و همچین کارهایی است برایشان تهیه می کند ساکن خواهند شد . چنین می شود . شب مرد بدلیل مشکلات هنری اجرای نمایش مرگ فروشنده میلر که بازیگر نقش اصلی کار هست نمی تواند همراه همسرش به خانه برگردد و زن طبق عادتی وقتی پس از گفتگوی تلفنی درب منزل خود را بدون پرسشی با زدن دکمه آیفون باز می کند مورد تجاوز ناشناس وارد شده به خانه واقع شده و در ادامه مشکلاتی بوجود می آید که در نهایت ناشناس با پیگیری های مرد شناخته شده و با سیلی نواخته شده به صورتش راهی بیمارستان می شود .
براساس همان قراردادهای هنری در آثار قصه گو قهرمان داستان پیش برنده کار خواهد بود و خواست و هدف اوست که قصه را جلو برده به آخر می رساند اما آنچه شاهد آن هستیم در اکثر لحظه ها چنین نیست و براساس قراردادهای قیدشده حادثه های فروشنده نه تنها به خواست قهرمان جلو نمی روند بلکه تماما خارج از دنیای درونی و بیرونی او قرارگرفته اند . اتفافات و حوادث قصه را بشماریم . 1 حادثه فروریختن ساختمان 2 حادثه بدعهدی پیرمرد مشتری مستاجر قبلی در نیامدن به خواست زن که باید فکر کنیم قرار بوده زن از او بخواهد با پیکان وانت وسایل منزلش را به ساختمان اجاره ای جدید حمل کند و نیامدنش باعث شده اثاث باقی بمانند 3 حادثه آمدن پیرمرد جهت دیدار با مستاجر قبلی دقیقاً همان لحظه ای که قرار هست عماد دیرکرده وارد خانه اش شود 4 حادثه جاماندن گوشی ، سویچ و جورابهای پیرمرد . با در نظر گرفتن این مساله که با داده های بعدی قبول خواهیم کرد او متوجه این مساله شده است که آنکه در حمام هست همان مستاجر قبلی نیست و هر اتفاقی می تواند بیفتد و ممکن است این زن جدید کس و کاری داشته باشد و او بقدر کافی وقت برای این همه راحت بودن و برای درآوردن جوراب و پرداخت پول و انداختن سویچ و موبایل به این طرف و آنطرف نمی تواند داشته باشد باید قبول کرد موارد فوق باید حادثه ای ساختگی تلقی شوند . ( راستی اگر او طبق گفته همسایه ها پا بفرار گذاشته پولی که بابت ملاقات زن فلان کاره باید در آخر ملاقات پرداخت می شد چطور وارد قصه شده است ؟ پیرمرد قضایای بعدی را پیش بینی کرده و برخلاف رسم این جور مواقع اول ملاقات پول را پرداخته است ؟ یا اینکه او پس از اتمام کارش و علیرغم بیهوش بودن رعنا با آسودگی خیال خانه را ترک کرده ؟ که اگر چنین هست نباید وسایلش و خصوصا ماشینش جا می ماند اما شاهدیم او تمامی وسایلش را اینجا و آنجا جا گذاشته و دررفته است ) 5 حادثه بیرون نگاه داشته شدن پیکان وانت به خواست همسر قهرمان قصه و نه خود او 6 حادثه پول نداشتن رعنا و استفاده از همان پول پرداخت شده توسط پیرمرد جهت خرید وسایل شام 7 حادثه آمدن پیرمرد بجای دامادش جهت بردن وسایل که عماد می خواسته است جوان راننده بیاید 8 حادث وجود بیماری قلبی در پیرمرد و استفاده از قرص که بعد مشکلاتی بوجود می آورد 9 حادثه همزمانی خرید رفتن داماد و دختر پیرمرد با حضور او جهت بردن وسایل .
حادثه پشت حادثه و تماما خارج از خواست قهرمان قصه فروشنده . این حوادث فیلم را از ابتدا تا انتها جلو می برند و باید گفت شانس و حادثه ساختار فیلم را مشخص کرده اند . شانس بد قهرمان در پیش آمدن حوادثی که او تاثیری در بوجود آمدنشان نداشته است و باعث بهم ریخته شدن شالوده زندگی اش شده اند .
بررسی بیشتر فیلم باعث می شود بگویم فرهادی براساس ایده های جسته گریخته ای اقدام به نوشتن فیلمنامه و ساخت فیلم کرده است . ایده هایی نظیر : 1 ورود دوست هنری به اتاق خواب ترک خورده و دیالوگ عماد که می گوید نرو اونجا خطرناکه 2 برداشت ایرانی از نمایشنامه مرگ فروشنده در مورد حمام و خانواده و جامعه و تشت و دوچرخه بچه و فرزند و ایثار و نگاه بد مردم و اتاق خواب و پیرمرد و پیرزن و کار و ماکارونی زهرمار شده و آینده تحصیلی بچه ها و لختی و روابط آدمها و خیلی جزئیات دیگر که می شود دیالوگ محصل سر کلاس که ایرانی ها به بی ام دبیلیو می گویند بی ام و 3 تشت اول کار در دست رعنا و نگاه نگرانش به حمام منزل تازه و ترکیدن لامپ حمام منزل نو و ربطش به مسایل پیرامونی و اتفاقات فیلم و دیالوگ عماد در مورد زیر و رو کردن شهر و ساختن از نو 4 حمل تشک 5 جارو کردن و آماده کردن صحنه نمایش و خانه جدید و یا وصله جوراب در صحنه و جا ماندن شورت یا جوراب پیرمرد در خانه 6 کندن گریم صورت و کنده شدن پوست بصورتی دیگر 7 حیا و شرم بچگی در هنگام لخت شدن 8 تداعی وضعیت زن ایرانی در شرایط مختلف و در جامعه ایرانی با تصویر زنها قصه نظیر مستاجر قبلی و بازیگر لخت نمایش و رعنا و همسر پیر پیرمرد و باقی زنها 5 دیالوگ پیرمرد که به عماد می گوید " نیاد رو سر ما "
و ایده های دیگری که باعث شده فرهادی آنها را لابلای حوادثی قرار دهد و فیلمنامه ای بنویسد و فیلمی بسازد که اساس آن نه منطقی براساس خواستهای قهرمان قصه که براساس خواستها و ایده های مختلف فیلمساز بوده است .
اگر مسایل سیاسی در آنسوی مرزها نبود و اگر نبود خیلی مسایل دیگر آیا برای فرهادی اوضاع جایگاهی اش در سلسله مراتب فیلمسازی از آنچه هست بدتر نمی شد ؟

جزوه نمایشنامه نویسی ...

نیازهای نویسنده :

تخیل . تمرکز . سازماندهی . خلاقیت ( از جهت تولید . از جهت فرآیند )

برای نویسندگی خلاق نه تنها قدرت حسی و تخیل ضروری است بلکه دو استعداد منحصر به فرد و بنیادی دیگر نیز لازم است :

استعداد ادبی . استعداد داستانگویی .

 نمایش‌نامه :

به متن قابل اجرا در تئاتر ( نمایش ) نمایشنامه گفته می‌شود .

نمایشنامه معمولاً در قالب گفتگو بین شخصیت‌ها نوشته می‌شود .      

منابع نمایشنامه ها :

از اتفاقاتی که برای نویسنده بوجود آمده است

تجدید نظر و تفکر در باره مسائلی که ساده از کنار آنها می‌گذرید سبب خلق نمایشنامه‌ای جدید می‌شود

الهام از زندگی دیگران

بیان حوادث و اتفاقاتی که برای افراد مهم پیش آمده در قالب یک زندگی‌نامه عنوان می‌شود

برداشت آزاد از مطالب روزنامه و حوادثی که نقل شده است .

هنر نمایش دو جزء اصلی دارد : فرم و محتوی .

1 . داستان ( محتوی ) : داستان یا قصه یا محتوی همان حرفی است که نویسنده قصد دارد آنرا القا نماید . درحقیقت همان پیام نمایش است   و بر دو نوع است:
- محتوای اصلی یا اورژینال که از تخیل خود نویسنده براساس واقعیت یا حتی غیر آن نشات می گیرد ، نظیر روح داستانی حاکم بر بینوایان ویکتور هوگو که برای اولین بار و توسط او مطرح شد.
- اقتباسی که همان شکل برگرفته شده از یک کار هنری انجام شده است . برای فهم مطلب تصور کنید هنرمندی از روی داستان ویکتور هوگو یک فیلم سینمائی بسازد.
2 . ساختار دراماتیک ( فرم ) : ساختار دراماتیک اساسی ترین عنصر در هر اثر هنری است و به این صورت تعریف می شود : ارائه اثر به بهترین وجه بگونه ای که بیشترین اثر را بر تماشاچی بگذارد . ساختار چهارچوب و اسکلت متن است .

درام از منظر بوطیقای ارسطو :

ارسطو در تعریف نمایش می نویسد : شعر حماسی و شعرتراژدی و همچنین شعر کمدی و نظم دیتی رامب و همچنین بخش عمده هنر نی زدن و چنگ نواختن به طور کلی انواع تقلید بشمار می آیند . ، سپس ادامه می دهد : آثار این ها را درام خوانده اند زیرا که اینها در آثار خویش اشخاصی را تقلید می کنند که در حال عمل و حرکت هستند . نمایش عمدتا عبارت از داستانی است که توسط انسان های واقعی در برابر تماشاگران به اجرا درمی آید : در درام ، داستان با انسانهای " واقعی " و اشیای " واقعی " آفریده می شود و توهم دنیای خیالی پدید می آید .

داستان زیبا ، سمفونی منسجمی است که در آن ساختار ، موقعیت ، شخصیت ، ژانر و ایده پیوندی ناگسستنی دارند . نویسنده باید برای       هماهنگ کردن این عناصر به مطالعه ی عناصر داستان بپردازد چنانکه گویی این عناصر سازهای یک ارکسترند _ نخست به صورت مجزا و سپس در کنار هم . برای آنکه داستانگو داستان زیبا و جذاب و محکمی پرداخت کند ناگزیر از شناخت عناصر داستانی و قراردادن آنها در کنار هم میباشد .

از منظری دیگر عناصری که مجموعا پیکره ی داستانی را به وجود می آورند ، عبارتند از :

تجربه ، جدال ، حادثه ، داستان ، راوی داستان یا زاویه دید ، هسته داستان ، شخصیت یا قهرمان ، زمینه ، فضا و جو ، لحن و الگو .   

در تعریفی دیگرعناصر داستان عبارتند از : موضوع . درونمایه . شخصیت . دیدگاه . صحنه . لحن . فضا . زبان . سبک و تکنیک .

آنچه پیداست اینست که قهرمانان برای رسیدن به هدف خود در بستری از حوادثی که ساختار منسجمی دارا هستند از نقطه ای شروع و به نقطه ای دیگر باید برسند و نقش ساختار این است که با فراهم کردن فشارهای هرچه سخت تر ، شخصیتها را در دوراهیهای هرچه دشوارتر قرار دهد   1

تا با تصمیمات و اعمال هرچه خطرناکتر ، به تدریج سرشت حقیقی خود را تا حد ناخودآگاه برملا سازند .                             

نقش شخصیت این است که خصایص و امکانات ظاهری افراد را که توجیه کننده اعمال و تصمیمات آنهاست وارد داستان کند ...

ساختار و شخصیت دو عنصر درهم تنیده اند . ساختار حوادث داستان نتیجه و ماحصل تصمیماتی است که شخصیتها در شرایط بحرانی   

می گیرند و اعمالی که انجام می دهند . و شخصیتها مخلوقاتی هستند که به واسطه ی تصمیماتی که در لحظات بحرانی می گیرند شناخته و متحول می شوند . اگر یکی را تغییر بدهید دیگری را هم تغییر داده اید .

" پرسش اصلی دراماتیک " و " هدف بازیگر اصلی " دو رویه یک سکه بنام نمایش هستند  .

ریشه و تاریخچه ی نمایشنامه نویسی را می توان در تراژدی های یونان باستان واز رهنمودهای فیلسوفانه ی معلم بزرگ ارسطو جستجو کرد . حدود دوهزاروپانصد سال پیش ارسطو براساس طبقه بندی کردن عوامل مشترک در آثار دراماتیکی که تا آن زمان به رشته ی تحریردرآمده بود ، با کشف علل موفقیت عده ای وعدم توفیق گروهی دیگر از این آثار ، اقدام به تدوین اصول تراژدی کرد .

تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام دارای درازی و اندازه ای معین به وسیله کلامی به انواع زینت ها آراسته و آن زینت ها نیز هر یک به حسب اختلاف اجزای مختلف و این تقلید به وسیله کردار اشخاص تمام می گردد نه اینکه به واسطه نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را بر انگیزد تا سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد .

ارسطو تراژدی را چنین تعریف می کند : " تراژدی عبارت است از تقلید یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد  ، سخن در هر قسمت آن به صورتی مطبوع و دلنشین گردد ، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه ی نمایش به عمل درآید و وقایع باید حس رحم و ترس را برانگیزد تا تزکیه ی این عواطف را موجب گردد . "

پس بنا به تعریف ارسطو غایت تراژدی ایجاد تزکیه یا رسیدن به کاتارسیس است .

کاتارسیس که به معنای تزکیه ی روحی است شبیه همذات پنداری یا حس سمپاتیک در تماشاگر است یعنی احساسات تماشاگر با احساسات قهرمان یکی می شود . لذت تراژیک .

قهرمان تراژدی براساس اشتباه تراژیک از سعادت به بدبختی می رسد . نقطه ضعف تراژیک و اشتباه تراژیک باعث اینکار می شود .

ارسطو تراژدی را مشتمل بر شش جزء دانسته است :

داستان ( طرح ) ، اخلاق ( شخصیت ) ، گفتار ( دیالوگ ) ، فکر ( ایده ) ، صحنه آرایی ( مکان : جایی که شخصیت را بیازماید ) ، آواز ( موسیقی ) .

مهمترین این اجزا ترکیب کردن و به هم درآمیختن افعال است زیرا تراژدی تقلید مردمان نیست بلکه تقلید کردار و زندگی و سعادت و شقاوت است ، و سعادت و شقاوت نیز هر دو از نتایج و آثار کردار می باشند .                                                                         

پس مبدا و روح تراژدی افسانه و روح داستان است و سیرت و خصلت در مرتبه ثانی است .

باید یادآور شد عناصر داستانی را به اشکال مختلف در تمامی ژانرها و گونه های داستانی می توان پیدا کرد : " مواد و مصالح داستان را می توان در هر دو صورت تراژدی و کمدی به کار برد . "

با بررسی نظریه های مختلف متوجه می شویم از میان تمامی این عناصر دو عنصر مهمترین عناصر داستان را تشکیل می دهند :

1 .  موضوع ( تم ، درونمایه ، پیرنگ ، طرح و یا ... ) ،

2 . شخصیت ( قهرمان ) داستان .

گامهای نمایشنامه نویسی :

گام اول در نگارش نمایشنامه " انتخاب موضوع و ایده و طرح اولیه "

گام دوم " پرورش موضوع " و سپس " تقویت طرح اولیه نمایشنامه " .                  2

A طرح                                             

خط داستانی . داستان دراماتیک . طرح . طرح دراماتیک .

-          خط داستانی : " شاه مرد " یک خط داستانیست . خط داستانی عبارتست از واقعه ای که روی می دهد . یک اطلاع است بدون هیچ چیز . یک حادثه .

-          داستان دراماتیک : ماده خام اولیه است که در اختیار نمایشنامه نویس است و او با تکیه بر این ماده به خلق طرح می پردازد . نقل رشته ای از حوادث که برحسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند . با حرف ربط " و " به همدیگر متصل شده اند . " خب بعد " سوال نهایی مخاطب در داستان دراماتیک است . حتما فعل دارد .

داستان دراماتیک قبل از خلق ( ماده خام کار نویسنده که مخاطب به کلیتش دست نمی یابد ) و بعد از خلق ( به مخاطب منتقل می شود و اساس و گام آغازین تحلیل نمایشنامه است ) کیفیت کهن الگویی دارد و چند بنیانی است ، یعنی هم در زمان خودش برای مخاطب معنای خاص دارد و هم در زمانهای گوناگون و در گذر زمان به گسترش معنای ذات خود می پردازد . این خصیصه از جان داستان دراماتیک به دل درام راه می یابد .

داستان دراماتیک از ساحتی دیگر ریشه در استعاره دارد . داستان دراماتیک در سطح استعاری خود " حقیقتی واحد " را به ادراکی کلی و گسترش پذیر درباره چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان بدل می کند و باعث می شود بینش والایی در ذهن علت فاعلی پدید آید . در بطن معنای ظاهری داستان دراماتیک معانی تمثیلی ، سمبلیک ، رمزی ، باطنی ، اخلاقی و ... می توان یافت . معانی یکه و واحد و درعین حال متکثر .

خصیصه داستان دراماتیک ساده بودن و تاویل پذیری است . بدیع و تازه . جذاب .

اطلاعات در داستان دراماتیک بصورت پیوسته ارائه نمی شود بلکه گسسته است .

تمامی نمایشنامه ها حتی ضد داستان هم دارای داستان دراماتیک خواهند بود .

می توان گفت داستان صحنه ای از رویدادهاست که بصورت مصنوعی ساخته شده و در کنشهای شخصیت اصلی ریشه دارد .

-          طرح : نقل حوادث با تکیه بر موجبیت و روابط علت و معلولی . سوال نهایی در طرح "چرا ؟ " می باشد .

-          طرح دراماتیک : طرحی که دربردارنده یک " راز " می باشد . رابطه علت و معلولی دارد ، به سوال " چرا ؟ " جواب می دهد و نهایتا عنصر " راز " را هم داراست .

پیرنگ :                                                                        

پیرنگ ، یا خط داستانی ، اغلب به عنوان یکی از عناصر بنیادین ادبیات داستانی برشمرده می‌شود . پیرنگ عبارت‌است از ساخت و پرداخت کنش‌های یک داستان . در سطح خرد ، پیرنگ مجموعه‌ای‌ست از کنش‌ها و واکنش‌ها ، یا محرک‌ها و پاسخ به محرک‌ها . در سطح کلان پیرنگ آغاز ، میانه و پایان دارد . اغلب آن را با نموداری کمان شکل با خطوط زیگ‌زاگی برای نمایش اوج و فرود کنش داستان ترسیم می‌کنند . در سطح میانه ، ساختار پیرنگ متشکل است از صحنه  و پایان‌بندی . صحنه واحدی از درام است که در آن کنش واقع می‌شود . سپس ، نوعی تحول یا گذار از موقعیت فعلی صورت می‌گیرد و در پی آن پایان‌بندی می‌آید : جمع‌بندی و پیامد داستان .

هر گزارش روایی از موقعیتی مفروض آغاز می شود که آن را " وضعیت پایدار " می نامیم و به سوی وضعیت پایدار دیگری حرکت می کند . این حرکت یا گذار ، خود یکی از مبانی گزارش روایی است . یعنی هر پی رفت روایی از سه پله ی جداگانه تشکیل می شود : وضعیت پایدار نخست به پله ی گذار وارد می شود ، گذار منجر به وضعیت پایدار دوم می شود . 

مهمترین کار ترکیب کردن و به هم درآمیختن افعال است زیرا تراژدی تقلید مردمان نیست بلکه تقلید کردار و زندگی و سعادت و شقاوت   است ، و سعادت و شقاوت نیز هر دو از نتایج و آثار کردار می باشند .

پس مبدا و روح تراژدی افسانه و روح داستان است و سیرت و خصلت در مرتبه ثانی است. آنچه و در واقع آنکه تمامی طرح براساس اعمال او طراحی می شود قهرمان داستان است : مضمون مهم است اما داستان چیزی فرای پیرنگ یا مضمون است . درواقع وضعیت درونی و روانشناختی شخصیت اصلی است که پیرنگ بیرونی را تغذیه می کند و پیش می برد : پیرنگ شخصیت است .

یونگ درباره ی خصایص متضاد در درون فرد سخن می گوید و اینکه این تنش چگونه ایجاد حرکت می کند . به عقیده ی یونگ ، کهن الگو ( الگوی اسطوره ای ) نهفته و غیرفعال است تا زمانی که ضد آن برانگیخته شود ؛ در این صورت کهن الگو فعال می شود و انرژی ای که بین آنها تولید می شود یک " وضعیت مبهم یا میانی " ، یک چیز سوم را به وجود می آورد ، یعنی چیز تازه ای از آن تنش زاده می شود . این چیز سوم همان زندگی یا داستانی است که از قطبهای مخالف به وجود می آید . بدون چنین تنشی میان قطبهای مخالف یا به اصطلاح کشش ، اثری از زندگی نخواهد بود و مسلما هنر حقیقی نیز زاده نخواهد شد . کنش دراماتیک نه تنها حاصل تنش میان دو شخصیت بلکه حاصل تنش در درون یک شخصیت مرکزی است . اینجا محل زندگی سایه است ، جایی که حاوی تناقضهایی ذاتی ماست میان عملی که انجام می دهیم و چیزی که به آن باور داریم . " سایه " جایگاه گوشه های تاریک زندگی است . آنچه واپس خورده و به ناخودآگاه رانده شده است . این بخش زندگی نشده در زندگی فرد است که       3

گاهی به صورت مثبت یا منفی ، به روی فرد دیگر یا گروهی از افراد فرافکنی می شود .                                                                                

استخوانبندی و چارچوب اصلی نمایشنامه طرح است .                                   

طرح یا داستان : از نظرارسطو مهمترین خصوصیت نمایش ، طرح داستانی آن است که عبارت است از ترتیب و تنظیم حوادث ، به طوری که بین حوادث ، رابطه علت و معلولی وجود داشته باشد .

طرح آرایش رویدادها برای رسیدن به نتیجه دلخواه نویسنده است :

-          کاراکتر محوری کیست ؟

-          نیاز کاراکتر محوری چیست ؟

-          کاراکتر محوری چه تصمیمی دارد و چه راهی را می خواهد برود ؟

-          بر سر راهی که برگزیده و تصمیمی که گرفته و انجام آن چه موانعی وجود دارد ؟

-          نتیجه کار چیست ؟

طرح آغاز ( اطلاعات کمی که از گذشته داستان و افراد گرفته می شود و جذابیت و تم ) و میانه ( پیچیدگی و بحران و اوج و ... ) و پایان ( عمل کاهنده و نتیجه ) دارد و کامل و تمام است .

هفت گام تا ساختار داستان :

مساله یا نیاز شخصیت اصلی . خواسته یا یک هدف مشخص . حریف یا هماورد . نقشه یا نقشه ای از رهنمونها . نبرد نهایی . مکاشفه نفس یا تحول بنیادی قهرمان . زندگی جدید .

در هر طرحی می توان از قضیه مطرح شده توسط گربانیه استفاده کرد :

قضیه بیان منطقی طرح نمایشنامه ست . تجزیه و تحلیلی ست از آکسیون یا همان عمل عمده نمایش . آکسیونی که عملا موجود است .

سه مرحله دارد که در مرحله سوم به پرسش " نمایشنامه درباره ی چیست ؟ " پرداخته خواهد شد .

1 . اوضاع و احوال آکسیون . شرط عمل . معلول هیچ حادثه ای نیست و حادثه میانی را دامن می زند .

2 . علت آکسیون . علت عمل . علت آکسیون واقعه ای است که از وضع و حال آکسیون نشات می کند و پرسشی را عنوان می کند که مابقی نمایش بدان پاسخ می گوید .

3 . آکسیونی که از این احوال نتیجه می شود . نتیجه عمل . مرحله سوم پرسش نمایشنامه ست . پاسخ .

گریباینر " قدم اول را " شرط عمل " گوید _ حادثه ای که خود معلول هیچ حادثه ای در درام نیست و فقط حادثه میانی درام را دامن می زند و باعث اتفاق عمده میانه درام می شود که در نهایت پاسخ را در قدم سوم ارائه می کند _ قدم دوم را " علت عمل " و قدم سوم را " نتیجه عمل " می داند .

حادثه آخر درام ، پاسخ اساسی درام است .

براساس این قضیه ما در هر درام دو کاراکتر اصلی داریم و سوال اساسی درباره ی این دو کاراکتر است . این دو کاراکتر باید در هر سه مرحله درام حضور داشته باشند . در هر سه مرحله کاراکتر محوری باید فاعل جمله ها باشد .

قضیه همیشه به حوادثی می پردازد که به شخصیتهای مرکزی و دوم نمایشنامه مربوط هستند .

آنچه برای وصول به یک قضیه رضایتبخش لازم است عنصری است که مشترک اوضاع و احوال آکسیون و علت آکسیون باشد ؛ یعنی بین  مراحل ( 1 و 2 ) ، چنان که آکسیونی که از این امر نتیجه می شود یعنی مرحله ( 3 ) به مساله ای بدل شود که باید حلش کرد .

هر سه مرحله در زمینه دراماتیک اتفاق می افتند .

1 . روح به هملت می گوید که شاه پدر او را کشته و به او امر می کند این امر را تلافی کند .

2 . هملت با اجرای نمایشی کوچکی در حضور شاه ثابت می کند که مقصر اصلی قتل پدرش اوست .

3 . آیا هملت شاه را خواهد کشت ؟

در قضیه اوج مهم است . اوج هرگز هیجان انگیزترین لحظه درام نیست . اوج طرح نقطه عطف اوست . اجتناب ناپذیری فاجعه برای قهرمان در اوج حتمی است . اوج نمایش لحظه ایست که در طی آن شدیدترین جابجایی در روابط بین شخصیتهای مرکزی و دوم نمایش روی می دهد . اوج در  4 هیچ یک از سه مرحله قضیه ظاهر نمی شود . جزئی از گردش کار سومین مرحله یعنی آکسیونی که از این جریان نتیجه می گردد . اوج عملی است که به تهیه و تامین پاسخ آغاز می کند . توسط شخصیت مرکزی بصورت آگاهانه انجام می شود ، با شخص ثالث .

تقویت طرح در نمایشنامه :

چنانچه قبلاً نیز اشاره کردیم ، طرح نمایشنامه ، چهارچوب اصلی و اسکلت اساسی پیکره متن است و بار اصلی اثر نمایشی را به دوش می کشد . هر چه طرح نمایشنامه قوی تر، مستحکم تر و حساب شده طراحی و تدبیر شده باشد ، به همان میزان موفقیت متن در خواندن و اجرا تضمین می شود .                                                                                                                                                        

به بیان ساده تر " طرح " نقشه مهندسی ساختمان نمایشنامه است و اگر این طرح و نقشه ، حساب شده و دقیق باشد ما با بنای مستحکم و زیبایی روبرو می شویم که دیدنی و جذاب است .                                                                                                                 

جهت تقویت طرح نمایشنامه ، می بایست به چند نکته توجه کنیم : 

-           طرح کلی داستان نمایشنامه ( روابط علت و معلولی در طرح )                                                                                 

-          ساختار فنی طرح و عناصر موجود در آن ( عناصر ملودرام )

-          ترکیب بندی صحنه ها و حوادث ( حادثه پردازی )

-           توجه به اشخاص بازی و شخصیت پردازی در طرح

-           تعیین زبان نمایشی در طرح .

در یک اثر ممکن است یک طرح اصلی و چند طرح فرعی داشته باشیم .

B شخصیت یا اخلاق :

منظور ارسطو برشمردن خلقیات و صفات اخلاقی مناسب برای شخصیت نمایشی است ، زیرا بدون حضور انسان حوادث داستانی شکل نمی گیرد . شخصیت در داستان مشارکت می‌کند ، معمولاً یک انسان است و هویت و ویژگی‌های گوناگونی دارد که از بطن داستان برآمده است . شخصیت نباید مبهم و تاریک باشد . منظور آن است که نویسنده برای هر شخص با دقت و مطالعه ، خصوصیات دقیق همان شخص را چه از جهت روانشناسی و چه از جهت فیزیکی ، جامعه شناسی و ... به کار برد .

باید بدانید که چگونه شخصیتهای خود را معرفی کنید . برای این منظور بعد از مشخص کردن اشخاص اصلی ، باید عوامل تشکیل دهندۀ زندگی آنها را بررسی کنید .

عامل مهمی که در نمایشنامه نویسی باید مورد توجه قرار گیرد ، انتخاب صحیح و درست شخصیتهاست زیرا هر ماجرایی که در نمایشنامه اتفاق میافتد رابطۀ مستقیمی با شخصیتهای اصلی دارد .

بعد از انتخاب صحیح اشخاص ، نوبت به شخصیت پردازی میرسد . شخصیت پردازی یعنی حاصل جمع تمامی خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی . شخصیت‌پردازی را یکی از عناصر بنیادین داستان می‌دانند . شخصیت پردازی یک اثر نمایشی در میان حوادث و گفتگوها آشکار می شود . شخص بازی در جریان حوادث تحول می یابد و تغییر می کند .

مسئله دیگر اینکه بایندگی شخصیتهای مورد نظر خود را به دو بخش تقسیم کنید : 

الف - زندگی گذشتۀ شخصیتها که از ابتدای تولد آغاز میشود و تا شروع نمایشنامه ادامه مییابد . شخصیت پردازی نیز مبتنی بر همین زندگی انجام میشود .

ب - قسمت دوم زندگی ، مربوط است به دقایقی که در روی صحنه میگذرد . این قسمت زندگی از شروع تا پایان نمایشنامه به طول می انجامد . شما باید در طول این قسمت ، نه تنها زندگی فعلی شخصیتها را نمایش دهید ، بلکه گذشتۀ آنها را هم به نمایش بگذارید . باید این دو قسمت به صورت منطقی و درست به هم ارتباط یابد .

ماجرا هنگامی رخ میدهد که شخصیتها هر کدام هدفی داشته باشند و برای رسیدن به آن به ستیز پردازند . قهرمان دارای یک میل و آرزوی خودآگاه است . یا دقیقتر ، اراده ی قهرمان او را به سوی یک آرزوی معلوم و شناخته شده سوق می دهد . قهرمان دارای یک نیاز یا هدف ، یک مقصود است و خود از آن اطلاع دارد . قهرمان ممکن است دارای یک خواسته ی ناخودآگاه و متناقض با خود نیز باشد .

برای مطالعه و شناخت شخصیتهای نمایشنامه باید به پنج عامل زیر توجه کنید :

                                                                             5

 1 . مطالعۀ اشخاص از جنبۀ فیزیکی و ظاهری

اولین گام در شناخت شخصیت بررسی و مطالعه فیزیکی و ظاهری آنهاست . آیا شخصیت نمایشنامه مرد است یا زن ؟ چند سال دارد ؟ آیا نقص عضوی هم دارد ؟ زشت است یا زیبا ؟ قد او کوتاه است یا بلند ؟ چاق است یا لاغر ؟ چگونه لباس میپوشد ؟ خوش لباس است یا ژنده پوش ؟      

لازم به ذکر است که اگر یکی از اشخاص نمایشنامه دارای نقص عضو باشد باید در گذشته او نظر بیندازید و ببینید آیا مادرزادی بوده یا بر اثر حادثه بوجود آمده است .

2 . مطالعه اشخاص از جنبۀ خانوادگی

روابط خانواده با یکدیگر ، نقش بسیار حساسی در نحوۀ تربیت اشخاص دارد . بنابراین اولین و مهمترین عاملی که باید در شخصبت پردازی به آن توجه کرد محیط خانوادۀ اشخاص نمایشنامه است . هر خانوادهای فرهنگ بخصوصی دارد که رفتار آن خانواده ، مبتنی بر آن است . در یک خانواده ممکن است پدری همواره بر این اعتقاد باشد که باید به کودک اختیار داد و از او مسئولیت خواست . در خانوادۀ دیگری ممکن است پدر بر این نظر باشد که باید بچه را محدود کرد و به او اختیاری نداد . آیا فرزندان این دو خانواده با خصوصیات مشابهی وارد اجتماع خواهند شد ؟ اولی در اجتماع احساس مسئولیت خواهد کرد و همواره قدرت ابتکار از خود نشان خواهد داد و دومی هیچگونه  احساس مسئولیتی نخواهد کرد و در تصمیم گیریها ضعیف و ناتوان خواهد بود .

3 . مطالعه اشخاص از جنبۀ اجتماعی

بررسی موقعیت شخصیتهای نمایشنامه در اجتماع و اعمال و رفتار آنها در ارتباط با محیط خارج از خانواده از اهمیت خاصی برخوردار است . ارتباط محیط خانوادگی با اجتماع بسیار نزدیک و مستقیم است . ریشۀ تمام خوشرفتاریها و کج رفتاریهای افراد را در جامعه ، باید در خانواده هایشان جستجو کرد . درواقع مطالعۀ این بخش ، شناخت پایگاه و موقعیت اجتماعی ، شغل ، تحصیلات و روابط افرادی است که در نمایشنامه وجود دارد .

4 . مطالعه اشخاص از جنبۀ روحی و روانی

شناخت روحی و روانی اشخاص بی تردید نتیجۀ اطلاعاتی است که از طریق سه عامل یاد شدۀ « فیزیکی » ، « خانوادگی » و « اجتماعی » به دست میآید . شرایط فیزیکی ، خانوادگی و اجتماعی می تواند تأثیر زیادی بر روحیۀ یک فردبگذارد . در این مرحله شما باید اطلاعات جمع بندی شده را جلوی خود بگذارید و با توجه به آنها ، شرایط روحی شخصیتهای نمایشنامۀ خود را پیدا کنید . همچنین باید ببینید که آیا شخصیت نمایشنامه شما نسبت به چیزی حساسیت دارد یا نه ؟ شناخت استعداد شخصیت هم درخور اهمیت است .

5 . مطالعه اشخاص از جنبۀ اعتقادی

بررسی شخصیت از این جنبه می تواند در عین سادگی بسیارمهم باشد . هنگامی که نوعی اعتقاد مذهبی یا غیرمذهبی را به شخصیتهای اصلی نمایشنامه خود نسبت میدهید ، نحوۀ عملکرد آنها را در مقابل سختیها ، نارواییها ، اشخاص دیگر و موانع را به تصویر درمی­آورید .

نکته قابل توجه اینست که شما برای شناخت شخصیتهای دیگر هم باید پنج مرحلۀ یاد شده را طی کنید تا اطلاعات خود را از کلیه شخصیتها کامل نمایید . چنانچه دقت کنید پیدایش انگیزه برای حرکت شخصیتهای نمایشنامه در یکی از پنج مورد نهفته است . انگیزه در واقع نیروی محرکهایی است که شخصیتها را از حالت سکون خارج می کند و به حرکت وامی دارد.

آنچه در مورد شخصیتها باید بدانید بصورت کلی عبارتند از :

جنسیت . سن . نژاد . نام . مشخصات فیزیکی . محل زندگی . درآمد . کمبود . راز . مشکلی که دارند . خاطره . اعتقاد . آرزو . الان کجا هستند و چه کار می کنند و به چه فکر می کنند ؟

فرق شخصیت با تیپ :

تیپ عبارتست از ویژگی های مشترک افراد یک گروه که نوعی شباهت و همبستگی بین آن ها را می رساند . یک صفت خاص مشترک در افراد یک گروه را تیپ گویند اما " شخصیت " ویژگی های فردی و جداکننده ی افراد است .

شخصیت اصلی و شخصیت فرعی :
شخصیت اصلی ، فردی است که ماجرای اصلی داستان با تکیه بر او جلو می رود . در حقیقت ، محور اصلی کشمکش داستان است و مهمترین فرد در داستان به حساب می آید . داستان ، ماجرای زندگی اوست . عنصر « عدم تعادل » در زندگی او پدید آمده و با حل مشکل او هم          6

اغلب ، داستان به پایان می رسد .
معمولا هر داستانی ، یک شخصیت اصلی و محوری دارد . البته در قصه هایی که بر نوعی کشمکش دو طرفه شکل گرفته ، به نظر می آید که       

دو فردی که در دو طرف قضیه قرار دارند ، هر دو شخص اصلی هستند . درحقیقت این دو نفر به نسبت دیگران ، تاثیر بیشتری بر داستان دارند ، اما از میان این دو نیز ، اثر یکی از دیگری بیشتر است و او شخصیت اصلی به حساب می آید .
به آدم های دیگری که در داستان هستند ولی اهمیت آن ها به مراتب کمتر از شخصیت اصلی است ، شخصیت فرعی گویند که آنها را باید نیروهای کمکی تلقی کرد.
شخصیت فرعی دو فایده عمده دارد :
1 . کمک به شناسایی شخص اصلی : یکی از راه های نمود شخصیت ، شناخت روابط و مناسبات فرد با دیگر اشخاص است .
2 . طبیعی جلوه کردن فضای داستان : در داستان هایی با فضای واقعی ، حضور اشخاص فرعی به طبیعی تر شدن فضای داستان کمک می کند .

شخص پویا و شخص ایستا
شخصیت ایستا شخصیتی است که از اول تا آخر داستان ، تحولی در رفتارش روی نمی دهد . یعنی همانطور می ماند که در ابتدای داستان بود .

شخصیت پویا ، در برخی از ابعاد شخصیتش ، تحولی دائمی روی داده ، این تحول نوع نگرش یا رفتارش را تغییر می دهد . این تغییر و تحول ممکن است خیلی زیاد یا خیلی کم باشد.  همچنین ممکن است رو به خوبی یا بدی باشد . اما مهم این است که باید « مهم و بنیادی » باشد .
برای اینکه تغییر و تحول شخصیت باورپذیر و قابل قبول باشد ، به چند نکته باید توجه کرد :
- شخصیتی که تحول در درونش روی می دهد ، نباید کارهایی که انجام می دهد ، از حد توانایی اش خارج باشد.
- شرایط و عوامل محیطی که شخصیت اصلی خود را در آن می یابد ، باید متناسب با تغییری که روی می دهد باشد .
- زمان تغییر ، متناسب با اهمیت و میزان تغییری که روی داده باشد . طوری که خواننده ، تغییر و تحول را باور کند .

گونه‌های مختلف شخصیت‌های داستانی از این قرارند:

• شخصیت راوی:  شخصیتی است که مخاطب داستان را از زاویه دید او تجربه می‌کند ، با او همدردی می‌کند و از او طرفداری   می‌کند ، از این رو شخصیت اصلی داستان است .
• قهرمان:  شخصیتی است که کنش داستان را پیش می‌برد و انتظار می‌رود به هدف غایی داستان نائل شود . در شیوه داستانگویی غربی ، قهرمان عموماً شخصیت اصلی داستان است .  
• ضدقهرمان:  شخصیتی است که در برابر قهرمان قد علم می‌کند . 
• شخصیت ایستا:  شخصیتی است که در روند داستان دچار تغییر محسوسی نمی‌شود .
• شخصیت پویا:  شخصیتی است که در روند داستان دستخوش تغییرات شخصیتی می‌شود .                                                 
• شخصیت متضاد:  شخصیتی است که از نظر خصوصیات درست در نقطه مقابل قهرمان قرار دارد و شخصیت و ویژگی‌های قهرمان را آشکار می‌کند .
• شخصیت مکمل:  شخصیتی که در داستان نقشی ایفا می‌کند اما نقش او چندان عمده نیست .

شخصیت فرعی:  شخصیتی است که نقش کوچکی در داستان دارد .

نورتروپ فرای :

بنابراین آثار تخیلی را ، نه به لحاظ اخلاقی ، بلکه با توجه به قدرت عمل قهرمان ، که بیشتر یا کمتر یا کمابیش همسان قدرت عمل ماست ، می توان طبقه بندی کرد ؛ به این ترتیب :

1 _ اگر قهرمان به لحاظ سنخی برتر از دیگر آدمها و نیز برتر از محیط آنها باشد ، از ایزدان است و داستان وی اسطوره _ در معنای معمول آن ، یعنی سرگذشت یکی از ایزدان _ خواهد بود . ...

2 _ اگر قهرمان به لحاظ مرتبه برتر از دیگر انسانها و محیط خویش باشد ، قهرمان نوعی رمانس است و اعمال او شگفت انگیز است ولی خودش در مقام انسان شناخته می شود . ...

3 _ اگر قهرمان به لحاظ مرتبه از دیگر آدمها برتر باشد ولی از محیط طبیعی خویش برتر نباشد ، رهبر است .

4 _ اگر قهرمان نه بر دیگر انسانها برتری داشته باشد و نه بر محیط خویش ، یکی از ماست .                                                                    7

5 _ اگر قهرمان به لحاظ قدرت یا هوش فروتر از ما باشد ، و در نتیجه حس کنیم که در مقام اشراف به صحنه ی اسارت و محرومیت یا مضحکه نگاه می کنیم ، متعلق به وجه تحکمی یا طنزآمیز است .                                                                                              

کاراکتر داستانی و کاراکترهای واقعی  :

کاراکتر داستانی یا فاقد یا دارای چیزهایی است که او را از کاراکترهای واقعی جدا می کند :

تولد . خوردن . خوابیدن . عشق . مرگ .

کاراکتر داستانی = مدارک و شواهد + تخیل .

C گفتار یا بیان :

گفتار شخصیت های نمایشنامه را گفتگو یا دیالوگ می گویند . دیالوگ اساس و بنیان نمایش است و سبب می شود ، تم و شخصیت ها و حوادث معرفی شوند و عمل داستانی پیش برود . گفت و گوی نمایشی بین دو نفر ، پرسش و پاسخ بین دو نفر دیالوگ به وجود می آورد .

دلیل اینکه شخصیت صحبت می کند فقط این است که چیزی را می خواهد .

وظایف گفتگو در نمایشنامه :

- بوسیله گفتگو می‌توان سن ، جایگاه اجتماعی و نسبت شخصیت‌ها را با هم ، برای بیننده یا شنونده معلوم ساخت . معرفی شخصیت ها .

- بوسیله گفتگو می‌توان داستان نمایش را جلو برد . پیشرفت داستان .

- با استفاده از گفتگو می‌توان حال و هوای نمایش را به تماشاگر القاء کرد . ایجاد فضای نمایشی .

- خلق درگیری و ایجاد کنش و واکنش بین شخصیت ها . ایجاد کشمکش .

- مقدمه چینی و زمینه چینی .

- افشای اطلاعات ضروری .

- نوعی نگرش را افشا می کند .

- سوالی را طرح کند . طرح سوال .

- معرفی زمان .

- معرفی مکان .

انواع گفتگو :

1. منولوگ : گفتگوی تک نفره بلند ، تک گویی در حالی که شخص بر روی صحنه حرف می زند و می داند که شنونده ای سخنان او را می شنود . نوعی گفتگوی یک طرفه نمایشی است که در آن مخاطب وجود دارد ، اما گفتاری رد و بدل نمی شود . نمایشنامه هایی که برپایه منولوگ شکل می گیرند در اجرای نمایش به دقت بیشتری نیاز دارند تا تماشاگر از گفتار یک طرفه بازیگر خسته نشود.
2. سولی لوگ : گفت و گو شخص با خود ( بلند بلند فکر کردن ) . گفتار یک طرفه ذهنی را سولی لوگ می نامند ، که به آن حدیث نفس نمایشی می گویند . مانند گفتگو های ذهنی هملت . در این نوع گفتار مخاطب خاصی وجود ندارد.
3. نریشن  : به گفتار متن گفته می شود و انواع آن عبارتند از  :

• نریشن توصیفی  :به نوعی از کلام گفته می شود که حالت توصیفی یا روایتی دارد و اطلاعات لازم را درباره ی تصویر و یا یک فیلم ( مانند فیلم های مستند ) ارائه می کند .                                                                                                          

نکته : نریشن توصیفی یک تصویر نباید گفتاری بدیهی درباره ی اطلاعاتی از تصویر باشد که بیننده خود آن را می بیند ، بلکه بهترین نریشن توصیفی ، نریشنی است که اطلاعات بیننده را با دیدن تصویر کامل می کند و خود تصویر را توضیح نمی دهد . دقت کنید که گفتار یک متن را باید براساس تصویر هماهنگ کنید نوع نما و زوایه آن اهمیت زیادی دارد .

• نریشن روایی یا داستانی  : برخی از نریشن ها زاویه دید شخص خاصی را در یک اثر نمایشی مشخص می کند و همه حوادث از دید او معنا می یابد . به عبارتی نریشن درباره ی داستان و شخصیت ها است . مانند هنگامی که شخصیت اصلی با نوشتن خاطرات خود وقایع داستان را شرح می دهد . در نمایشنامه " باغ وحش شیشه ای " نریشن ، ماجرای قبل از حادثه را شرح می دهد .

4. اساید : دروافع شخصیت نمایشنامه با تماشاچی حرف می زند ، مثل گرگه که به بچه ها میگه الان نشونش می دم و به نوعی         8     فاصله گذاری است .

-          مقدمه نمایشنامه ( پیش درآمد ) را پرولوگ می نامند .

-          روایت : نوعی از کلام و سخن است که رویداد یا رویداد هایی را بیان می کند .

لحن :  

حالت نوع و طرز بیان واژه ها و جمله ها چه از سوی شخصیت و چه از جانب راوی را لحن می گوییم . استفاده از کلمات متناسب با شخصیت هر فرد در نمایشنامه اهمیت بسیار دارد . یک حادثه را در نظر بگیرید بعد به خاطر بیاورید که چگونه شخصیتها با هم سخن می گفتند ؛ یکی زیرک و یکی عصبانی، دیگری با ادب و یا بی ادب . آنها چگونه با هم برخورد کرده اند ؟ بیشتر لحن آنها را درهنگام ادای کلمات به یاد آورید . یک کلمه را می توان با چند لحن گفت که هر کدام معنی خاصی بدهد . لحن بقدری در بیان کلمات مهم است که میتواند معنی عبارتی را معکوس کند . در هنگام نوشتن نمایشنامه ، برای طبیعی و زنده تر شدن گفتگوها ، خود را به جای هر کدام از اشخاص بازی بگذارید ومتناسب با شخصیت آنها گفتارشان را تکرار کنید . مهمترین منبعی که یک نمایشنامه نویس میتواند برای کار خود از آن بهره بگیرد توجه به گفتار روزانه مردم است . چنانچه دقت کنید هر کسی آرزوها ، ناراحتیها و سلیقه ها و … خود را با کلمات خاصی بیان میکند ؛ اینها همه نشان دهندۀ پایگاه اجتماعی هر فرد است .

- 300 کلمه اول استفاده شده در دیالوگهای نمایشنامه باید نشان دهنده درونمایه متن باشند ، یعنی براساس تکرار و تاکیدشان می توان به درونمایه اثر پی برد .

D فکر یا ایده :

عقیده ی حاکم بر یک اثر که به نظر ارسطو بیانگر فکر نویسنده است .  پژواکی از کشف نویسنده است . فکر اصلی که درگیرش هستید ، مفهوم ، منظور ، هدف ، قصد ، نیروی محرک ، مطلب ، نقشه ، خلاصه داستان و مبنای تاتر .

تم و موضوع به نوعی با ایده در ارتباط هستند و از لایه های انگاره یا ایده هستند اما مترادف آن نیستند .

درونمایه یا تم و موضوع :

تم فکر حاکم بر یک اثر است . تم جهت فکری نویسنده را مشخص می کند .

تم داستان های رومئو و ژولیت ، هدیه کریسمس و نمایش مده آ ، عشق است . اما آنچه این سه اثر را از هم متمایز می کند نوع جهان بینی نویسنده و فکر او نسبت به عشق است .

درونمایه در نمایشنامه نویسی کلی ترین کیفیتی است که وقایع نمایش نامه نویسی در اطراف آن دور می زند و به طور معمول می توان آن را در دو یا سه کلمه بیان کرد . همچون : حرص مال اندوزی ، جستجوی حقیقت ، یافتن هویت ، جاه طلبی و ....

نمایشنامه ی مکبث متکی بر درونمایه ی جاه طلبی است .

موضوع در واقع همان انگیزه و نیروی محرکی است که کلیه اعمال و رفتار به خاطر آن صورت می گیرد . هر چقدر موضوع اثر مشخص تر باشد انگیزه ، اراده و نیروی اشخاص بازی قوی تر است . درنتیجه کشمکش جذاب تر است.

تم اندیشه کلی اثر است که زیر بنای داستان را تشکیل می دهد . بعد از یافتن حقیقت اولین گام به منظور ملموس کردن چنین امری ، گنجاندن آن در چهارچوب موضوع مشخصی است که اثبات آن به عنوان هدفی اساسی در مقابل هنرمند قرار گیرد و تمام مساعی او را به خود معطوف دارد .

نمونه ای کلاسیک از موضوع را در تراژدی مکبث می توان در این جمله خلاصه کرد : " جاه طلبی توام با شقاوت شخص را به تباهی می کشاند و دودمانش را بر باد می دهد " .

درونمایه ، مضمون یا تم ، فکر اصلی و مسلط هر اثر ادبی است . خط  یا رشته‌ای که در خلال اثر کشیده می‌شود و وضعیت و موقعیت‌های داستان را به هم پیوند می‌دهد . به بیانی دیگر ، درونمایه را به عنوان فکر و اندیشه حاکمی تعریف کرده‌اند که نویسنده در داستان اعمال می‌کند ؛ و به همین جهت است که می‌گویند درونمایه هر اثری جهت فکری و ادراکی نویسنده‌اش را نشان می‌دهد .

درونمایه یک ایده ی انتزاعی چشمگیر ( عشق . جنگ . انتقام . خیانت . تقدیر . مرگ . امید ) است که از برخورد اثر ادبی با موضوعش بدست می آید . در حالیکه موضوع ( ماجراهای آدمی تازه وارد در شهری بزرگ ) یک اثر به طور عینی برحسب کنش آن اثر را توصیف می کند .  

از نظر پولتی سی و شش وضعیت  نمایشی وجود دارد :

لابه ، رهایی ، انتقام جنایت ، انتقام جویی میان خویشاوندان ، تعقیب ، بلا ، قربانی ، خشونت یا بدبختی ، شورش ، تهور جسورانه ، آدم ربایی ،      9      

معما ، دستیابی ، عداوت میان خویشاوندان ، رقابت میان خویشاوندان ، زنای مرگبار ، جنون ، بی احتیاطی شوم ، جنایات ناخواسته ی عشق ، قتل خویشاوندی ناخواسته ، ایثار در راه آرمان ، فداکاری به سبب خویشاوندی ، همه چیز فدای هوس ، ضرورت قربانی کردن عزیزان ، رقابت فرادست و فرودست ، زنا ، جنایات عشقی ، کشف خطاکاری محبوب ، موانع عشق ورزیدن ، عشق به دشمن ، جاه طلبی ، تعارض با یک خدا ، حسادت بی جا ، قضاوت اشتباه ، پشیمانی ، بازیابی گمشده ، از دست دادن محبوب . 

پرورش موضوع در نمایشنامه :                                                  

موضوع یا " مضمون " یک نمایشنامه از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است . موضوعات پیش پا افتاده و مضامین دم دست نمی توانند جوهره اصلی یک متن نمایشی را به خود اختصاص دهند.  موضوع نمایشنامه باید یکی از مسایل مهم زندگی انسانی و مشکلات اساسی سر راه رشد و کمال انسان را مد نظر قرار دهد تا از ماندگاری و تأثیر گذاری عمیق تر برخوردار باشد.

پرورش موضوع به عبارت ساده و روشن به معنی پر و بال دادن و رشد منطقی و معقول محتوی نهفته در اثر ادبی - نمایشی ( نمایشنامه ) است ، به طریقی که ارزش و اعتبار آن موضوع یا مضمون بیشتر و برتر شود .

برخی نکات قابل توجه و جوانب مورد نظر در پرورش موضوع نمایشنامه عبارت است از:  

-          با ارزش بودن موضوع

-           فراگیر بودن موضوع

-          منطقی بودن موضوع

-           تناسب موضوع برای مخاطبان

-          پشتوانه داشتن موضوع

-           بِکر بودن نوع نگاه به موضوع

-           قابلیت های نمایشی در موضوع

-           جاذبه داشتن موضوع

-           لذت بردن از درک یا کشف موضوع

-          اثر گذار بودن موضوع

E منظره یا صحنه آرایی :

ارسطو طراحی صحنه را غیرهنری ترین بخش تراژدی می داند .

مکانهایی که داستان آنجا روی می دهد .

مکان بعنوان محلی برای معرفی درست شخصیت مطرح شده است : دریا . کوه . شهر . روستا . زمین ورزشی تفاوتهایی اساسی برای شخصیت پردازی با یک آپارتمان شهری یا جنگلی تاریک و یا ساحل صخره ای دریایی مواج خواهد داشت .

نمایش که در بوطیقای از آن تحت عنوان تقلید یا محاکات یاد می شود و امروز در بعضی از کتاب های  نظریه ی ادبی تصویر یا صحنه خوانده می شود ، متضمن وجود یک صحنه است ، یعنی زمان و مکانی که کنش و گفت و گوی داستان در آن اتفاق می افتد .

F آواز یا موسیقی :

کلام منظوم نمایشهای یونانی را موزون تر می کند .                                                           

وحدتهای سه گانه :

این مطلب توسط ارسطو مورد بحث بود " وحدت های سه گانه " می باشد . که هنوزهم در نقد ادبی مورد بحث هست و به " وحدتهای ارسطویی " مشهور است ، هرچند ارسطو فقط به وحدت موضوع مستقیما اشاره دارد .

- وحدت موضوع یا عمل :

منظور آن است که موضوع یا عمل نمایشی حتی با وجود حوادث فرعی باید یکپارچه باشد ، و حوادث فرعی در انتهای نمایش با حادثه ی اصلی یکی شود .

- وحدت زمان :

تمام حوادث نمایشنامه باید در کمتر از یک روز اتفاق بیفتد ، بنابراین برگشت به سالهای گذشته امکان پذیر نیست .                                       10

- وحدت مکان :

رویدادهای نمایشنامه باید در یک مکان اتفاق بیفتد . باید بتوان در عرض یک روز مکان نمایش را طی کرد و برگشت .

وحدتهای سه گانه باوجود گذشت سالیان وتغییر وتحولات و پیشرفتهای قابل توجه تکنیک های هنر نمایشنامه نویسی ، باز قابل توجه می باشند . رعایت وحدت موضوع که کاملا در نمایشنامه ضروری می نماید . هیچ دیالوگ و حرکتی در نمایشنامه نباید باشد مگر اینکه به موضوع اصلی متن ارتباط داشته باشد . درمورد وحدت زمان و مکان نیز باید گفت هرچه اعمال نمایش در زمان و مکان واحدتری باشد اجرای عوامل و ارتباط مخاطب با آن بیشتر و بهترمی شود .

درام از منظر کتاب فن نمایشنامه نویسی نوشته ی لاجوس اگری :

در میان کتابهای آموزش نگارش آثار دراماتیک ، کتاب فن نمایشنامه نویسی اگری اگرشهرتش از بوطیقای ارسطو بیشتر نباشد کمتر هم نیست . لاجوس اگری در این کتاب سه رکن اساسی اثر دراماتیک رامعرفی می کند : موضوع ، شخص بازی ، کشمکش . 

موضوع :                                               

بخش اول این کتاب به موضوع می پردازد و تاکید می کند که هر نمایشنامه ی خوب باید دارای یک موضوع مشخص باشد و این موضوع در یک جمله ی کوتاه و تحت قالب هایی مثل " .... به .... منجرمی شود " یا " ..... بر ..... چیره می شود " یا " ..... موجب ..... است " روی کاغذ بیاید .  

او در انتها ضمن ارائه موضوع های نمایشنامه های مشهورشکسپیر ، ایبسن و چند تن دیگر ، تذکر می دهد که موضوع نباید آنقدر برجسته باشد که سایر بخش های نمایشنامه بی اهمیت جلوه کند .

شخص بازی :

بخش دوم این کتاب به شخص بازی می پردازد . دراین بخش ، لاجوس اگری تأکید می کند که شخصیت قلب اثر دراماتیک است و یک شخصیت خوب است که داستان را به خوبی پیش می برد و به آن جان می بخشد . همچنین در این بخش ، خواننده متوجه می شود که برای خلق شخص بازی باید ابتدا او را به عنوان یک انسان زنده از سه جنبه ی ساختمان جسمی ، وراثت و سطح تعلیمات بررسی کند و به محیط پرورش او نیز توجه داشته باشد . در ادامه خواننده درمی یابد که شخص بازی باید متحمل تغییر درونی شود و برای انجام کنش های کلیدی قدرت و اراده ی لازم را داشته باشد . در پایان این بخش ، او با اشخاص مهم یک اثر نمایشی آشنا شده و به اهمیت وحدت اضداد پی می برد .

شخصیت اساسی ترین رکن یک داستان است . شخصیت فردی است داستانی که  بر حسب نوع و گونه ی داستان و کوتاه یا بلند بودن آن و بر حسب موقعیت خود شخصیت ، اصلی یا فرعی بودنش ، دارای وجوهی است که او را از دیگر افراد متمایز می کند .

نحوۀ معرفی شخصیت‌ها :

در نمایشنامه معرفی شخصیت‌ها به دو طریق انجام می‌گیرد :

1. مستقیم : در نمایشنامه باید درون شخصیت‌ها را با حرف‌هایی که می‌زنند یا اعمالی که انجام می‌دهند نشان داد .

۲. غیرمستقیم : معرفی شخصیت‌های نمایشنامه توسط شخصیت‌های دیگر انجام می‌شود .

کشمکش :

بخش سوم این کتاب به انواع کشمکش می پردازد . در این بخش لاجوس اگری تاکید می کند که کشمکش از خود شخص بازی سرچشمه می گیرد و محیط پیرامون وی نیز در این امر دخیل است و اینکه در یک نمایش خوب موجب تحول و دگرگونی شخص می شود . بنابر نظر او هر کشمکش باید موجب کشمکش دیگر شود که نسبت به قبلی سهمگین تر باشد و این روال تا نقطه ی اوج که کشمکش به حد اعلای خویش می رسد ادامه یابد . ستیز تقابل دو نیروست .

لاجوس اگری کشمکش های موجود در اثر دراماتیک را چهار مورد می داند :

کشمکش ساکن ، کشمکش با جهش ، کشمکش تصاعدی ، کشمکش پیش بینی نشده .

همچنین در این بخش است که خواننده با مفهوم " نقطه ی شروع " آشنا می شود ، این نقطه ی شروع معمولا جاییست که کشمکش به بحران ختم می شود یا جایی که دست کم یک شخصیت به نقطه ی عطفی در زندگی خویش رسیده باشد ، یا با تصمیمی که کشمکش را تسریع    11  

می کند . با این حال یک نقطه ی شروع خوب جایی است که چیزی حیاتی در ابتدای نمایش به خطر افتاده باشد .

انواع کشمکش :

مسئله مهمی که در نوع نگارش متون نمایشی وجود دارد همانا نحوه کشمکش در نمایشنامه است . کشمکش انواع مختلفی دارد که در این فرصت به آنها می‌پردازیم :

1-     آدمی بر ضد طبیعت ... از بارزترین نمونه‌های این نوع داستان‌ها ( رابینسون کروزوئه ) است .

2-     آدمی بر ضد سرنوشت ... ادیپ شهریار

3-     آدمی بر ضد آدمی ... ادبیات نمایشی بیشتر با این نوع کشمکش سروکار دارد . مانند اغلب ملودارم ها ، ستیز یا کشمکش میان شخصیت مثبت و منفی . مانند نمایشنامه " رومئو و ژولیت "

4-     آدمی بر ضد خود ... هملت

5-     آدمی بر ضد جامعه ... دشمن مردم

6-      جامعه بر ضد اجتماع ... در اعماق اجتماع

کشمکش یا ستیز در نمایشنامه همواره با دو نیرو شکل می گیرد :

نیروی مخالف ( آنتاگونیست ) + هدف + شخص بازی محوری ( پروتاگونیست ) = کشمکش

نکته : هر چقدر کشمکش یک اثر نمایشی دارای تضاد بیشتری باشد درام ، جذاب تر خواهد بود ، حوادث جذاب تری شکل می گیرد . همچنین کشمکشی قوی تر و جذاب تر است که در آن نیروی پروتاگونیست و آنتاگونیست با هم یکسان باشند .

ساختار نمایشی :

برای نوشتن یک نمایش هفت‌ مرحله را درنظر می‌گیریم :

1-     مقدمه : دادن اطلاعات لازم مانند شناسنامه شخصیت و پرداختن به روابط او .

2-     گره‌افکنی : در این بخش هنگامی‌که قصد شخصیت نمایش مشخص شد ، ایجاد گره و ستیز بر سر راه او نمایش را به پیش می‌برد .

3-     درگیری و ستیزه : با خلق شخصیت‌هایی متضاد و قصد مشترک این حالت بوجود می‌آید . البته این درگیری بر دوگونه با خویشتن و با انسان‌های دیگر یا عوامل بیرونی است .

4-     دلهره : از اجزای ساختمان نمایشنامه نیست . بلکه مجموعه سوالاتی است که تا قبل از پاسخ در تماشاگر ایجاد دلهره می‌کند .

5-     نقطه اوج : هنگامی است که نتیجه همه درگیری‌ها مشخص می‌شود .

6-      گره‌گشایی : درگیری‌ها به‌ پایان می‌رسد و به اصطلاح تمام گره‌ها باز می‌شوند .

7-     نتیجه نهایی : گره‌ها باز شده‌اند . ماهیت همه‌چیز مشخص است . هیچ ابهامی در ذهن تماشاگر وجود ندارد .

پنج مرحله اساسی :

مقدمه – درگیری – اوج – حادثه و نتیجه گیری .

نمایش با نه شروع می شود .

کنش :                                                                     

ذات نمایش صحنه‌ای ، کنش است . ممکن است رمان‌نویس قهرمان داستانش را نشسته بر روی یک مبل راحتی تجسم کند و چندین صفحه به آن چه در ذهن او می‌گذرد بپردازد ، اما نمایشنامه‌نویس باید شخصیت‌هایش را به حرکت در بیاورد و با نشان دادن کنش‌هایشان ، آنها را به ما معرفی کند . این امر مستلزم ایجاد یک موقعیت دراماتیک و طراحی ماهرانه‌ی کنش است . کنش سریع نمایش با معرفی موقعیت دراماتیک یا مسئله دراماتیک ( خواست ، انگیزه و مانع ) آغاز می‌شود و تا وقتی این مسئله برطرف نشود ، تمام نخواهد شد .

موقعیت دراماتیک :

کنش یک نمایش خوب ، از موقعیت دراماتیک نشأت می‌گیرد . یک شخصیت یا گروهی از شخصیت‌ها در مضیقه‌ای قرار گرفته‌اند . این وضعیتِ کشمکش است که به طور دقیق تحت عنوان رابطه‌ی پویای یک شخصیت با یک هدف و مانعی که میان این دو قرار می‌گیرد تعریف می‌شود . رومئو خواهان به دست آوردن ژولیت است ، اما خانواده‌هایشان مانع این خواسته هستند . این ساختار بنیادین در اکثر موقعیت‌های دراماتیک وجود دارد . شخصیت‌ها اهدافشان را دنبال می‌کنند و کنش به طور طبیعی از موقعیت دراماتیک سرچشمه می‌گیرد ، حال ممکن است شخصیت‌ها به اهدافشان دست پیدا کنند و یا ناکام بمانند .

طرح :                                                                                                                                                                                               12

مقدمه ، کنش صعودی ، اوج ، کنش نزولی و گره‌گشایی یا فاجعه . بخش آخر بسته به آن است که نمایش دارای پایان شاد باشد یا غمگین . شاید بتوان به جرات گفت که یک نمایش صحنه‌ای احتمالاً از تمام فرم‌های ادبی محدودتر و قراردادی‌تر است . چندان معمول نیست که یک نمایشنامه‌ی تراژدی ، کمدی ، ملودرام یا فارس ، در نقض این ساختار پنج پرده‌ای موفق عمل کند . ساختار پنج پرده‌ای در سده‌ی نوزدهم توسط گوستاو فریتاگ مورد تحلیل دقیق قرار گرفت و حاصل آن ، هرم طرح دراماتیک بود .

مقدمه :

اطلاعات اولیه داستانی از طریق مقدمه و گفتگوهای اولیه صورت می گیرد . منظور از وضعیت عادی ، هنگامی است که هنوز درگیری و حادثه ای رخ نداده بلکه ما با زمینه داستانی ، شخصیت ها و کل اثر آشنا می شویم . هنگامی که وضعیت عادی آشفته می شود اثر دراماتیک خلق می گردد . مقدمه‌چینی به معنای خلق موقعیت داستانی اولیه است . در این مرحله صحنه به شیوه‌های گوناگون طراحی می‌شود ، شخصیت‌ها معرفی می‌شوند ، و کشمکش آغاز می‌شود .

برای مثال :

شبی تاریک و طوفانی بود . بیوه ی جوان به مرد غریبه که از سرورویش آب می‌چکید و کف آشپزخانه ی زن را خیس می‌کرد ، خیره شد . زن گفت: " به شما گفتم شوهرم خانه نیست " مرد به پهنای صورت لبخند زد ، در را پشت سرش بست و گفت:  به من چیزی بگویید که نمی‌دانم .

مقدمه نمایش ، معرفی شخصیت‌ها و موقعیت دراماتیک است . این معرفی می‌تواند اطلاعاتی در مورد گذشته‌ی شخصیت‌ها باشد که برای درک مخمصه‌ی کنونی آنها مفید است . اما این تاریخچه باید به صورت کاملاً مختصر ارائه شود . در پرولوگ  ادیپ شهریار کاهن به ما می‌گوید که مردم شهر تب از طاعون رنج می‌برند . ما متوجه می‌شویم که ادیپ شهریار یک پادشاه دانا و توانا است و قبلاً هم یک بار توانسته ابوالهول را شکست بدهد و تب را از خشم او در امان نگه دارد . مردم شهر باور دارند که فقط ادیپ می‌تواند آنها را از این طاعون نجات دهد . هم چنین متوجه می‌شویم که ادیپ همیشه هوشیار ، کرئون ، برادر همسرش را به دلفی فرستاده است تا از پیشگوی آنجا کمک بگیرد . در صحنه‌ی بعد ، کرئون بر می‌گردد و به ادیپ می‌گوید که پیشگو به او گفته است یک نفر لایوس ، پادشاه قبلی را کشته است . تا زمانی که مردم این قاتل را پیدا نکنند و او را به جزای کار خود نرسانند ، آپولو این نفرین را از شهر دور نمی‌کند .

تمام اینها مربوط به گذشته است و به ما کمک می‌کند موقعیت دراماتیک را درک کنیم . نمایشنامه‌های کلاسیک مثل حماسه‌ها ، در میانه‌ی داستان آغاز می‌شوند و مقدمه در واقع گذشته‌ی داستان را به ما نشان می‌دهد . هرچند نمایشنامه چند بار به مقدمه باز می‌گردد تا شکاف‌های دانسته‌های مخاطب را پر کند ، اما بخش اصلی اطلاعات پیش‌زمینه ، از همان دقایق اول یک درام کلاسیک دیده می‌شود . بعد از این ، نمایش مستقیماً به زمان حال می‌پردازد . وقتی از موقعیت دراماتیک ادیپ شهریار که می‌خواهد شهر را از طاعون نجات دهد ولی ابتدا باید قاتل را پیدا کند ، آگاه شدیم ، کنش واقعی نمایش آغاز می‌شود .

کنش صعودی :

کنش صعودی ، عنصر روایی یک اثر داستانی‌ست که از پس مقدمه‌چینی می‌آید و به نقطه اوج داستان می‌انجامد . کنش صعودی معمولاً به منظور ایجاد تعلیق تا رسیدن به نقطه اوج به کار می‌رود و نباید آن را با میانه داستان اشتباه کرد . هر آنچه بعد از نقطه اوج می‌آید را کنش فرودی می‌نامند .

وقتی شخصیت‌های اصلی درام به طور جدی شروع به پیگیری اهدافشان می‌کنند ، کنش صعودی آغاز می‌شود .

از وقتی ادیپ علت طاعون را درمی‌یابد و تصمیم می‌گیرد انتقام مردم شهر و خدای شهر را بگیرد ، او می‌خواهد قاتل را پیدا کند و او را به جزای کارش برساند . بنابراین درگیر مجموعه‌ای از کنش‌ها و نقاط عطف می‌شود که منجر به اوج نمایش و سقوط ادیپ می‌شود . ادیپ عزمش برای پیدا کردن قاتل را جزم کرده است . او تیرزیاس پیشگو را احضار می‌کند و از او می‌خواهد مجرم را معرفی کند . این موضوع باعث اولین بحران ، یا گره‌افکنی در کنش صعودی می‌شود . تیرزیاس به او می‌گوید که خودش قاتل است و ادیپ را متعجب می‌کند . این یک گره‌افکنی جذاب است ، زیرا برای اولین ‌بار با حقیقت موقعیت دراماتیک ادیپ روبرو می‌شویم . او مانع اصلی راه خودش است . ابتدا این موضوع را باور نمی‌کند و بنابراین تیرزیاس را نفرین می‌کند و او را رد می‌کند .

کنش صعودی شامل تمام صحنه‌هایی می‌شود که به نقطه‌ی عطف یا اوج نمایش منجر شوند . در یک کمدی هم مثل تراژدی ، کنش صعودی نشان­دهنده‌ی تلاش قهرمان برای حل مشکل است . هرچند که قهرمان کمدی ضعیف‌تر و نزدیک‌تر به شکست دیده می‌شود .

مبارزه‌ طلبی و غرور ویژگی‌های اصلی رفتار ادیپ در کنش صعودی نمایشنامه است . او کرئون را تهدید به تبعید یا مرگ می‌کند . هرچند ملکه یوکاست و مردم شهر شهادت می‌دهند که کرئون بی‌گناه است ، ادیپ باز هم به او مشکوک است . او منشاء شر را در جهان بیرون جستجو می‌کند ، در حالی که منشاء آن در درون خودش است . بحران میان او و کرئون منجر به نقطه اوج نمایش می‌شود .

نقطه اوج :

در یک اثر داستانی ، نقطه اوج جایی است که قهرمان با جدی‌ترن چالش خود مواجه می‌شود . چالشی که اجتناب ناپذیر است و بیم آن       13

می‌رود که به شکست قهرمان بینجامد . نقطه اوج برای مخاطب غافلگیرکننده است و او را وامی‌دارد داستان را با اشتیاق تا پایان دنبال کند . نقطه اوج اغلب از سه بخش تشکل شده‌است : شخصیت دچار تغییر می‌شود ، چیزی در مورد خودش یا یک شخصیت دیگر کشف می‌کند و مضمون داستان آشکار می‌شود .                                                                                                                                   

اوج نمایش صحنه‌ای مورد بحث بسیار است . این عبارت برای توصیف دو لحظه‌ی متفاوت در تئاتر مورد استفاده قرار می‌گیرد و توجه به این موضوع باعث جلوگیری از سردرگمی می‌شود . گاه نقطه اوج نمایشنامه را نقطه عطف نیز می‌نامند . در نمایش دو نقطه اوج وجود دارد : نقطه اوج احساسی که مخاطب را تحت تاثیر قرار می‌دهد ، و نقطه اوج کنش که در این بخش به این نقطه اوج خواهیم پرداخت .

این نقطه ، لحظه‌ای است که بخت قهرمان برمی‌گردد ؛ در تراژدی از خوب به بد و در کمدی از بد به خوب .

طی مقدمه و کنش صعودی در ادیپ شهریار ، قهرمان از اوج قدرت به نخوت فرومی‌غلتد . اما زمانی که یوکاست به او می‌گوید لایوس در جایی کشته شد که سه راه به یکدیگر می‌رسیدند ، ادیپ به یاد می‌آورد که در همان مکان و زمان یک نفر را کشته است . در اینجا موقعیت او متزلزل می‌شود . ادیپ به خودش مشکوک می‌شود ، از خودش بیزار می‌شود و در نهایت خود را نابینا می‌کند و به تبعید می‌رود .

هر کس ادیپ شهریار را دیده باشد می‌داند که اوج احساسی نمایش در جایی نزدیک به انتهای آن قرار دارد : وقتی جرم قهرمان به همه ثابت شده است . اما وقتی چوپان پیر مدرک نهایی اثبات جرم ادیپ را می‌آورد ، قهرمان خودش را نابینا می‌کند . بخت و اقبال ادیپ شهریار با چند صحنه قبل ، قابل مقایسه نیست .

در طرح ، اوج احساسی نمایش طی کنش نزولی و فاجعه صورت می‌گیرد .

یافتن نقطه اوج کنش نمایش یا نقطه عطف ، یکی از دشوارترین موارد در بررسی ساختار نمایش است . زیرا در این نقطه است که توانایی‌ها و ضعف‌های قهرمان قابل رویت هستند . در برخی نمایشنامه‌ها ، نقطه اوج واضح است ، مثلاً صحنه‌ای در اتللو که در آن اتللو به همسرش مشکوک می‌شود . در نمایشنامه‌های دیگر ، مشخص کردن نقطه عطف دشوار است ، مثلاً در ادیپ شهریار ، شاهد کنش نزولی طولانی و یک فاجعه‌ی خشونت‌آمیز هستیم و به همین دلیل نقطه اوج آن به نظر برخی یکی از بحران‌های کنش صعودی می‌آید .

کنش نزولی :

کنش نزولی معمولاً در تراژدی‌ها و داستان‌های کوتاه دیده می‌شود . کنش نزولی پس از اوج می‌آید و تأثیرات آن را نمایش می‌دهد و در نهایت به پایان‌بندی یا عاقبت داستان ( که گاه فاجعه‌بار است ) می‌انجامد . داستان پایان می‌یابد و مخاطب اتفاقی که در اوج داستان رخ داده و پیامدهای آن را درک می‌کند .

کنش نزولی در تراژدی شامل صحنه‌هایی می‌شود که سقوط قهرمان و بخت برگشتگی او را نشان می‌دهد . در کمدی اما نشان می‌دهد که شخصیت‌های منفی یا نیروهای مخالف رو به افول هستند و شخصیت‌های محبوب دست بالا را دارند .

در نقطه اوج ادیپ شهریار ، قهرمان نسبت به خودش مشکوک می‌شود . بعد از آن هر صحنه از کنش نزولی ، او را به حقیقت هولناک نزدیک‌تر می‌کند . اول پیکی از کورینت می‌آید ، سپس چوپان مدرک اثبات جرم او را می‌آورد . کنش نزولی مستقیماً به گره‌گشایی از نمایشنامه منجر می‌شود .

گره‌گشایی و فاجعه :

پس از اوج ، کشمکش داستان به نتیجه نهایی خود می‌رسد . ممکن است یک تعلیق نهایی وجود داشته باشد که مخاطب را درباره پایان داستان در تردید بگذارد.

موقعیت شخصیت‌ها و مخمصه‌شان در درام ، شبیه بافتن یک تور یا گره زدن است . باید مخاطب را در تعلیق نگه داشت تا نتواند سرنوشت شخصیت‌ها را حدس بزند . فاجعه از یک کلمه‌ی یونانی می‌آید و به معنای « حرکت رو به پایین » است . گره‌گشایی یک واژه فرانسوی است . هرچند این عبارت‌ها را مترادف با یکدیگر استفاده کرده‌اند ، اما معمولاً نتیجه تراژدی را فاجعه و نتیجه کمدی را گره‌گشایی می‌نامیم .

این صحنه‌ای از نمایش است که به سوالات ما پاسخ می‌دهد . در کمدی ، وقتی موضوع عشق باشد ، گره‌گشایی ازدواج ، نامزدی یا هرگونه آشتی را نشان می‌دهد.  در تراژدی از سقوط قهرمان می‌ترسیم و معمولاً این صحنه‌ها خشن و سریع هستند . ممکن است صحنه‌های ترحم هم وجود داشته باشند تا احساسات برانگیخته‌ی مخاطب را آرام کنند . به هر روی این لحظه از نمایشنامه ، نباید طولانی شود زیرا وقتی به سوالات ما پاسخ داده شد ، کنش باید تمام شود .

                                                                                                                                                                                14                  

تعاریف قابل توجه در درام :

نمایش : یکی از کتابهای اخیر پیرامون نظریه ی دراماتیک اصل بنیادی ساختار نمایش را " الگوی اساسی رویدادها " تعریف می کند . یک تعریف مقدماتی از نمایش احتمالا می تواند عبارت باشد از ارائه یک الگو یا توالی رویدادهائی که در نظر تماشاکنندگان آن قابل توجه است به وسیله ی عمل .

الگوهای متعددی در تجربه ی آدمی وجود دارد : الگوی تغییر و تحول ، مراسم تایید بلوغ یا مراسم پاگشائی به سن بلوغ ، مراسم ازدواج ، مراسم فارغ التحصیلی ، آموختن ، به قدرت رسیدن و از قدرت افتادن ، ترکیبی از این دو ، نبرد بر ضد شر و بدی . نمایشنامه نویسان یونان و ارسطو ساخت نمایش را بر علت و معلول می گذاشتند . درخصوص نمایش ، این ساخت علت و معلولی مستلزم آن بود که رویداد الف رویداد ب و رویداد ب به سهم خود رویداد ج را به وجود آورد و به همین روال تا جایی که پایان نمایش را بتوان نتیجه ی رویدادهایی دانست که در آغاز یا حتی پیش از شروع نمایش واقع شده است . بحران ، ستیز ، حالت دلهره و نظم علی امکان نوع دیگری ساخت نیز به دست می دهد که در نمایشنامه های غرب نسبتا رایج است . این ساخت به زبان ساده عبارت است از اوج گیری بحران ، تشدید ستیز ، افزودن حالت دلهره تا رسیدن به منتها درجه یا نقطه ی اوج که پس از این نقطه بحران تخفیف یافته ، ستیز به پایان رسیده و حالت دلهره تمام می شود . یک منتقد آلمانی سده ی نوزدهم به نام گوستاو فرایتاگ این الگو را بررسی و به دقت تشریح کرده است . وی با قائل شدن به دو بخش برای نمایشنامه که یکی را عمل فزاینده و دیگری را عمل کاهنده می خواند شروع کرده و سپس نمایش را به پنج قسمت تقسیم می کند : زمینه چینی ، گره افکنی ها ، نقطه اوج ، تحلیل گری و نتیجه گیری . شخصیت چیست و از کجا می آید ؟ شجاعت از چه حاصل می شود ؟ چه چیزی باعث غرور و افتخار است ؟ تمایلات ما از چه پدید می آیند ؟ برای به دست آوردن کدام مقصود حتی حاضریم مرتکب قتل شویم ؟ آن چیست که فردی را زیاده خواه و فرد دیگری را فروتن می سازد ؟ چرا انسانی از خطر فرار می کند و فردی دیگر خود را به درون آن می افکند ؟ آن چیست که هرکدام از ما را منحصر به فرد می کند و شخصیتمان را می سازد ؟ این پرسشهایی هستند که هر نمایشنامه نویس باید قبل از آغاز به کار نوشتن ، از خود بپرسد ؛ زیرا آثار نمایشی بیش از هر چیز ، درباره ی انسانها و اعمال آنها هستند .

مضمون : مفهومی است که داستان درباره ی آن نوشته می شود و رخدادهای داستان به طور مستقیم یا غیرمستقیم به آن مربوط می شود . پس موضوع در یک متن داستانی از چنان ظرفیتی برخوردار است که می تواند کل مناسبات شخصیت ها و رخدادهای مهم و کم اهمیت داستان را حول خود سامان دهد . مفاهیمی همچون جنگ ، عشق ، تنهایی ، فقر ، وحشت و مرگ موضوع های داستانی اند ...

درون مایه یا مضمون جهت گیری نویسنده را نسبت به زندگی و به طور اخص موضوع داستان نشان می دهد .                                                  15

زمینه : زمینه موقعیت کلی زمانی _ مکانی رخدادها و توصیف های یک داستان است .

لحن : معنای لحن یعنی حالت نوع و طرز بیان واژه ها و جمله ها ؛ چه از سوی شخصیت و چه از جانب راوی .                                                        

ضرب آهنگ : ضرب آهنگ یا وزن میزان تندی و کندی کلام است . حال و هوا و سرعت را دربردارد .

اتمسفر : جو فضای ذهنی و حال و هوای کلی و روح حاکم بر داستان است .

دیدگاه : روش نویسنده را در روایت داستان نشان می دهد . دیدگاه می تواند از نوع دانای کل نامحدود ، دانای کل محدود ، دانای کل نمایشی اول شخص و دوم شخص ، تک گویی درونی و بیرونی باشد .

عمل : عمل رابطه درونی پیرنگ و شخصیت است . شخصیتها در حال انجام کنش معنی می یابند . عمل شخصیت او را به تماشاگر معرفی می کند . عمل وقتی واقع می شود که چیزی اتفاق بیفتد و آن چیز باعث شده یا اجازه داده باشد تا چیز دیگری اتفاق بیفتد . عمل مجموعه دو اتفاق است که یکی به دیگری منجر می شود . عمل معرف کاراکتر است . آتش شعله است و نمایش نیز " عمل " می باشد .

تغییر : تغییر همیشه در یک داستان اتفاق می افتد . تغییر در همه ی سطوح تجربه های انسانی عمل می کند : تغییرات داخلی عواطف ، خرد ، روان و روح ، همان طور که از نظر بیرونی نیز تغییر اتفاق می افتد و مواد هم تغییر می کنند . می توانیم تغییرات را این طور طبقه بندی کنیم :                                           

تغییرات بیرونی : تغییر موقعیت ، تغییر تقدیر ، تغییر وضع اقتصادی ، تغییر حامی ، تغییر نقش ، و ...

تغییرات درونی : تغییر حالت روحی ، تغییر احساس ، تغییر ذهن ، تغییر عقیده ، تغییر نظر ، تغییر علاقه ، و ... 

مانع : مانع می تواند هر چیزی باشد . غالبا مانع از آن چیزی ریشه می گیرد که شخص دیگری آنرا بخواهد . ( انگیزه : من می خواهم پادشاه بشوم . مانع : تو می خواهی پادشاه بمانی ) . مانع در برابر خواست قرار دارد . نمایش با نه شروع می شود . نه ای که باعث می شود حرکتی جهت از سر راه براشتنش برداشته شود .

کشمکش : کشمکش دراماتیک ( " انگیزه " علیه " مانع " ) نیرویی است که حرکت نمایشنامه را از یک عمل به عمل دیگر سوق می دهد .

مشکلات فزاینده : خلق رشته ای از حوادث که از نقاط بی بازگشت ( اوج ) عبور کنند .

دگرگونی : عبارت است از تبدیل فعلی به ضد آن ، این نیز به حکم ضرورت یا برحسب احتمال پیش می آید .

ساختار نمایشی : ترتیب خطی رخدادهای مرتبط با هم ، ماجراهای فرعی یا رویدادهایی که به گره گشایی نمایشی منجر می شوند و ساختار عبارت است از ترتیب صحنه های داستان ؛ یعنی ترتیب اعمالی که شخصیت اصلی انجام می دهد . ارسطو را به یاد بیاورید : پیرنگ همان شخصیت است . نظم و ترتیب صحنه های داستان است که تبدیل به ساختار می شود .

ماهیت : ماهیت جهان نمایشنامه تعیین می کند که چه چیزهائی ممکن است در آن اتفاق افتد ، و موقعیتهای محتمل ، و گستره یا ژرفای عمل را محدود می کند .

موقعیت : عبارتست از وضع امور . پیداست که در هر لحظه معین از هر نمایشنامه وضع یا موقعیتی هست یا که باید باشد . آکسیون نمایشنامه حاوی یک رشته موقعیت است .

نقطه عزیمت برای نوشتن نمایشنامه می تواند تم ، اشخاص و موقعیت باشد که بهترین انتخاب برای عزیمت " موقعیت " هست ، مستقیم وارد طرح داستان می شویم .

وقتی موقعیت تبدیل به رویداد می شود به عمل نزدیک می شویم که خود منتهی به درام می شود . وظیفه نویسنده آفریدن موقعیتی است که به خودی خود جذاب است و توقع موقعیتهای دیگری را ممکن است از آن سربرآورند برمی انگیزد .

حادثه : انتخاب حوادث برای داستنگویی است . حادثه یعنی تغییر . حادثه ی داستانی تغییر با معنایی در زندگی شخصیت بوجود می آورد ، تغییری که براساس یک ارزش بیان و تجربه می شود و از طریق کشمکش به دست می آید . صحنه ای که تغییری روی ندهد ممنوع است . هر لحظه نوعی تبادل رفتار است در قالب کنش / واکنش .

حرکت : واقعه ای به واقعه ای دیگر تبدیل می شود . حرکت پیش برنده نمایش است . اتفاقات پشت سر هم . آجرهای نمایشنامه . سکون یا حالت تعادل اولیه با تجاوزی به حرکت منتهی می شود . اولین چیزی که باید در تحلیل یک نمایشنامه کشف بشود اینست که حرکت پیش رونده ی این نمایش چگونه است .

ستیز : زمینه ای که لحظات اساسی درام را به هم پیوند می دهد . علت وجودی و اهمیت لحظات را تعبیر می کند . نوعی موقعیت است که برپایه آن بحران بوجود می آید . بحران در آن گسترش می یابد . بحران در بستر ستیز به اوج می رسد . اوج بحران بستری برای ستیز بعدی است . ستیز ظرفی است که تمامی اجزا و عناصر درام در آن ارائه می شود .

وضعیت دراماتیک ، گره افکنی ( کشمکش ) : در ادبیات نمایشی گره و کشمکش اولین عنصری است که باید وجود داشته باشد تا نمایش شکل بگیرد . در وضعیت دراماتیک همه چیز از حالت معمولی و روال عادی خود آشفته و دگرگون می شود.

نکته : در این نقطه چون گره از میان رفته دوباره وضعیت عادی می شود .                                                                                       16

هماهنگی : ترکیب عناصر مختلف ( با ناهماهنگی ) است که سبب رسیدن به هدف می شود و از ارتباط عناصر مکمل و نه مشابه پدید می آید .

اجتماع ضدین : موقعیتی که دو پدیده متضاد مجبور به قرارگرفتن در کنار هم باشند . نفرت .

تفکیک احباب : اساس حرکت تفکیک احباب بر عشق استوار است . اجزای دورمانده و پراکنده باید به هم برسند . عشق .

آشفتگی : آرامش و پایداری را در هم ریختن تعبیر کرده اند .

پیچیدگی : جوهر اساسی هر پیچیدگی یک کشف و یا در حقیقت یک گره گشایی است .

بحران : اساس بحران بر دگرگونی و تغییر وضع از حالی به حالی دیگر است . بحران یعنی تصمیم . شخصیتها هر بار که دهان بازمی کنند تا بگویند " این " نه " آن " خود به خود تصمیم می گیرند .

تنش : تنش دراماتیک ایجاب می کند تماشاچی مشتاق آنچیزی باشد که قرارست اتفاق بیفتد .

پیش‌آگاهی : تکنیکی است که نویسنده به کار می‌بندد تا سرنخ‌هایی را در اختیار خواننده قرار دهد . خواننده با استفاده از این سرنخ‌ها می‌تواند آنچه را که قرار است بعدتر در داستان اتفاق بیفتد پیش‌بینی کند . به عبارت دیگر ، نویسنده به نکات ظریفی اشاره می‌کند که از رویدادهای آتی پیرنگ خبرمی‌دهند و بعداً در داستان به کار می‌آیند .

کشش : بعد از اینکه حس کردید مخاطب حدسهایی می زند مخاطب را دچار شک و تردید کرده و با تعلیق و کنایه کشش ایجاد کنید .

تعلیق : هرگونه عدم اطمینان از نتیجه و انتظار را تعلیق گویند . آن را نقطه دلهره و هیجان اثر می دانند . در واقع نوعی تمهید است که نویسنده استفاده می کند تا تماشاگر را دیرتر به هدف برساند ( یعنی آن را معلق نگاه می دارد ) این نقطه در ایجاد دلهره و اضطراب تماشاگر موثر است . تعلیق در واقع هنگامی است که تماشاگر نمی داند چه بر سر قهرمان خواهد آمد و راز اصلی نمایش چه چیز است ؟ در اکثر سریال های تلوزیونی این نقطه هنگامی است که قسمتی از سریال به پایان می رسد و ما باید یک هفته منتظر باشیم . تعلیق از شگردهای تداوم داستانی است .

آشکارسازی : ندانستن تماشاگر نعمت است . با آشکارسازی او را کمک کنید حرکت پیش برنده را تشخیص دهد .

بازشناخت : بازشناخت چنانکه از نام آن نیز برمی آید انتقال است از ناشناخت به شناخت که سبب می شود میانه ی کسانی که می بایست به سعادت یا شقاوت رسند کار از دوستی به دشمنی یا از دشمنی به دوستی بکشد و خوشترین بازشناخت آن است که با دگرگونی همراه باشد .

نقطه عطف : حادثه یا رویدادی است که در داستان چنگ می اندازد و آن را به جهت دیگری پرتاب می کند .

اوج : نقطه ی اوج به بزرگترین دگرگونی داستان منتهی می شود و اوج نمایش اوج " طرح " نمایش است . اوج طرح ، نقطه ی عطف او است . نقطه ای است که از آن برگشتی در کار نیست . اوج همیشه عملی است که توسط شخصیت مرکزی داستان انجام می شود و این عمل ( اوج ) در ضمن عملی است که نه شخصیت دوم بلکه شخص ثالثی را درگیر می کند . و شخصیت مرکزی ، شخصیت دوم ، و شخصیت سوم مورد نیاز اوج سه شخصیت ناگزیر و ضرور هر نمایشی هستند . هنگامی که دو نیرو با هم به ستیز و کشمکش برخواستند به بحران می رسیم . یعنی نقطه ای که در آن انگیزه های عمل شخصیت ها در بافت نمایشی آشکار می شود . پس از آن اوج داستان ظاهر می شود.  جاییکه ستیز نهایی صورت می گیرد . در این نقطه مشخص می شود که کدام نیرو بر دیگری پیروز می گردد .

گره گشایی : پس از نقطه اوج یعنی هنگامی که نقاط مبهم داستان از میان می رود گره حوادث و کشمکش باز می شود ( مانند بخشی از آثار پلیسی که در آن داستان قتل آشکار می شود ) و مخاطب همه چیز را در جای خود درک می کند و دیگر ابهامی وجود ندارد . این قسمت نقطه تحلیل نامیده می شود . تمام آن چیزهایی است که بعد از نقطه ی اوج باقی می مانند . در گره گشایی به این پرسش ها پاسخ داده می شود : بر سر شخصیت اصلی چه می آید ؟ آیا زنده می ماند یا می میرد ؟ در هدفش موفق می شود یا شکست می خورد ؟ 

راه حل : نتیجه گیری طرح را شامل می شود . عمل و حوادث نمایش پایان می یابد .

سبک : شیوه ی نویسنده است در چگونگی کاربست زبان در امر روایت . سبک چیزی نیست که نوشته شده بلکه چگونه نوشتن آن است . سبک در ادبیات داستانی به قراردادهای زبانی اشاره دارد که در ساختمان اثر به کار می‌روند.  داستان‌نویس ممکن است بیان ، ساختار جمله ، جمله‌بندی ، گقت‌وگو نویسی ، یا سایر جنبه‌های زبانی را دستکاری کند تا سبک یا حال و هوای به خصوصی را خلق کند .

پرداخت صحنه : پرداخت صحنه ، به معنای توصیف زمان و مکان داستان ، را اغلب یکی از عناصر بنیادی ادبیات داستانی می‌دانند . در برخی موارد صحنه خود به یکی از شخصیت‌های داستان بدل می‌شود و ممکن است لحن ویژه‌ای به داستان بدهد . 

انواع ساختار : ارتباط اجزا با یکدیگر وکل اثر را ساختار می گویند . ساختار طرح ثابتی نیست و به تناسب نمایشنامه و نوشتار شکل متفاوت به خود می گیرد . به طورکلی ساختار مجموعه روابط عناصر و اجزای سازنده در یک اثر هنری است ، ساختار بیرونی و درونی :

ساختار بیرونی : همان توالی اپیزودها یا صحنه هاست که هر صحنه به صحنه ی دیگر و هر رویداد به رویداد دیگر ختم می شود و در کل اثر

آفریده می شود .                                                                17

ساختار درونی : شامل عناصرسازنده ی نمایشنامه مانند گره افکنی ، نقطه ی اوج ، بحران و ... است .

1. ساختار علت و معلولی

این ساختار شامل پنج بخش مقدمه ، گره افکنی ، اوج ، گره گشایی و پایان است . در این نوع ساختار ، نمایشنامه براساس ساختار ارسطویی به جلو می رود . یعنی ابتدا مقدمه است ، سپس گره و یا گره های متعدد شخصیت پروتاگونیست یا محوری را دچار بحران می کند . بحران تا آنجا به پیش می رود که نقطه ی اوج بوجود می آید . سپس گره گشایی و در آخر پایان نمایش به طور واضح و آشکار تمام می شود . در ساختار علت و معلولی رابطه بین رویدادها براساس روابط علت و معلولی شکل می گیرد یعنی رویداد اول رویداد دوم را شکل می دهد و رویداد دوم رویداد سوم را و تا آخر به همین گونه رویدادی علت بوجود آمدن رویداد دیگر است .

2. ساختار خطی

نقطه ی شروع و میانه و پایان روشنی دارد . به عبارتی یک شیوه ی صحیح نگاه به واقعیت هاست . رویدادها میان دو نقطه شروع و پایان اتفاق می افتد . معمولا مدت زمان اتفاق وقایع رویدادها یک تا چند روز بیشتر نیست . رویدادها یا کنش حاصل در کنار یکدیگر قرار می گیرند و نیاز نیست رویدادی حتما رویداد دیگر را ایجادکند ، بلکه  مهم قرار رفتن رویداد در کنارهم و در یک خط به صورت زنجیروار است .

3. ساختار مدور

وقایع در میان دو نقطه شروع تکرار می شود . حوادث از همانجا که شروع شد همانجا پایان می یابد . رویدادها معمولی است و به صورت اتفاقات روزمره  و خطی شکل می گیرد . مهم ترین ویژگی این نوع ساختار آن است که رویدادها در یک مسیردایره وار قرار می گیرند و اتفاقات هرچه که می خواهد باشد درست آنجا که شروع شده دوباره در همانجا پایان می یابد .

4. ساختار اپیزودیک

از مجموعه ی نمایشنامه های تک پرده ای تشکیل شده ، که هر پرده دارای نقطه شروع و پایان و حتی شخصیت های جداگانه و داستان متفاوت است . هرکدام از اپیزودها به تنهایی نیز قابلیت اجرای نمایشی دارند . در ساختار اپیزودیک بن اندیشه و موضوع کلی اپیزودها باعث کنار هم قرارگرفتن آنها می شود . یعنی مجموعه اپیزودها با هم نمایشنامه کاملی را بوجود می آورد . در این نوع نمایش ها می توان یک یا چند اپیزود را حذف کرد .

5. ساختار ایستا

در این نوع ساختار هیچ گونه رویداد خاصی اتفاق نمی افتد . رابطه علت و معلولی وجود ندارد . تغییر بسیار کم و گاه صفر است . آغاز و پایان حالت ایستا دارد . رویدادها در حدی است که گویا بازگو نمی شوند وایستا هستند .

گونه های داستان :

داستان انتقام . رستگاری . آیین گذر . پرسش . هویت اشتباهی . حیاط خلوت . ایوان رو به چمنزار . ظرفشویی آشپزخانه . مسلک های خیابانی . تاریخی و سنتی و مسجدی ( رسمی ) .

انواع نمایش ها :

۱- نمایشنامه کمدی : به نمایشنامه هائی اطلاق میگردد که موضوع داستان آن خنده آور ، شاد و نشاط آور باشد با پایان خوش : کمدی اشتباهات . رفتار . احساس گرا . شخصیت .

۲- نمایشنامه درام : اگر موضوع داستان نمایشنامه چنان باشد که در آن اشخاص بازی تصاویر واقعی از زندگی را نشان دهند نمایشنامه درام خواهد بود . به نمایش جدی درام میگویند . انواع درام : درام قهرمانی . معما . عقاید . تعلیمی . تبلیغی . تاریخی . اپیزودیک . نمادین یا اکسپرسیونیسم . رقص .  

۳- نمایشنامه ملودرام : ممکن است درام مایه ای از کمدی نیز داشته باشد که در اینصورت به آن نمایشنامه ملودرام گویند که گاهی این مسئله بصورت پایان خوش نمایش نمود می یابد . نمایشی که موسیقی از ارکان اصلی ان است برای مثال : سریال های تلویزیونی احساسی و خانوادگی . 

۴- نمایشنامه تراژدی : اگر نمایشنامه وقایع فوق العاده مصیبت بار و غم انگیز نظیر مرگ پدر ، برادر ، فرزند و … را نمایش دهد در زمره ی نمایشنامه های تراژیک یا تراژدی می گنجد با پایان غمناک . در نمایش های غمناک اکثرا شخصیت اصلی داستان میمیرد .

۵- نمایشنامه طنز : گاهی نمایشنامه های کمدی حاوی پیام نیز می باشند که ممکن است تلخ و گزنده یا حتی سیاه نما هم باشند ، این نمایشنامه ها طنز هستند .

۶- نمایشنامه هجو : چنانچه نمایشنامه در بیان حالات کمدی یا طنز دردام مسخره کردن افراد یا موضوعات بیافتد نمایشنامه در زمره ی       18

نمایشنامه های هجو شناخته می شود .

۷- نمایشنامه لغو : نمایشنامه های طنز یا هجوی که بصورت بی بندوبار مسائل خانوادگی و غیراخلاقی را مطرح نمایند در این دسته می گنجند .

چند نمونه دیگر :

-          ساتیر : به نمایش هایی که اسطوره ها رو مسخره می کنند .

-          فارس : کمدی های ساده و سطحی روزمره . مملو از شوخی  .

-          مضحکه .

-          میم .

-          تراژدی کمدی : به نمایش هایی از ترکیب تراژدی و کمدی .

نکاتی چند :

• برای رسیدن به نمایش نیاز به عناصر نمایشی است . این عناصر نمایشی تولید معنا می کنند . یکی از این عناصر زبان هست . زبان نظامی از نشانه هاست .
• نظامهای نشانه ای دیگر در نمایش عبارتند : تصاویر ، ایما و اشاره ها ، رفتارها ، حرکتها و ... .
• نشانه ها از نظر پیرس عبارتند از : شمایل و نماد و نمایه .
• با ترکیب عناصر نمایشی کلن زبان ویژه ای خلق می شود .                                                                                     
• جنبه ی مشترک انواع نمایش این است که جملگی " کنش تقلیدی " است .

زیرا و اگر در نمایشنامه ها :

نمایشنامه هایی که از زیرا استفاده می کنند :

آدمها عاشق می شوند زیرا ... به آنها حس خوبی می دهد .

آدمها می کشند زیرا ... لبریز از خشم هستند .

آدمها کار می کنند زیرا ... به پول احتیاج دارند .

نمایشنامه هایی که از اگر استفاده می کنند :

اگر آدمها میکشند ... خودشان را نابود می کنند .

اگر آدمها به جنگ می روند ... باید مواظب باشند به جنگ با حق نروند .

اگر آدمها تعصب دارند ... می توانند به آسانی رهبری شوند .

نمونه هایی از ساختار نمایشی :

1

اولی : برو

دومی : نمیرم

اولی : نری با اردنگی میندازمت بیرون

دومی : تو به مرده منم نمیتونی نزدیک بشی

اولی چاقویی را در می آورد

دومی : پفیوز ترسو بزن اگه مردی

اولی : مرتیکه بی شرف ( اولی چند ضربه پی در پی میزند )

دومی بر روی زمین می افتد و اولی چاقو را بر روی او می اندازد و میرود .

2

اولی : بشین

دومی : نمیشینم

اولی : نشینی با زور مینشونمت

دومی : اگه جراتش رو داری به من دست بزن

اولی گوشه کت دومی را میگیرد                                                    19

دومی : کثافت آشغال دستت رو بکش

اولی : احمق بیشعور گفتم بشین ( اولی دومی را محکم روی صندلی مینشاند )

دومی از صندلی بر روی زمین ولو میشود و اولی با لگدی او را میزند و خارج میشود .                              

3  

اولی : نخور

دومی : میخورم

اولی : بخوری از حلقومت میکشم بیرون

دومی : دست کثیفت رو به من بزنی مختو میپاشونم

اولی چاقویی را که دست دومیست از دستش میقاپد

دومی : مرتیکه حرومزاده بدش به من

اولی : حرومزاده خودتی عوضی ( اولی با چاقو ضرباتی را به دومی میزند )

دومی بر زمین می افتد ، اولی چاقو را انداخته و خارج میشود .   

4

اولی : بده به من

دومی : نمیدم

اولی : ندی دستت رو میشکنم

دومی : غلط میکنی گه لجن گرفته

اولی شیشه نوشابه ای را میشکند

دومی : تو اهل این گه خوردنا نبودی ( اولی با شیشه نوشابه شکسته شده چند ضربه به دومی میزند )

دومی ولو میشود ، اولی در می رود .

5

اولی : بخواب

دومی : نمیخوابم

اولی : نخوابی با متکا خفه ات میکنم تا صدات درنیاد

دومی : تو چکاره خوابگاهی الاغ که بخوای صدای منو خفه کنی

اولی با متکایی در دست به دومی نزدیک میشود

دومی : اگه جرات داری یه قدم دیگه بردار پسره لات ( اولی متکا را بر روی دهان دومی فشار میدهد )

دومی خفه شده است ، اولی متکا را بر زمین می اندازد و فرار میکند .

6

سعید : راه بیفت بریم

مسعود : نمیام

سعید : نمیتونی نیای مسعود

مسعود : چرا ؟

سعید : چون لازمه بیای

مسعود : برای تو لازمه نه برای من

سعید : نیای با زور میبرمت

مسعود : تو کوچولو ؟

سعید : تو کسی نیستی که من نتونم نبرمت بچه

مسعود : اگه نزنی به چاک مجبورم خودم روتو کم کنم جوجه ، گم شو

سعید چاقویی را در می آورد

سعید : خودت خواستی

مسعود : فکر میکنی داری فیلم بازی میکنی بدبخت

سعید : وقتی تو سینه ت جا گرفت میفهمی کی داره فیلم بازی میکنه بیشعور نفهم

مسعود : نزنی چاقوتو میگیرم میکنم تو ...                                       20

سعید : بچه پررو بگیر که حقته (سعید چند ضربه پی در پی میزند )

مسعود بر روی زمین می افتد و سعید چاقو را بر روی او می اندازد و میرود .

7

ناصر : بشین سر جات

منصور : نمیشینم کلانتر

ناصر : نشینی با زور مینشونمت

منصور : از این زورا داری مگه ؟

ناصر : من دوست ندارم حرفمو تکرار کنم

منصور : یاد بگیری به نفعته

ناصر : پر رو بشی مجبورم حالتو بگیرم

منصور : بپا نیفتی آقا پسر

ناصر : حرف حالیت نیست نه

منصور : اگه جراتش رو داری به من دست بزن

ناصر گوشه کت منصور را میگیرد

ناصر : خب ! ؟ میشینی یا ...

منصور : صد سال دیگه هم نمیشینم یابو

ناصر : غلط میکنی با کس و کار نداشته ت حیوون

منصور : کثافت آشغال دستت رو بکش

ناصر : احمق بیشعور گفتم بشین ( ناصر منصور را محکم روی صندلی مینشاند )

منصور از صندلی بر روی زمین ولو میشود و ناصر با لگدی او را میزند و خارج میشود .

8

نازدار : نخور

نازی : گشنمه میخورم

نازدار : میخوای بترکی دختر ؟

نازی : از کی توچشم تنگ شدی مامان ؟

نازدار : چشم تنگ شدن من مهم نیست ، تو نباید از این بخوری

نازی : منم از لج تو میخورم ببینم میخوای چکار کنی !

نازدار : بدش من بینم

نازی : ولش کن

نازدار : بخوای ادامه بدی و بخوری از حلقومت میکشم بیرون

نازی : تو بد شدی ، بد

نازدار : هرجور دوست داری فکر کن ، اما حق نداری به خوردنت ادامه بدی   

نازی : آخه چرا ؟

نازدار : ...

نازی : حرفی برای گفتن نداری بی منطق ؟ من میخورم

نازدار : نمیتونم اجازه بدم با دست خودت گورتو بکنی ( نازدار بشقاب را از دست نازی میقاپد )

نازی : داری عصبانیم میکنی ، بدش به من                                          

نازدار : نمیشه گفتم

نازی میخواهد بشقاب را از دست نازدار بگیرد ، نازدار بشقاب را بر زمین می اندازد

نازی : چکار کردی کنس ! چرا آخه ؟ هان ؟ می ارزید ؟ خب من تنهات میذارم تا خرجت بالا نره  ( نازی میخواهد برود )

نازدار : دکترت قدغن کرده ، اگه ادامه بدی میمیری ...

نازی  بر روی زمین می افتد .

                                                                            21               

• منابع :                     

اسلین ، مارتین . دنیای درام/ ترجمه محمد شهبا . هرمس . چاپ سوم . 87  .

ارسطو . فن شعر  / تالیف و ترجمه : عبدالحسین زرین کوب . امیرکبیر . چاپ ششم . 87 .

آن جونز ، کاترین . راه داستان : فن و روح نویسندگی / ترجمه محمدگذرآبادی . هرمس . چاپ اول . 89 .

بال ، دیوید . شیوه فنی نمایشنامه خوانی : از پایان تا آغاز و از آغاز تا پایان / ترجمه دکتر محمود کریمی حکاک .  لوح سیمین . چاپ دوم . 78 .

داوسن ، س و . درام / ترجمه : فیروزه مهاجر . نشر مرکز . چاپ اول . اسفند 77  .

دیپل ، الیزابت . پیرنگ / ترجمه مسعود جعفری . نشر مرکز . چاپ اول . 89 .

قادری ، نصراله و ... . یک قمقمه از کوثر ( داستان های دراماتیک برای تئاتر رضوی ) / انتشارات نمایش . چاپ اول . 88 .

قادری ، نصراله . آناتومی ساختار درام / کتاب نیستان . چاپ اول . 80 .

گربانیه ، برنارد . هنرنمایشنامه نویسی / ترجمه ابراهیم یونسی . نشر قطره . چاپ اول . 83 .

گریگ ، نوئل . راهنمای عملی نمایشنامه نویسی / ترجمه مصطفی امینی . افراز . چاپ سوم . 88 .

مک کی ، رابرت . داستان : ساختار ، سبک و اصول فیلمنامه نویسی / ترجمه محمد گذرآبادی . هرمس . چاپ سوم . 87 .

نیپ ریس ، جانت . نوشتن برای تئاتر / ترجمه تالین آبادیان . افراز . چاپ اول . 89 .

                                                                                                         22  

فرمالیستها ، ساختارگرایان و الگوهای داستانی :

نخستین بار رومن یاکوبسن در 1929 م اصطلاح ساختارگرایی را وضع کرد ؛ گرچه گفته ها و نظرات او را می توان معنایی عام از فرمالیسم دانست . بر اساس الگوهای کارکردی می توان به چند طرح کلی دست یافت که ساختار اصلی افسانه ها را تشکیل می دهند . این طرحها یا الگوهای اصلی برمبنای نوع مشکلی که در ابتدای داستان پیش می آید تنظیم شده و شامل سه دسته اند :

الف . قهرمان در پی به دست آوردن چیزی است که آن را ندارد ( کمبود ) ؛

ب . خطری قهرمان را تهدید می کند ( شرارت ) ؛

ج . ترکیب الگوهای الف و ب .

آلن دانداس ارتباط وقایع قصه با قهرمان را دال بر ریشه داشتن قصه ها در مراسم آیینی می داند : " تمام حوادث قصه مشخصا به سه گروه تقسیم می شوند : آن هایی که با تولد قهرمان ارتباط دارند ، آن ها که با دستیابی او به تخت سلطنت مرتبطند و آن ها که درباره ی مرگ او هستند . این ها را می توان با سه مراسم اصلی تولد ، تشرف ، و مرگ مقایسه کرد " .

سی و یک کارکردی که پراپ در قصه های پریان برمی شمارد عبارتند از :

وضعیت آغازین ، غیبت ، نهی ، نقض نهی ، خبرگیری شریر ، کسب خبر ، فریبکاری ، شرارت ، میانجیگری ، مقابله ی اولیه ، عزیمت ، اولین کارکرد بخشنده ، واکنش قهرمان ، دریافت عامل جادویی ، انتقال مکانی ، مبارزه ، داغ گذاشتن ، پیروزی ، رفع مشکل ، بازگشت ، پیگیری یا تعقیب ، نجات ، ورود به طور ناشناس ، ادعاهای بی پایه ، کار دشوار ، انجام کار دشوار ، شناخته شدن ، رسوایی شریر ، تغییر شکل ، مجازات شریر و عروسی .

کارکردهای منتسب به شخصیت ها :

شریر ، بخشنده ، یاریگر ، شاهزاده خانم ، اعزام کننده ، قهرمان و قهرمان دروغین .

نخستین قدم در تحقق فرضیه پراپ ، شناخت و تعیین عناصر ثابت و متغیر در قصه بود . ... وی به این نتیجه رسید که افراد و شخصیت های قصه ها متنوع و گوناگونند ولی کارهایی که انجام می دهند از شمار معینی تجاوز نمی کند . آن گاه واحد سازنده ی روایت را کارکرد نامید . ...

پراپ با تجزیه و تحلیل کارکردها و شخصیت های قصه به چهار اصل کلی درباره ی این قصه ها دست یافت :

1 . کارکردها سازه های بنیادی و عناصر ثابت و تغییرناپذیر قصه اند ، جدا از این که چه کسی و چگونه آن ها را انجام می دهد ،  2 . تعداد کارکردها در قصه های پریان محدود است ،  3 . توالی این عناصر و کارکردها همیشه یکسان و یکنواخت است ، و  4 . همه ی قصه های پریان از جنبه ی ریخت و ساختارشان متعلق به یک تیپ هستند . به این ترتیب و برمبنای این اصل آخر ، تمام قصه های پریان روسی یک " ساختار نهایی روایت " دارند و همگی را می توان در پیکره ی یک حکایت جای داد .

روایت شناسی به نام ماری لور ریان از کارکردهای سی و یک تایی و هفت شخصیت پراپ در یک جمله آورده است : " به سبب تقاضای آ ( فرستنده ) ، ب ( قهرمان ) ، سی ( شخص یا شی مطلوب ) را با شکست دادن د ( شریر ) و با کمک ای ( بخشنده ) ، با وجود حیله های اف ( قهرمان دروغی ) به دست می آورد " .

در نظام تئودوروف همه ی کنش ها را می توان به سه فعل تقلیل داد : تغییر یا دگرگون کردن وضع ، تخلف یا ارتکاب گناه ، و مجازات .

برمون پایه های نظریه ی خویش را بر ریخت شناسی پراپ و تضادهای لوی استراوس بنا نهاد . او نیز تمایزی را که پراپ میان فرم و محتوا قائل شده بود نکوهش کرده و دسته بندی پراپ را مکانیکی خوانده است . " او ، برخلاف پراپ ، بر اهمیت شخصیت های داستان تاکید کرده و نقش ویژه ی آن ها را چندان مهم ندانسته است . هر پی رفت می تواند تا حدودی به پیروزی یا شکست برسد و تکامل روانشناسیک یا اخلاقی شخصیت را نمایان کند . بدین سان قهرمان صرفا ابزار یا موردی در خدمت کنش نیست . او در عین حال هم ابزار و هم هدف داستان است " . برمون آنالیز خویش برپایه ی یک توال سه گانه یعنی " خرابی _ بهبودی ، شایستگی _ پاداش ، ناشایستگی _ مکافات " قرار داد .

گرماس که مانند سوسور ، یاکوبسن ، و لوی استراوس به تقابل های دوتایی اعتقاد داشت ، هفت شخصیت پراپ را به سه جفت تقلیل داد : فاعل ( قهرمان پراپ ) در مقابل مفعول ( شخص یا شی مورد جستجو ) ، فرستنده ( مثل پدر شاهزاده خانم ) در مقابل گیرنده ( اعزام کننده ) ، و یاریگر  1

در مقابل حریف ( قهرمان دروغی و شریر ) .

گرماس در بررسی های خود سه مجموعه جفت های متقابل  ارائه داد که می توان تمامی افراد کنش گر یک قصه را از آن ها بیرون کشید :

فرستده / گیرنده ، شناسنده / موضوع شناسایی ، یاری رسان / ممانعت کننده ؛ که درواقع همان نکات پراپ بود به شکلی جدید . در جفت اول مساله طلب / هوس مطرح است و در جفت دوم مساله ارتباط ، جفت سوم هم که کمک کنندگان و دشمنان را شامل می شود . گرماس بر اساس این جفت ها سه نوع ساختار را در داستان ها تشخیص می دهد : میثاقی ( بستن و شکستن پیمانها ) ، اجرایی ( آزمونها ، مبارزه ها ) و انفصالی ( رفتن ها و بازگشتن ها )  . کارکردها عبارتند از پیمان ، آزمون و داوری . مشارکین عبارتند از منعقد کننده ی پیمان و متعهد پیمان ، آزمون گر و آزمون شونده ، داور و مورد داوری .

در مثال قصه بهرام :

1 . بهرام پیمانی دریافت می کند . ( می پذیرد / رد می کند )

2 . بهرام مورد آزمون قرار می گیرد . ( موفق می شود / شکست می خورد )

3 . بهرام مورد داوری قرار می گیرد . ( پاداش می گیرد / کیفر می بیند ) .

تودوروف با مفروض گرفتن یک دستور زبان جهانی کار را آغاز می کند :

این دستور جهانی سرچشمه ی همه ی جهانی هاست و حتی خود انسان را هم تعریف می کند . ...

او در بررسی هایش بین واحدهای ساختاری روایت و واحدهای ساختاری زبانی مقایسه ای انجام میدهد :

ساختارهای زبانی : اسامی خاص ، افعال ، صفات ، جملات ، پاراگرافها

ساختارهای روایی : شخصیت ها ، اعمال شخصیت ها ، ویژگیهای شخصیت ها ، قضیه ها ، سلسله ها .

قضیه از نظر او کوچکترین واحد روایت است ، چند قضیه تشکیل یک سلسله یا زنجیره ی روایی و تعدادی از سلسله ها متن را می سازند .

تودوروف در بررسی دکامرون متوجه شد که همه ویژگی های خاص یافت شده را می توان در سه سرفصل رده بندی کرد :

وضعیتها ( ویژگیهای ناپایدار : غم و شادی و عشق ) ، کیفیت ها ( ویژگی های نسبتا پایدار : خوبی و بدی و شر و خیر ) ، شرایط ( ماندگارترین ویژگیها : دین و جنسیت و موقعیت اجتماعی ) .

در دکامرون و در نظام تودوروف همه ی کنش ها را می توان به سه فعل تقلیل داد .

در بهرام : جنگیدن ، به دست آوردن ، از دست دادن . 

پیتر جیلت استاد فولکلور و ادبیات در دانشگاه های استرالیاست . ...

جیلت در یک تقسیم بندی مبتکرانه ، دنیای قهرمان قصه ی جادویی را دو نوع می داند : دنیای معمولی ، که قهرمان از آن راه می افتد و به آن باز می گردد ، و یک دنیای دیگر ، دنیایی که تحت سلطه ی جادو و موجودات خطرناک است .

... تعداد خویشکاری ها را به پنج عدد کاهش داد ... :

1 . موقعیت اولیه ( برابر با کارکردهای  1 _ 11 پراپ ) ، که در آن فقدانی یا خطایی سبب به حرکت افتادن قصه و شکل گیری حوادث بعدی می شود .

2 . تعامل بایاریگر ( برابر با کارکردها 12 _ 15 پراپ ) ؛ جیلت بخشنده و یاریگر پراپ را یکی گرفته است . قهرمان معمولا در دنیای معمولی یا در حدفاصل دو دنیا با یاریگر برخورد می کند .

3 . تعامل با شاهزاده / شاهزاده خانم ( این کارکرد در پراپ نیست ) . شاهزاده پسر یا شهزداده خانم ، موضوع مورد جست و جوی قهرمان و همسر آینده ی اوست . وی با دشمن قهرمان نسبتی دارد و مخفیانه به قهرمان کمک می کند . گاهی نقش یاریگر را دارد ولی یاریگری که با دشمن در آن دنیای دیگر زندگی می کند . او همراه قهرمان به دنیای معمولی بازمی گردد .

4 . تعاول با دشمن یا حریف ( برابر با کارکردهای 12 _ 16 پراپ ) که در دنیای دیگر صورت می گیرد . این حریف شامل دشمنان و بدخواهان قهرمان در دنیای معمولی نمی شود ( جیلت این قبیل مخالفان را که در ابتدا یا انتهای قصه ظاهر می شوند بدل خوانده است ) .

5 . بازگشت قهرمان ( برابر با کارکردهای 22 _ 31 ) .

اولریش مارزلف در مقدمه ی کتاب ارزشمند طبقه بندی قصه های ایرانی به اختصار درباره ی نمود شخصیت ها در افسانه های ایرانی صحبت کرده است . نکات زیر که حاصل بررسی شخصیت های صد افسانه ی جادویی است ، به روشن تر شدن مساله کمک می کند . در این بخش به بررسی افراد و چهره هایی در زندگی و جامعه ایرانی می پردازیم که در قالب چهار شخصیت یادشده در افسانه ها به ایفای نقش می پردازند :

1 . قهرمان . در افسانه های جادویی ایرانی قهرمان دو خاستگاه اجتماعی متفاوت دارد : الف . یکی از افراد برترین طبقه ی جامعه یعنی خاندان حکومتی و ثروتمند است . ... ب . در هفتاد درصد باقیمانده ی داستان ها ، قهرمان از میان مردمان فرودست جامعه برخاسته و در بیشتر موارد از  2 فقیرترین افراد است . ...

2 . شریر : شخصیت های شریر در افسانه های ایرانی بیش از همه از خویشاوندان قهرمان و به خصوص بستگان مونث هستند . ...

3 . یاریگر : ... جانوران ، دیو ، یاریگران غیر جادویی ، درویش ، پیرزن یا پیرمرد رفقای خارق العاده ، نکته ی جالب آن که در دو افسانه ، شیطان یاور قهرمان است ، آخرین انواع یاریگران ، که بسامدی بسیار اندک دارند ، اشیا هستند .

4 . شاهزاده خانم : شخصیت شاهزاده خانم ( در معرفی شخصیت گفتیم که منظور از شاهزاده خانم همسر آینده قهرمان است ، چه مرد باشد چه زن ) را نیز مانند قهرمان می توان بر اساس خاستگاهش دسته بندی کرد . 

انگاره ی قهرمانی راگلان بیست و دو ویژگی را دربردارد که همگی آن ها کارکرد به مفهومی که پراپ در نظر داشت نیستند . ...

1 . مادر قهرمان باکره ای است از خاندان سلطنتی ؛

2 . پدرش پادشاه است ، و

3 . اغلب از خویشاوندان نزدیک مادر او ، اما

4 . نطفه اش در شرایطی نامتعارف بسته می شود ، و

5 . ضمنا مشهور است که پسر خداست .

6 . در بدو تولد ، معمولا پدر یا پدربزرگ مادری ، درصدد کشتنش برمی آیند ، اما

7 . جان به در می برد ، و

8 . پدر و مادر خوانده ای در سرزمینی دور او را بزرگ می کنند .

9 . چیزی از کودکی اش به ما گفته نمی شود ، اما

10 . در بزرگسالی به ملک آینده ی خود بازمی گردد یا به آن جا می رود .

11 . پس از غلبه بر شاه و / یا یک غول ، اژدها یا دد ،

12 . با شاهزاده خانمی ازدواج می کند ، که معمولا دختر سلف اوست ، و

13 . شاه می شود .

14 . تا مدتی در آرامش حکم می راند ، و

15 . قوانینی وضع می کند ، اما

16 . بعدا عنایت خدایان و / یا رعایای خود را از دست می دهد ، و

17 . از تاج و تخت و از شهر رانده می شود ، که پس از آن

18 . به مرگی مرموز ،

19 . غالبا برفراز یک تپه درمی گذرد .

20 . فرزندانش ، اگر فرزندی داشته باشد ، جانشین او نمی شوند .

21 . جسدش دفن نمی شود ، اما با این حال

22 . یک یا چند مقبره ی مقدس دارد . ...

قهرمانان فرهنگی از نقاط مختلف و دور جهان زندگی هایی دارند که به این انگاره شباهتی معنی دار دارد . راگلان می خواهد بگوید که تمام این مشابهت ها پایه در مناسک دارند ، اما با مناسک یا بی مناسک ، این مشابهت ها حکایت از وجود نوعی دستور زبان پایه در روایت در گستره ی وسیع بشریت دارند .

ژنت عناصر روایت را در مقاله ای طولانی و مهم که درباره ی رمان در جستجوی زمان از دست رفته ی مارسل پروست نوشته ، توصیف کرده است . این عناصر عبارتند از : 1 ) نظم ، که بیان منطقی و زمانمند داستان است ؛ گاه پیش بینی حوادث است . ...

2 ) تداوم روایت ، که نشان می دهد کدام رخدادها یا کارکردهای داستان را می توان گسترش داد ، یا حذف کرد . ...

3 ) تکرار یا بسامد ، که به تعداد روایت رخدادی در رمان می پردازد . ...

4 ) حالت یا وجه . فاصله ی روایت با بیان راوی کدام است ؟ آیا روایت مستقیم است ، یا غیر مستقیم ، یا " غیر مستقیم آزاد " ؟ ...

5 ) آوا یا لحن . آخرین عنصر روایت در بحث ژنت که به مناسبت راوی با روایت ، از دیدگاه موقعیت های زمانی _ مکانی می پردازد

بر اساس نتایج تجزیه و تحلیل مقدماتی افسانه ها ، کارکردها در جفت های زیر خلاصه می شوند :

1 . وضعیت مقدماتی : بروز مشکل                                                    3

2 . برخورد با یاریگر _ دریافت عامل جادویی

3 . مبارزه _ پیروزی

4 . تعقیب _ گریز

5 . کار دشوار _ انجام دادن آن

6 . ورود به صورت ناشناس _ شناسایی

7 . وضعیت پایانی : رفع مشکل .

از میان این عناصر ، کارکردهای اول و آخر ، یعنی وضعیت مقدماتی و پایانی ، درواقع یک جفت هستند که سایر کارکردها میان آنها فاصله انداخته اند . این دو کارکرد بدون استثنا در تمام افسانه ها وجود دارند ، حتی اگر هیچ کارکرد دیگری در جریان داستان پیش نیاید . در اصل ، چهارچوب هر طرح روایی بر مبنای ایجاد یک مشکل در ابتدای داستان و حل و فصل نهایی آن است . با بروز مشکل ، کارکردهای میانجی برای رفع و اصلاح وضعیت مقدماتی رخ می دهند تا در نهایت ، در موقعیت زد ، بهبودی در اوضاع به وجود آید .

قهرمان هزار چهره جوزف کمپبل :

مرحله ی اول که جدایی و یا عزیمت ( حرکت ، رحلت ) نام دارد ... خود شامل پنج زیر مجموعه است :

1  " دعوت به آغاز سفر " ، یا آشکار شدن نشانه های دعوت الهی برای انجام وظیفه ی خاص ؛ 2 ) " رد دعوت " ، یا فرار حماقت بار از دست خدایان ؛ 3 ) " امدادهای غیبی " ، یعنی یاری و امدادی که از غیب به کمک آن کس می آید که قدم در راه تعیین شده گذاشته است ؛ 4 ) " عبور از نخستین آستان " ؛ و 5 ) " شکم نهنگ " ، یا عبور از قلمرو شب .

مرحله ی " عبور از آزمون های تشرف یافتگی و حصول پیروزی " ، در بخش دوم به شش زیر مجموعه تقسیم می شود :

1 ) " جاده ی آزمون ها " ، یا صورت خطرناک خدایان ؛ 2 ) " ملاقات با خدابانو " ( مادر زمین ) ، یا بازپس گرفتن نشاط کودکی ؛ 3 ) " زن به عنوان وسوسه گر " ، یعنی درک و تجربه ی عذاب اودیپ ؛ 4 ) " آشتی با پدر " ؛ 5 ) " خدایگون شدن " ؛ و 6 ) " برکت نهایی " .

سومین بخش ، ... شامل شش زیر مجموعه می شود :

1 ) " امتناع از بازگشت " و یا انکار جهان ؛ 2 ) " فرار جادویی " یا فرار پرومته ؛ 3 ) " رسیدن کمک از خارج " ؛ 4 ) " عبور از آستان بازگشت " ، و یا بازگشت به دنیای عادی ؛ 5 ) " ارباب دو جهان " ؛ 6 ) " دست یابی به آزادی در زندگی " ، یا ماهیت و عمل کرد برکت نهایی .

عزیمت ، جدایی : دنیای روزمره ، دعوت به ماجرا ، رد دعوت ، کمک مافوق طبیعی ، عبور از نخستین آستانه ، شکم نهنگ

هبوط ، تشرف ، رخنه : جاده ی آزمون ها ، ملاقات با الهه ، زن افسونگر ف آشتی با پدر ، تقدس یافتن ، نهایت احسان

بازگشت : امتناع از بازگشت ، پرواز جادویی ، رهاءی از درون ، عبور از آستانه ، بازگشت ، سرور دو عالم ، آزادی برای زیستن  .

سفر قهرمان ووگلر :

پرده اول : دنیای عادی ، دعوت به ماجرا ، رد دعوت ، ملاقات با استاد ، عبور از نخستین آستانه

پرده دوم : ازمونها و متحدان و دشمنان ، راهیابی به ژرفترین غار ، آزمایش پاداش

پرده سوم : مسیر بازگشت ، تجدید حیات ، باز گشت با اکسیر .

مراحل سفر قهرمان :

دنیای عادی ، دعوت به ماجرا ، رد دعوت ، ملاقات با استاد ، عبور از نخستین آستانه  ، آزمونها و متحدان و دشمنان ، راهیابی به ژرفترین غار ، آزمایش پاداش ، مسیر بازگشت ، تجدید حیات ، بازگشت با اکسیر .

1 - دنیای عادی ،

اغلب داستان ها قهرمان را از دنیای عادی و پیش پاافتاده به دنیایی ویژه ، جدید و ناشناخته می برند . این همان ایده آشنای " ماهی بیرون مانده از آب " ... است . ... اگر می خواهید بیرون ماندن ماهی را از آب نشان دهید ، باید نخست او را در آن دنیای عادی نشان دهید تا تضاد آشکار آن با دنیای جدید و ناشناخته ای که در آستانه ورود به آن است ، روشن شود .

2 - دعوت به ماجرا ،

قهرمان در برابر مشکل ، چالش یا ماجرایی قرار می گیرد که باید با آن مقابله کند . وقتی قهرمان با دعوت به ماجرا روبرو شد ، دیگر نمی تواند مثل همیشه در آسایش دنیای عادی باقی بماند .

دعوت به ماجرا تعیین کننده ی میزان شرط بندی در بازی است و هدف قهرمان را روشن کی کند : رسیدن به گنج یا محبوب ، گرفتن انتقام یا اصلاح کردن یک خطا ، دست یافتن به یک رویا ، رودرروشدن با یک چالش ، یا تغییر دادن یک زندگی .

3 - رد دعوت ،                                                                4

این یکی درباره ی ترس است . در این نقطه غالبا قهرمان در آستانه ی ماجرا درنگ می کند ، دعوت را رد می کند یا بی میلی خود را اعلام می نماید . به هر حال ، او رودرروی بزرگ ترین ترس ، وحشت از ناشناخته ، قرار گرفته است . قهرمان هنوز کاملا متعهد به سفر نشده است و چه بسا هنوز به بازگشت فکر کند . نیروی دیگری _ تغییر شرایط ، تجاوزی دیگر به نظم طبیعی امور ، یا تشویق یک استاد _ لازم است تا وی را از نقطه ی عطف ترس عبور دهد .

4 - ملاقات با استاد ،

رابطه ی بین قهرمان و استاد از رایج ترین مضامین در اسطوره شناسی است و به لحاظ ارزش نمادین ، یکی از غنی ترین ها . این رابطه نماد رابطه ی والدین و فرزند ، معلم و دانش آموز ، پزشک و بیمار ، خدا و بشر است .

کارکرد استاد این است که قهرمان را برای مواجه شدن با ناشناخته آماده کند . استاد ممکن است پند ، راهنمائی یا وسیله ای جادویی را در اختیار قهرمان قرار دهد .

اما استاد فقط تا همین جا می تواند همراه قهرمان برود . عاقبت قهرمان باید تنها با ناشناخته روبرو شود . گاهی استاد باید برای شروع ماجرا لگد محکمی به قهرمان بزند .

5 - عبور از نخستین آستانه  ،

در این لحظه ، قهرمان سرانجام متعهد به ماجرا می شود و با عبور از نخستین آستانه برای نخستین بار به طور کامل وارد دنیای ویژه داستان می گردد . او می پذیرد که با پیامدهای پرداختن به مسئله یا چالش مطرح شده در دعوت به ماجرا ، روبرو شود . لحظه ی آغاز داستان و شروع واقعی ماجرا همین جاست .

فیلم ها را معمولا در سه پرده می سازند ، که می توان تصور کرد به ترتیب معرف این مراحل است : آ _ تصمیم قهرمان به کنش ، ب _ خود کنش ، و ث _ پیامدهای کنش . نخستین آستانه معرف نقطه ی عطف بین پرده های اول و دوم است . قهرمان ، که حالا بر ترس خود غلبه کرده ، تصمیم دارد با مشکل روبه رو شود و دست به عمل بزند . او اکنون متعهد به سفر است و راه بازگشتی نیست .

6 - آزمونها و متحدان و دشمنان ،

پس از عبور از نخستین آستانه ، قهرمان طبیعتا با چالش ها و آزمون های جدید مواجه می شود ، دوستان و دشمنانی می یابد ، و شروع به فراگرفتن قوانین دنیای جدید می کند .

میخانه ها و بارهای بدنام جاهای خوبی برای این تعامل به نظر می رسند .

صحنه هایی از این دست امکان پرورش شخصیت را فراهم می کنند ، چرا که ما شاهد واکنش قهرمان و همراهان او در زیر فشار هستیم .

7 - راهیابی به ژرفترین غار ،

قهرمان سرانجام به آستانه ی مکانی خطرناک می رسد ، گاهی در اعماق زمین ، جایی که مقصود جست و جو در آن پنهان شده است . این مکان غالبا در مرکز فرماندهی بزرگ ترین دشمن قهرمان ، خطرناک ترین نقطه در دنیای ویژه ، یا ژرف ترین غار است . وقتی قهرمان وارد این مکان ترسناک می شود ، از دومین آستانه مهم عبور می کند . قهرمان معمولا برای کسب آمادگی ، کشیدن نقشه یا غلبه بر محافظان تبهکار ، در آستانه درنگ می کنند . این مرحله راهیابی است .

در اسطوره ها ، ژرفترین غار ممکن است دنیای مردگان باشد .

راهیابی شامل تمام آماده سازی های لازم برای ورود به ژرف ترین غار و مواجه شدن با مرگ یا بزرگترین خطر است . 

8 - آزمایش ،

در اینجا بخت و اقبال قهرمان ، در برخورد مستقیم با بزرگ ترین ترس او ، به آخر می رسد . با احتمال مرگ روبه رو می شود و در نبرد با نیروی مخاصم در معرض خطر قرار می گیرد .

قهرمان ، مثل یونس پیامبر ، در " شکم جانور " است .

این لحظه در هر داستانی از اهمیت اساسی برخوردار است ؛ آزمایشی که در آن قهرمان باید بمیرد یا ظاهرا بمیرد تا بتواند دوباره متولد شود . این لحظه یکی از منابع اصلی جادوی اسطوره ی قهرمان است .

به علاوه ، این لحظه عنصری کلیدی در مناسک گذار یا آیین های تشرف به انجمن های اخوت یا مجامع سری است . تازه متشرف باید طعم مرگ را طی تجربه ای هولناک بچشد ، و بعد اجازه دارد تجدید حیات را تجربه کند ؛ چرا که به عنوان عضو تازه ای از گروه دوباره متولد می شود . قهرمان هر داستانی در واقع تازه متشرفی است که با رازهای زندگی و مرگ آشنا می شود .

هر داستانی به این لحظه ی مرگ و زندگی نیاز دارد که طی آن قهرمان یا مقاصد وی در معرض خطری مهلک قرار می گیرد .

9 - پاداش ( ربودن شمشیر ) ،                  

قهرمان و بیننده پس از نجات از مرگ ، غلبه بر اژدها ، یا کشتن مینوتور دلیلی برای جشن گرفتن دارند . اکنون قهرمان گنجی را که جست و جو می کرده ، یعنی پاداش خود را ، به چنگ می آورد . این پاداش ممکن است سلاحی ویژه مثل شمشیری جادویی ، یا نمادی مثل جام مقدس یا    5 اکسیری باشد که می تواند سرزمین زخمی را مداوا کند .

گاهی این " شمشیر " دانش و تجربه ای است که به درک بهتر و آشتی با نیروهای متخاصم می انجامد .

او با به جان خریدن حداعلای مخاطره به خاطر جامعه ، استحقاق عنوان " قهرمان " را پیدا کرده است .

10 - مسیر بازگشت ،

اما قهرمان هنوز از جنگل خارج نشده است . اکنون در حال ورود به پرده سوم هستیم که قهرمان به پیامدهای ناشی از مواجهه با نیروهای تاریک آزمایش می پردازد . اگر تا این لحظه موفق به آشتی با مادر و پدر ، خدایان ، یا نیروهای متخاصو نشده باشد ، ممکن است مورد تعقیب خشماگین آن ها قرار گیرد . برخی از بهترین صحنه های تعقیب و گریز در این لحظه ظاهر می شوند ، چون قهرمان در مسیر بازگشت مورد تعقیب نیروهای انتقاجو قرار می گیرد ، همان نیروهایی که از ربودن شمشیر ، اکسیر ، یا گنج ، برآشفته اند .

این مرحله حاکی از تصمیم برای بازگشت به دنیای عادی است . قهرمان می فهمد که دنیای ویژه را سرانجام باید پشت سر گذاشت و هنوز خطرها ، وسوسه ها و آزمون های دیگری در پیش است .

11 - تجدید حیات ،

در عصر باستان ، شکارچیان و جنگجویان باید قبل از بازگشت به جامعه ی خود تطهیر می شدند ؛ چرا که دستشان به خون آغشته بود . قهرمان پس از بازگشت از دنیای مردگان باید در آخرین آزمایش که آزمایش مرگ و تجدید حیات است ؛ دوباره متولد و تطهیر شود ؛ پیش از آنکه به زندگی در دنیای عادی بازگردد .

این مرحله غالبا دومین لحظه ی مرگ و زندگی است ؛ تقریبا تکرار مرگ و تولد دوباره در مرحله ی آزمایش . مرگ و تاریکی ، پیش از شکست نهایی ، دست به آخرین تلاش بی نتیجه خود می زنند . این نوعی امتحان نهایی برای قهرمان است که باید بار دیگر آزموده شود تا معلوم گردد که حقیقتا درس های مرحله ی آزمایش را فراگرفته است .

قهرمان در این لحظات مرگ و زندگی ، متحول و دگرگون می شود ؛ از آن پس ، وی قادر است چونان موجودی جدید با نگرش های جدید به زندگی عادی بازگردد .

12 - بازگشت با اکسیر ،

قهرمان به دنیای عادی بازمی گردد ، اما سفر بی معنی است مگر این که با خود اکسیر ، گنج یا درسی را از دنیای ویژه آورده باشد . اکسیر معجونی جادویی با قدرت درمان است . ممکن است گنجی بزرگ مثل جام مقدس باشد که سرزمین زخم خورده را به شکلی جادویی شفا می دهد ، یا شاید صرفا دانش یا تجربه ای باشد که ممکن است روزی به درد اجتماع بخورد .

گاهی اکسیر گنجی است که از جست و جو به دست می آید ، اما ممکن است عشق ، آزادی ، دانایی ، یا آگاهی از وجود دنیای ویژه و امکان جان به دربردن از آن باشد . گاهی فقط به معنای بازگشت به خانه با داستان خوبی برای تعریف کردن است .

اگر قهرمان از آزمایشی که در ژرف ترین غار پشت سر گذاشته است ، چیزی با خود نیاورد ، محکوم به تکرار ماجراست .

جمع بندی سفر قهرمان :

1 . قهرمانان در دنیای عادی معرفی می شوند ، جایی که

2 . دعوت به ماجرا را دریافت می کنند .

3 . آن ها در آغاز بی میل اند و پاسخ آن ها رد دعوت است ، اما

4 . از طرف یک استاد تشویق می شوند به

5 . عبور از نخستین آستانه و وارد دنیای ویژه می شوند ، جایی که

6 . با آزمون ها ، متحدان ، و دشمنان روبه رو می شوند .

7 . بعد از راهیابی به ژرف ترین غار ، از دومین آستانه عبور می کنند

8 . جایی که آزمایش را پشت سر می گذارند .

9 . آنگاه پاداش خود را به چنگ می آورند و

10 . در مسیر بازگشت به دنیای عادی مورد تعقیب قرار می گیرند .

11 . آن ها از سومین آستانه عبور می کنند و نوعی تجدید حیات را از سر می گذرانند ، و از رهگذر این تجربه دگرگون می شوند .

12 . آن ها در مرحله ی بازگشت با اکسیر ، با خود عطیه یا گنج ارزشمندی را برای دنیای عادی می آورند .

                                                                                                                                                                              6   

متن نمایشنامه : عروسک ...

نمایشنامه : عروسک .

آدمها : بویوک ، هاشم سبیل ، مموش قمه ، میرالدین و دخترک

                                                                                    تابلوی اول : عروسک .

                                                                                    صحنه : ناکجاآبادی به رنگ مطلق سفید .

                                                                                    دخترک با ظاهری عروسکی خود را آماده رفتن به میهمانی می کند .

دخترک : انگار تابحال عروسی نرفته باشم ! دلم همچین تاپ تاپی راه انداخته بیا و ببین ! چته خب ؟! خیلی مونده تا عصر . کلی کار نکرده دارم ها .

          این رژ لبم کو ؟ گور به گور ! وای ! خط چشمم هم مونده هنوز . این تلفن بی صاحبم از صبح یه ریز زنگش به راهه . یکی نیست بگه عجله

          کنم نکنم توفیر داره ؟ فقط استرس . چرا نیاورد لباسا رو ؟ ارث بمونه ! وای خدا یادم نبود اصلا ! فر موهام !!! اوف ! هی چته تو ؟ بی خیال

          کلا ، لذت ببر بابا . حالا فرضا همه چی درست باشه ، ایده آل ایده آل ! چی می شه اونوقت ؟ وللش دلکم . فقط بابایی ، فقط بابایی ببینه

          ذوق کنه . از این بالام می تونم قشنگی چشماش رو ببینم . وای که چقدر دوست دارم چشمای داماد رو با همین دستای خودم از حدقه

          درآرم . داماد کی بود گفتن ؟ به من چه آخه ؟ گور باباش . هم اون هم عروس . داشتم چکار می کردم من ؟!

                                                                                    تابلوی دوم : مراد .

                                                                                    صحنه : قبر روپوشیده ای با سنگ مرمر در انتهای صحنه .

                                                                                    اطراف قبر روپوشیده قبرهای روباز زیادی وجود دارد که اطرافشان پتو ، متکا                                                                                     

                                                                                    و ملافه ی کهنه پخش و پلا شده است .

                                                                                    میرالدین روی قبر سرپوشیده دراز کشیده است .

میرالدین : روبروی دیدگان جویایم چون ماورای پشت سر برجهای سر به آسمان بازم داشته اند از دیدارها . سخنها دارم در گلو . با خویشتن گاه از

              روی عادتی حدیثی اگر بگویم یادآوری دردهای گذشته است و دیگر هیچ . سکوتم اینک من ، سکوتم . هیچ کس نگفت جرم ناکرده ام

               آیا با سزایی چنین سخت مساویست ؟ عدالت را کدامین ترازوی نابرابر هستی معنا خواهد کرد ؟ چگونه راهی کنم روح سرکشم را به

               دهلیزهای خاموش و تاریک ؟ روح گریزان از راههای نارفته ی خسته ام را از آن دهلیزهای تاریک بازگردانیده ام شاید به جاری شدن

               عدالتی آرامش ابدی وعده داده شده را بیابد و آرام گیرد . ترس دارم از حسرت این که عمریست حسرت وفادارترین یار دلم بوده .

               پیش از رهسپاری باید کاری کرد کارستان .

                                                                                    تابلوی سوم : گورخوابها .

                                                                                    صحنه : قبرستانی تازه با قبرهایی آماده و خالی .

                                                                                    نور چراغ خودروها محوطه را روشن می کند ، با بلند شدن سروصدای ماشینها

                                                                                    بویوک بطرف آپارتمان انتهایی صحنه که چراغانی شده می رود .

بویوک : شنیدی ؟

هاشم : باز زد به سرت ؟!

بویوک : پاشو گوش بده .

هاشم : تو خواب نداری ؟

بویوک : هنوز سر شبه . گوش بده .

هاشم : وقته خوابه .

بویوک : دامبالا دیمبو راه انداختن ، خواب کدومه .

هاشم : گم شو برو اونورتر بپا .

بویوک : برو بابا .

هاشم : استغفرالله …

بویوک : هاشم سبیل ببین چه رقصی راه انداختن پدر سگا .

هاشم : برو قاطی اونا ، دست از سر من بردار . بذار استراحت کنم .

بویوک : با این سروصدا خواب و استراحت ور مفته .

هاشم : یکی داره می آد اینور .

بویوک : برو داخل لونه ت هیکل نحست رو نبینه .

هاشم : خم شده .                  1

بویوک : اگه لو بریم خودم می کشمت .

هاشم : عینک من کو ؟

بویوک : کو ؟ گور بابات هاشم ، مردک این که سگه . مرغه رو نگاه ...

هاشم : کو ؟ مال خودمه ...

بویوک : یه تیکه ش رو هم بهت نمی دم ، بذار از سگه بگیرمش .

                                                                                    بویوک و پشت سرش هاشم از صحنه خارج می شوند .

                                                                                    سروصدا و هیاهوی درگیر شدن در بیرون از صحنه بگوش می رسد .

                                                                                    مموش مرغ و قمه ای در دست وارد می شود ، بدنبال او بویوک و هاشم نیز .

مموش : مرغه نبود نصفتون کرده بودم . شنفتین ؟ بویوک این حالیش نیست تو چرا از ور ور ور ور کردن خوشت ...

هاشم : من داشتم استراحتم رو می کردم این بود ور ...

مموش : بز گوزید ؟ مرتیکه بذار تموم شه حرفم . پشکل .

هاشم : بویوک یه چیزی بهش بگو تا ...

مموش : تا چی ؟ گفتم تا چی حرومزاده ی گه ...

بویوک : ولش کن . ولش کن . کشتیش ...

هاشم : حرومزاده کس و کارته الدنگ لات ...

مموش : بذار نصفش کنم ...

هاشم : قمه دستته فکر کردی مردی بدبخت بوگندو ...

مموش : بوی این عطر فرانسه ت کشته من رو ...

بویوک : صدات رو بیار پایین . برین تو قبر . برین دیگه پفیوزای بی پدر .

                                                                                    صحنه با چرخش نور خودرویی روشن و خاموش می شود .

هاشم : عینک من کو ؟ چی شد ؟ ماشینه گورش رو گم کرد یا نه ؟

بویوک : ( از داخل گور ) اون روز که این یه متر قبر رو ازمون گرفتن بهتون می گم ، صبر کنین حالا .

مموش : ( به بویوک ) بیا بیرون خنگول ، ( به هاشم ) بگیر کوفت کن ، سگ خور . ( به بویوک ) بیا بشین بخور تو هم ، چته ؟

بویوک : یا زنگی زنگی یا رومی روم ...

مموش : زیر دیپلم بنال بینم .

بویوک : ده متر اون ورتر قبر گرفتی با این یه جا نباشی حالا بهش مرغ ...

مموش : کار دله ...

هاشم : بال دهن سگی شده مرغ به رخ کشیدن داره ؟!

مموش : بخشش که داره . دل آدم بزرگ باشه بخشش کار سختی نیست .

هاشم : بگو استثمار .

مموش : بشکنه این دست . بشکنه که نمک نداره . ( به بویوک ) بیا بخور چراغا تا فردام روشنن .

بویوک : بالاخره نفهمیدم عروسیه ، پارتیه ، جشنه یا چی ؟

مموش : هر چی باشه ، اونجام بودیم بیشتر از این نصیبمون نبود . بشین بخور فضول محل .

هاشم : گمونم پیمانکار برا پسرش زن گرفته ...

بویوک : تو جز عروسی و ( مکث ) ، الله اکبر ، غیر اینا چیز دیگه ای حالیت نیست تو ؟

مموش : بدجوری چسبید بی پدر . انگار خروس بود .

هاشم : تخماش خوشمزه بود نه ؟

مموش : تو خوردیش از من سوال ...

هاشم : سهم ما فقرا بالش شد . قلدر جماعت اما تا تهش رو ...

مموش : هر قدر دوست داری واق واق کن . ببین برم بخوابم صدات دربیاد جفت تخمت رو خودم ...

هاشم : بخورشون ، هان ؟

مموش : خدات رو شکر کن شکمم پره سر کیفم دوست ندارم ...

هاشم : اون روی سگت رو نشونم بدی ...                     2

مموش : تو حالا هی واق واق کن هاشم سبیل ، هی واق واق کن . بویوک بیا برو تو قبرت کپه مرگت رو بذار بخواب .

بویوک : تو برو بخواب . باید بدونم اونجا چه خبره .

مموش : فقط صدا نباشه .

هاشم : مموش قمه بیام بخوابونمت ؟

مموش : واق واق واق .

                                                                                    مموش از سمتی که آمده خارج می شود .

بویوک : ( به هاشم ) تنت نخاره . بزار بره بخوابه .

هاشم : عددی نیست ازش بترسم . قمه نداشت که ...

بویوک : اسمش روشه ، مموش قمه .

هاشم : فرصت کنم خفه ش ...

بویوک : از وقت خوابت گذشته ها .

هاشم : زدی به هم . داشتم کپه مرگم را می ذاشتم که .

بویوک : حالام سرت رو بذاری رو خاک خوابیدی ...

هاشم : عینک من کو ؟

بویوک : چند ماشین دیگه م اومدن .

هاشم : ول کن نیستی ها .

بویوک : پیمانکار قبرستونه چرا حالیت نیست تو .

هاشم : باشه . چه دخلی داره به من و تو .

بویوک : حالیت نیست بخدا .

هاشم : اگه این عینک پیدا شد حالا . بگو حالیم شه .

بویوک : حتی نفس کشیدن اونم به ما ربط داره .

هاشم : خب . باقی ...

بویوک : بایدم حالیت نباشه . اون نخواد باید جل و پلاست رو جمع کنی بزنی به چاک .

هاشم : از کاخ رویاها دیگه نه ؟

بویوک : تو حقته برا پیدا کردن کارتن دو سه ساعتی سگ دو بزنی هر روز خدا .

هاشم : بالاخره یه سوراخی پیدا می شه تو این شهر بزرگ برا خواب . اینقدر حرص نخور .

بویوک : بگم اینجا رو دوست دارم چی ؟

هاشم : بهشتته لابد .

بویوک : آره .

هاشم : شوخیت گرفته ها .

بویوک : قصه داره هاشم ، قصه داره .

هاشم : حالا که خوابه رو پروندی ، بیا بشین تعریف کن . اینورم بشین اونجا رو خوب بپایی . عجب حوصله ای داری ها .

بویوک : بهت بگم اینجاها زمین ما بود باورت ...

هاشم : زکی ...

بویوک : باور کن . باورش نباید سخت باشه ...

هاشم : سخت نیست . تو اینکاره نیستی .

بویوک : حالا فرض کن یه روزی همای سعادت نشسته رو شونه ی ما .

هاشم : چه جوریا حالا ؟

بویوک : چند طایفه با هم درگیر شدن . از اینجا تا آخر اتوبان سهم پدری یه خونواده پر اولاد شده بود . پدر خونواده ، پدر بزرگ پدرم ، اهل اینجاها

           بودن اجدادمون . رفته ن اومدن ، خلاصه کلی اینور و اونور آخر سر دوباره دست تقدیر کشونده بوده اینورا . قلدر بود و مرد عمل . با خیلیا

           جنگید ، حالا جنگ زرگری شاید ، با خیلیا دست داد و یا علی گفت حالا شاید تو ظاهر ، با خیلیا ساخت و پاخت کرد و تونست سری بین

           سرها درآره . شنیدم دست بزن خوبی هم داشت و خیلیا رو هم از پیش رو برداشته بود . مخلص کلام رو پاهاش واییستاد و عقب ننشست .

           حالا بگو از جایی حافظی عقبه ای داشته . خدا عالمه . وقتی مرد این زمینا به اسمش بود . همه ی چیزایی که گفتم رو داشت به          3

           اضافه ی ده پونزده زن عقدی و صیغه ای . اینام همه شون راه براه براش بچه پس انداخته بودن . از بس دست به دست چرخید قدرت

           وقتی بچه هاش بخودشون اومدن دیدن ای دل غافل جا خیسه و بچه نیست . زمینا پریده بودن . البته بعضیا یه چیزایی دستشون موند و

           تونستن گلیمشون رو از آب بکشن بیرون .

هاشم : این عینک من کو ؟ تو چرا نتونستی گلیمت رو بیرون بکشی ؟

بویوک : پدرم همه ش رو از دست داده بود .

هاشم : یعنی که علی موند و حوضش ...

بویوک : آخرش سند اینجاها به اسم خودمه .

هاشم : خواب خوبیه .

بویوک : چرا خواب ...

هاشم : حالا دیگه سند کل این زمینا به اسم شهرداریه .

بویوک : نه همه ش . اونجا رو ببین ، همون پیمانکاره که کندن قبرا رو انجام می ده ، از همونجایی که خونه و شرکت زده تا آخر اتوبان رو از چنگ

           ماها در آورده .

هاشم : زورت بهش برسه پس بگیر ...

بویوک : تاج پادشاهی دست به دست شده اما هنوزم جاش سر ماست .

هاشم : قرض بده سر ما هم بی نصیب نباشه از تاج .

بویوک : تو هنوزم یادت نیست کی بودی و چرا اینجایی ؟

هاشم : عینک من کو ؟ چه توفیری داره .

بویوک : هیچوقت چیزی یادت نیست اما اون عروسکه رو با همه ی دنیا عوض نمی کنی . مطمئنی چیزی یادت نیست از گذشته ؟

هاشم : بدون عروسکم دنیا همه ش قبرستونه .

بویوک : نه واسه امثال پیمانکار ، تو دوست نداری جای اون باشی دنیا به کامت باشه ؟

هاشم : عروسک کوکی م واسم کافیه .

بویوک : باید جاهامون عوض شه .

هاشم : عروسکه رو بخوای بگیری ازم کشتمت ...

بویوک : با اون .

هاشم : ها ، پس برا اینه همیشه زاغ سیاهش رو چوب می زنی .

بویوک : نه عاشق چشم سیاه و ابروی کمونشم .

هاشم : عاشقی کار هر کسی نیست ( می خواهد شیشه بکشد )

بویوک : گفتم عشق باز زد به سرت .

هاشم : دست خودم نیست که ...

بویوک : بخوای ترکش راحته .

هاشم : شیشه با تریاک فرق داره ، البته تریاکش اصل باشه ترک اونم مشکله .

بویوک : چند وقته ؟؟؟

هاشم : گفتم تجربه ش کنم . شاید راحتم کرد .

بویوک : حرف گوش نده ، حرف گوش نده ، اوف ، اونقدر بکش جونت بالا بیاد ، ( با خودش ) باز چه خبره اونجا ( به طرف آپارتمان می رود ) .

هاشم : جمالت رو عشقه ( می کشد ) .

                                                                                    هاشم عینکش را پیدا کرده است .

                                                                                    میرالدین وارد صحنه می شود .

میرالدین : خاطرات وهم آلوده لحظات ناشکیبایی .

هاشم : بازم مثل روزهای قبل ...

میرالدین : میهمان ناخوانده ی بی سروصدای بی ملاحظه ...

هاشم : کجا قایم شدی ؟

میرالدین : سالهاست خماری و خوابی نداری و آهی نداری و نامی نداری و نازی نداری و نازکشی نداری و نازداری نداری .

هاشم : حالم خوش نیست ...              4

میرالدین : هجوم فاجعه آمیز کابوس منزجرت کرده از لحظه های ترسناک تنهائی وجودت و از اینک بی همه چیزت . ایام از دست رفته .

هاشم : این چیه ؟

میرالدین : پرده ای آویزان از افق ناهویدای گم در مه خیال . لغزش نا آرام روح در گذر این پرده رنگارنگ پر نقش چه وهمی دارد . به سرزمین

              مجسمه های ایستاده ی بی واکنش اخم در رخسار آدمهای پرطراوت گذشته خوش آمدی .

هاشم : چرا اینریختی ان اینا ؟

میرالدین : این آدمیان اخم کرده تبلور کابوس ذهنیت محض از مریضی گریخته ی احساس تو هستند .

هاشم : اینجا کجاست ؟

میرالدین : راهروهای غبارگرفته ی تاریخ خشک ساکت مرموز به سختی گذشته . گیج و مات قدم از قدم بردار ، تا انتهای این دالان سربرآسمان

              رسانیده برو . دوباره و هزارباره . خسته از این رفتنهای بی سرانجام در هزارتوی هزار رنگ آن خود را گمشده ببین .

هاشم : ترس مثل تیر آتش گرفته ی از کمون جسته وارد جونم شده ، وجودم بی توجه به درد و جراحت حاصل از روزهای گذشته شکاف برداشته

          انگار . درد داره میرالدین جان . درد داره .

میرالدین : ترس را رها کن ، ترس تکرار آن از سر گذشته ها و آن سرنوشتها را .

هاشم : ترس دارم ، ترس تکرار همان شدنهای زجرآور ...

میرالدین : بگذر از این .

هاشم : وحشت زمینگیرم کرده ...

میرالدین : عادت نکن . براحتی خود را تسلیم هرآنچه می شود نگردان . تجربه سالیان سال شکست و شکست و له شدن و له شدن و شکست و له

               شدن و له شدن از تو آدمی سخت و محکم ساخته نه علیل رنجور دردهای کوچک ...

هاشم : نساخته میرالدین جان ، نساخته . از پشت این ظاهر آرامم ترکهای جانم را ببین . ببین روحم چقدر بالا و پایین می ره .     

میرالدین : محکم باش . عمیق نفس بکش . بلند شو . راه بیفت . یک دو ، یک دو ...

هاشم : دستم رو بگیر .

میرالدین : از هزار لای این پیچ و خمهای بی راهنما و بی علامت و این همه سنگلاخ پای زخم کن رد شدن سخت است ، سخت . اما بگذر . در هر

               قدم نارفته هزار خار هست و هزار سنگ تیز ، اما نمان . بگذر .

هاشم : کمکم کن .

میرالدین : از هزار لایه روحت عبور کن . این مسیر چندین صدحصار و حصار در حصار را رد کن و نمان . بگذر .

هاشم : سخته ...

میرالدین : هولناک تر از این لرزش روح توست . نگذار روحت بلرزد . آن هنگامه هایی که خود را و مجسمه روح خود را نالان و از هم پاشیده و خرد

              و از هم پاشیده و خرد و له شده و داغان و خرد و داغان و له شده در زیر گذر آمد و شد آنهمه آیندگان و شدگان و شدگان و روندگان و

              رقصندگان و دوندگان و چرندگان آدمی شکل دیده بودی و خود را و روح خود را از خود نشناخته بودی بیاد بیاور . به یادت بیاور چه ها

              کشیده ای از درد آن همه زخم و آنهمه نامردمی و خیانت و از دیدن چگونگی پاره شدن روحت و از حس کردن از هم پاشیدن و از هم

              جداشدن روان خسته ات . خود را ببین و مجسمه خود را و مجسمه روح خود را از پس آن پرده و پرده ها و بی نهایت پرده های دیگر که

              چگونه باد طوفانی خاطراتت به رقصشان آورده . ببین چگونه تن و جان و روح عریانت در آنسوی پرده ها به آوای این باد ناهمگون گوش

              سپرده .

هاشم : خودم رو دیدم این همه گرفتار .

میرالدین : پس نمان . راه را بگیر و برو . چون باد برقص آی و برو . چون طوفان گذر کن و نمان .

هاشم : طوفان منم و باد منم و لرزش هر لرز منم و رقص منم ...

میرالدین : آری اینک رقص تویی . رقص تویی . رقص تویی .

هاشم : مست منم ...

میرالدین : مست و سرمست و طرب تویی .

هاشم : داغ شده ام میرالدین جان . داغ داغ ...

میرالدین : حال به منزل اول رسیده ای . اینک شمع شده ای . آتشفشان آتشزا شده ای .

هاشم : آتش شده ام . آتش شده ام .

میرالدین : برقص آتش . برقص . تو آتش شده ای . این آتش جان و روحت هر آنچه بر سر راهت قرار گیرد به شعله و شرارت خواهد سوزانید . تو

              آتش خواهی زد و آتش خواهی زد و آتش خواهی زد .               5

هاشم : من آتشم ، آتش . آتش خواهم زد ، آتش .

میرالدین : برقص آتش . برقص آتش . برقص . برقص آی تا سم وحشت از تو دور شود . برقص .

              تا کجاها رفته شعله هایت اینک . تا آسمانها .

              اینک شعله های سر کشیده بر آسمان را آرام گردان . آرام گیر .

              ببین ، اینک تن و دست و پا و تمامی اندامت از وزش آن باد مسموم که شراره های روحت را شعله ورتر نموده بود دیگر لرزشی به خود

              نخواهند دید .

              آرام برقص آی . رقص آرام جان و تنت اینک از دلسپاری روحت به آوای محزون و آشنایی حکایت دارد ، تمنای رویایی خیالت .

              اینک حتی زمان را نیز در ضمیر خود گم کرده ای .

              از پس این پرده های رقصان خیره شو بر تمامی تصورها و تصویرهای هوسناک صاحبان آن دیدگان خندان از نامردمی ها و بر نافهمی

              فهمهای خالی از تفکرشان بنگر و ببین در سرزمین خیال آن مریضکان چگونه نگاه خیره تو شعف و شیرینی شورانگیز هوس آلوده از گناه

              و ظلم چشمان پستشان را به دیدار افسانه ای تو منکوب خواهد کرد و بازشان خواهد داشت از خنده های کریه و زشت .

              اینک تو همچون عقاب تیزچنگی بر آسمان بالای وجودشان به پرواز درآمده ای . پرگشوده ای .

              ببین چگونه ترانه های پیروزی و نشاط بر لبشان خواهد خشکید ، که ، نه خود را و دیگری را ، که ، تو را پیروز خواهند دید .

هاشم : هی میرالدین ، من ، من پرواز کردم ، پرواز ...

میرالدین : تو پروازکنان از ابری به ابری قدم گذاشته ای اینک و خیره ای از آن بالا بر چشمان زشت هم روزگارانت  .

هاشم : تف به روی همه ی اونایی که بدی ام رو خواستن ...

میرالدین : از ته دره های بینامی و بیکسی تا اوج قله های غرورآمیز پیروزی و نام آوری جولانگاه توست . باکی از هیچ نباشدت . چه نزدیک است

               لبان خشک از عطش دیرین به شراب شیرینی سیراب شوند و خنده آغاز کنند . فاتح کارزار فردا تویی روح خسته .

هاشم : خسته شدم ...

میرالدین : اینک آرام گیر روح عاصی . آرام . آرام چون چشمه ای جاری از مهر مهرویان ناز در رخ و ناز نازرویان شیداشده و با تمامی تنگدلی ات

              هرگز به ذات مهربانی و اصالت عشق شک مکن . روح و تن و روان خسته ات را آرام کن . هیچ نشانه ای از ناامیدی و ترس در تو نمانده و

              تو آماده ی کارزار سرنوشتی . حسرت از خود دور کن و بدان اگر به کارزار پیش روی مردانه گام ننهی حسرت ابدی با تو خواهد بود . بر

              دلت چنگ انداز و قلبت را با خود همراه کن و با او بگو ای دل همیشه مهربانم با تنپوش گرانبهایی از غرور و بی توجهی محض بر عالم و

              آدم و بر دنیا و بر هر آنچه در آن دیده ای منتظر عشق باش . اینک سریر فرمانروایی سرزمین دل زیر پای توست . سرزمینهای فرو رفته

              در غبار فراموشی را از یاد ببر و چشم بروی سرزمینی بگشا که اگر پیروز کارزار گردی افق تا افق خوشی را به تو هدیه خواهد کرد .

هاشم : حتی دخترک زیبای من رو ؟

میرالدین : حتی عروسک زیبایت را .

هاشم : چکار باید بکنم ؟

میرالدین : خصم پیشت خواهد آمد . باید تمام کنی ...

هاشم : چی رو ؟

میرالدین : خصم با هر نفسش تو را از آسمان پایین تر خواهد کشانید ، دوست داری پر پروازت بشکند باز ؟

هاشم : خصم کیه ؟

میرادین : خصمی باقی نخواهد ماند اگر تو بخواهی ...

هاشم : آخه چطوری ؟

میرالدین : راهش را خواهی یافت .

هاشم : از خصم بگو ...

میرالدین : خواهی شناخت . اینک آرام آرام باز گرد . من با تو خواهم بود . کنارت . تا انتهای کارزار .

                                                                                    بویوک از دید زدن ساختمانهای روبروی قبرستان فارغ شده است .

بویوک : حتم دارم دارن کارایی می کنن .

میرالدین : چرا کمکشون نکردی ؟

بویوک : این کیه هاشم ؟

میرالدین : نترس .

بویوک : نگفته بودم غریبه جماعت حق نداره بیاد اینجاها .              6

میرالدین : قبرستونم صاحب شدی ؟

بویوک : با توام هاشم ، پرسیدم این یارو کیه ؟

هاشم : هان !؟ آهان ، غریبه نیست .

میرالدین : با او بگو آن سوی آرامگاه درون قبری زندگی می کند .

هاشم : خودت بگو خب .

بویوک : چی رو خودم بگم ؟

هاشم : با تو نیستم ...

میرالدین : بگو تا دست از سرت بردارد .

هاشم : باز مرموز شدی ها ...

بویوک : کی ؟ من ؟ چرا داری با خودت حرف می زنی ؟

میرالدین : آنچه گفتم با او بگو . مگذار تردید کند .

هاشم : چیزه ، اونور قبرستون برا خودش قبر داره . چیزه ، قبلا کارتن خواب بود .

میرالدین : دیگه چی دوست داری بشنوی بویوک خان ؟

بویوک : اسم من رو از کجا می دونه ؟

میرالدین : بگو من گفته ام .

هاشم : من گفتم . چیزه این صدای تو رو نمی شنفه ؟

بویوک : با منی ؟ کجایی تو هاشم ؟

میرالدین : هاشم دوست داره براش از پیمانکاره بگی .

بویوک : کدوم پیمانکار ؟

هاشم : کدوم ...

میرالدین : هاشم سکوت کن . ( به بویوک ) دوست داره بدونه چطوری یه متر زمین قیمتش ده بیست میلیون شده ؟ دوست داره بهش بگی قبر

              بیست سی میلیونی چطور تو بازار آزاد نرخش بالای پونصد میلیونه ؟

هاشم : گفتی چقدر ؟

بویوک : من از کجا باید بدونم ؟ تو کی هستی ؟

میرالدین : عجله نکن . هاشم شمردی این قبرستون چند تا قبر داره ؟

هاشم : چه دخلی به من داره بشمرم ؟!! یکی برا شب خوابی هام کافیه .

میرالدین : هاشم سوالاتم را به خوبی پاسخ بده .

هاشم : دو جور صحبت می کنی چرا ؟

میرالدین : سکوت کن .

هاشم : هان !؟ باشه .

بویوک : چی باشه هاشم ؟ چته تو ؟

بویوک : هاشم دیدی انتهای قبرستون درختای تبریزی صف کشیدن ؟

هاشم : منظورت اون درختای بلندن ؟

میرالدین : بویوک خان بهت گفته قبرستون قراره از اونجا به اونور هم گسترش پیدا کنه ؟

بویوک : هاشم برو مموش رو صداش کن بیاد .

میرالدین : کجا راه افتاده ای ؟ بمان سر جایت .

بویوک : چرا موندی پس ؟ برو .

هاشم : میرالدین برم ؟

بویوک : از کی اجازه تو دست غریبه هاست ؟ بهت گفتم برو صداش ، گفتی اسمش چیه ؟

هاشم : اون غریبه نیست اون ...

میرالدین : ( به هاشم ) آرام باش . بویوک خان هاشم دوست داره بشینه به باقی حرفای من گوش بده . بشین هاشم .

بویوک : مموش . مموش .

هاشم : مموش قمه داره ها ...             7

میرالدین : فکر نکنم صدات بتونه از این فاصله بیدارش کنه . خوابش سنگینه . بخصوص امشبم خوب خورده و شکمش پره .

بویوک : الانه که بیاد حالت رو بگیره ...

میرالدین : بشین بویوک خان . به نفعته بشینی . درگیر بشی ضرر کردی . بشین . گفتم بشین مردک ...

بویوک : فکر کردی ترسیدم ازت ؟ گمشو از ...

میرالدین : خودت خواستی .

                                                                                    با اشاره میرالدین هاشم بویوک را زمین می زند .

بویوک : حرومزاده دستت رو بکش . ولم کن . مموش . مموش ...

میرالدین : ولش کن . نکشش .

هاشم : هان ؟! باشه .

بویوک : هاشم تف به روت . نمک نشناس گه ...

میرالدین : پس حالیته نمک چیه بویوک !؟!

بویوک : چی می خوای ؟ از یه گورخواب فلکزده ...

میرالدین : هاشم جان برو بشین کنارش .

بویوک : هاشم این کیه آخه سوارت شده ؟

هاشم : این ...

میرالدین : آرام باش . ( به بویوک ) خب . هاشم دوست داره قصه ت رو ادامه بدی . منتهی قسمتهای ناگفته رو هم اضافه کن بهش .

بویوک : من حرفی برای گفتن ندارم .

هاشم : بالاخره این عینک صاحب مرده رو پیدا کردم .

میرالدین : هاشم بویوک تو اون قصه از عموزاده هاش گفت نه ؟

بویوک : قصه ای تو کار نیست .

هاشم : تو قصه زمین پدربزرگت رو برام تعریف کردی ...

بویوک : بذار این بره حرف دارم باهات ...

میرالدین : دورهمی بهتر نیست ؟ قصه رو دوباره تعریف کن .

بویوک : جای ما دو تا عوض بشه ضرر ...

میرالدین : اسیر پرچونه تعریف کن .

بویوک : ( داد می زند ) مموش ...

میرالدین : هاشم ...

بویوک : شاشوی بوگندو ولم کن . مرتیکه پفیوز ...

هاشم : فحش بدی بیشتر می زنمت ها .

میرالدین : راحتش بذار بره سر حرف اصلی . خب .

بویوک : تو دنبال چی هستی ؟

میرالدین : حرفهای نگفته ی تو .

بویوک : چی دوست داری بشنوی ؟

میرالدین : حقیقت .

بویوک : به چه دردت ...

میرالدین : تو بگو شاید به دردی خورد حالا .

بویوک : بگو کی هستی تا منم بگم ...

میرالدین : شرایطت جوری نیست شرط بذاری . بگم گردنت رو بشکنه ؟ بگم ؟

بویوک : از کجا شروع کنم ؟

میرالدین : اطلاعات من رو نسنج . از زمینها بگو .

بویوک : از چی زمینها ؟

میرالدین : هاشم ...

بویوک : بشین بگم خب . زمینها به اسم پدر بزرگ پدرم بود ...                     8

میرالدین : تا درگیری عموزاده هات گفتی . از مرگ آخرین عموزاده ت بگو ، البته نه آخری ، یکی مانده به آخری . تعجب کردی نه ؟ بگو ...

بویوک : من بی تقصیرم .

میرالدین : حرف نزنی هاشم گردنت رو بشکنه من بی تقصیرم ، مثل تو . از سه عموزاده زنده مونده بگو .

بویوک : سه عمو زاده بودیم . یعنی سه تا باقی مونده بود ...

میرالدین : همه رو کشته بودی ...

بویوک : ...

میرالدین : جواب بده .

بویوک : قبل از من کارشون رو ساخته بودن ...

هاشم : کی ؟ پرسیدم کی کارشون رو ساخته بود ؟

بویوک : در جریان نیستم ...

میرالدین : گناه پدرش رو به حساب این ننویس .

هاشم : چه خبره اینجا ؟

میرالدین : گوش بده ، خوبه برات . بگو بویوک .

بویوک : سه نفر مونده بودیم . من ، هاشم ...

هاشم : هاشم ؟! کدوم هاشم ؟

میرالدین : می شناسیش .

هاشم : گیجم نکن فقط ...

میرالدین : بگو . بعدی ...

بویوک : من ، هاشم ،،، لعنتی تو کی هستی ؟

میرالدین : ادامه بده . گفتم ادامه بده .

بویوک : عوضی گه . سومی ، سومی میرالدین بود ...

هاشم : میرالدین ؟!

میرالدین : جالبه نه ؟

بویوک : گوشه نشین شده بود . فکر کردیم معتاد شده . رفتم سراغش .

میرالدین : ادامه بده . عذاب وجدان گرفتی ؟

بویوک : لعنتی . لعنتی . لعنتی .

میرالدین : هاشم دستهای قدرتمندی داره بویوک . ادامه بده .

بویوک : رفتم سراغش . گفتم چته ؟ گفتم از خودت بیا بیرون . بیا زندگی کن . بیا قاطی آدمها . گفتم بیا که زمینها قیمتشون نجومی شده . گفتم

           زندگی بهمون خندیده . زندگی داره قشنگ ...

میرالدین : اینا رو تو گفتی ؟

بویوک : چه فرقی داره برای تو کثافت ؟

میرالدین : چون داری دروغ تحویل می دی آشغال . عصبانیم نکن . فهمیدی ؟ خوبه . اینا رو هاشم گفت .

هاشم : هاشم گفت ؟

بویوک : منم باهاش بودم ...

میرالدین : برای اینکه مطمئن شی باهاتون میاد یا نه . درسته ؟ برای اینکه با اومدن یا نیومدنش نقشه های بعدیت رو طرحریزی کنی . نه ؟

بویوک : آره ، آره . اون زمینها حق پدر من بود ...

میرالدین : چرا ؟ چون بخاطرشون خیلیا رو کشته بود ؟ جواب بده بی پدر ...

بویوک : پدر من بود که زمینها رو فروخت به شهرداری . اون بود که اولین بار فکر توسعه قبرستون رو مطرح کرد ...

میرالدین : این یعنی ارزش دادن به زمینها .

هاشم : برای سود بیشتر ...

بویوک : پس قبول دارین این زمینها به خاطر فکرهای پدر من با ارزش شدن ...

میرالدین : زمینها با ارزش شدن تا خون مردم رو به شیشه کنین ؟

بویوک : روزگار اینه . این زمین نه یه زمین دیگه . این شهر به قبرستون نیاز داره یا نه ؟               9

میرالدین : بقیه ش رو بگو .

هاشم : ادامه بده لامصب .

بویوک : میرالدین اینجوری دوست نداشت . اصلا تو این خط و خطوط ها نبود . دوست نداشت زمین ها گرون بشه ...

میرالدین : باز که داری دروغ بارمون می کنی .

بویوک : چه دوست داشت چه نه مزاحم بود .

میرالدین : و این مزاحم باید از سر راه برداشته ...

بویوک : آره . که چی ؟

میرالدین : و تو کشتیش ...

بویوک : آره کشتمش . کشتمش . کشتمش . لعنت به تو . لعنت به تو . کشتمش .

میرالدین : گریه هم داره . توی لعنتی یه گلوله خالی کردی اینجاش .

هاشم : قرمزه !!!

بویوک : ( به هاشم ) چی قرمزه ؟ ( به بویوک ) تو کی هستی این همه راجع به من ...

میرالدین : حالا نوبت کیه ؟

بویوک : من دیگه ادامه ...

میرالدین : بندازتش داخل قبر .

هاشم : برو تو قبر .

بویوک : به آتیش این خودت رو نسوزون هاشم جان .

میرالدین : محبت این بدتر از هزار ستمه ، فریبش رو نخوری .

بویوک : تا حالا بدی دیدی از من ؟

هاشم : هان !؟

میرالدین : بدی تو قسمت همه شده ...

بویوک : مثلا کی ؟

میرالدین : دخترای بی پدر .

بویوک : دروغه . دروغه . دروغه . گوش نده هاشم . گوش نده .

هاشم : بذار بگه .

بویوک : هر کاری بگی برات انجام ...

هاشم : بگو .

میرالدین : پدرایی که نتونستن برا شب نون ببرن تو خونه شون .

بویوک : یه خونه برات اجاره کنم خوبه ؟

هاشم : خفه شو .

بویوک : من دوست توام هاشم جان .

هاشم : بازم هست بگی ؟

میرالدین : جوونای بیکار .

بویوک : برات یه کار آب و نون دار ردیف می کنم ...

میرالدین : زنای خیابانی تو شبای بی کسی .

بویوک : مگه من مقصرم لجن حمال ...

میرالدین : تو اگه خون آدمای اطرافت رو تو شیشه نکنی اوضاع همه درست ...

بویوک : من ضعیف ترین پولدار این شهرم ، برو سراغ اونای دیگه .

میرالدین : هر کسی سهمی داره ، سهم هاشم تویی .

هاشم : من ؟!

بویوک : برجهای آتش گرفته ...

هاشم : تو سهم منی .

بویوک : ولم کن مرتیکه ی ...                          10

هاشم : دوست داری زبونت رو از حلقومت بکشم بیرون ؟ فحش نده پس ...

بویوک : این بره باهات کار دارم .

هاشم : حرف نباشه .

                                                                                    بویوک از داخل قبر هاشم عروسک کوکی را برمی دارد .

بویوک : بیای جلوتر پاره ش می کنم دیگه برات نرقصه ...

هاشم : بده ش به من .

بویوک : تکون بخوری جرش دادم ...

میرالدین : نترس برو جلو .

هاشم : پاره ش نکن .

میرالدین : با توام برو ...

هاشم : گفت جرش می ده .

میرالدین : بلوف زد .

هاشم : بویوک بده ش به من .

بویوک : ببین از اینجا جرش بدم تمومه کارش ، پس تکون نخور . حالا برو سراغ اون یارو ، مموش رو هم صداش کن بیاد کمکت .

میرالدین : برقص آتش . برقص آتش . برقص . سم وحشت از خود دور کن . برقص .

هاشم : پاهام قفل شدن .

میرالدین : برقص . کارزار صدایت می کند .

بویوک : چت شده هاشم !؟ مموش . مموش ...

میرالدین : مگذار فرار کند .

بویوک : مموش . مموش .

میرالدین : کارزار تو آغاز شد . تو آتشی و آتش خواهی زد . نمان برو .

هاشم : من آتشم و آتش خواهم زد .

بویوک : مموش .

                                                                                    مموش با قمه ای در دست از سمتی که خارج شده وارد می شود .

مموش : چه خبره اینجا ؟ این کیه ؟

هاشم : این باید بسوزه .

بویوک : مموش دستم رو بگیر .

میرالدین : هاشم با سنگ بر سرش بکوب .

بویوک : چرا ماتت برده ؟

مموش : این چرا اینجوری شده ؟

بویوک : شیشه زده ...

میرالدین : از کارزار نمان . بکوب سنگ را .

هاشم : تو باید بمیری .

                                                                                    هاشم با سنگ بر سر بویوک می زند .

                                                                                    مموش برای کمک به بویوک وارد قبر شده با هاشم درگیر می شود .

                                                                                    هاشم مموش را با قمه ی خودش زخمی می کند .

                                                                                    مموش و بویوک بیهوش داخل قبر بر زمین افتاده اند .

                                                                                    هاشم عروسک را پس گرفته است .

هاشم : هیشکی نباید تو رو از من جدا کنه . تو عزیز منی . تو دختر ناز بابایی . کی جرات داره بد تو رو بخواد ؟ برا بابا برقص ناز کوچولوی من . منم

          برای دختر گلم می رقصم . ببین خوشت می آد ؟ بابایی داره برات می رقصه . عروسیته آخه . تو عروسی عروس .

                                                                                    هاشم عروسک را روی قلب خود می گذارد و می افتد .

                                                                                    مموش و بویوک به همدیگر کمک می کنند تا از قبر بیرون بیایند و  سر پا   11

                                                                                    بایستند ، دست در گردن هم ، گویی رقصی دسته جمعی آغاز کرده اند .

                                                                                    نور چراغ ماشین ها محوطه را روشن می کند ، انگار عروسیست .

                                                                                    تابلوی چهارم : مراد .

                                                                                    میرالدین روی قبر سرپوشیده دراز کشیده است .

میرالدین : به یاد بیاور . سقف برج بلندت آتش گرفت . همسرت دست در دست مردی فرارکرد . دخترت فریاد زد ، بابایی عروسکم کو ؟ آتش اما

              شعله ورتر و شعله ورتر شد . در خود سوختی وقتی نگذاشتند داخل آتش شوی . آنکه برجت را آتش زد مزدبگیر بود . مزدبگیر عموزاده

              بزرگ خانواده . آمده بود کار عموزاده فراموشی گرفته را یکسره کند . پیمانکار زمینهای آرامگاه خود او بود . اینک تو او را کشته ای .

هاشم : مرا هم با خود رهسپار گردان .

میرالدین : بازگرد . تو باید بمانی تا کارزارمان پیروز داشته باشد .

هاشم : از آن معجون در جانم بریزم تا رهایم نکنی ؟

میرالدین : اگر بخاطر آن بود بویوک هرگز مرا مشاهده نمی کرد . ببین چگونه بی جان آنجا افتاده است . آه ، چه منظره بدی برابر دیدگانم . وای بر

              خیال به منزل نرسیده من و کارزای نیمه تمامم . او پای برجاست و تو رهسپاری هم پای من .

              چقدر سنگین شده چشمهای خیسم .  

                                                                                    تابلوی پنجم : عروسک .

دخترک : از لج تو هم شده با همین لباسای کهنه می رم . چیه مگه . بی خیال همه . فکر کردی کیا اومدن عروسی ؟ هیشکی اندازه من شیک

              نیست ، حتی با همین لباسای کهنه . پس چی . هنوزم قشنگ تر از همه شونم . عزا نگیر حالا . عزا گرفته واسه من . عروسیه ها مثلا .

              گفتی عزا دلم گرفت تو این هیری ویری یهویی . دختر بد . گفتم از این حرف ها نزن شگون نداره . پاشو حالا . پاشو دیر شد . تو چی

              گفتی ؟ گفتی عزا !؟ عروسی چی شد پس ؟ آخه من ، آخه من عروسک عروسی ام . عزا کدومه !؟ چقدر دلم هوای گریه کرده . بهم

              گفتن تو چشمای داماد رو ، نه عروس رو گفتن انگار ، شایدم جفتشون ، یادم نیست ، گفتن درشون آوردی از حدقه ! کی ؟ من ! برو بابا .

              دلت خوشه ها . مگه من از این کارا بلدم آخه ؟! اصلا بهم می آد این کارا ؟ حرفای صد من یه غاز . عروسک من کو پس ؟ بابایی این

              عروسک من باز تو برج جا مونده . برم بیارمش . بابایی . بابایی .

                                                                                    آرام آرام دودی سفید صحنه را پر می کند .

                                                                                    پایان

                                                                                95.10.20

                                                    آس اولدوز . آس اربایجان . ایری آنا

                                                                                                                                                                              12