نیازهای نویسنده :
تخیل . تمرکز . سازماندهی . خلاقیت ( از جهت تولید . از جهت فرآیند )
برای نویسندگی خلاق نه تنها قدرت حسی و تخیل ضروری است بلکه دو استعداد منحصر به فرد و بنیادی دیگر نیز لازم است :
استعداد ادبی . استعداد داستانگویی .
نمایشنامه :
به متن قابل اجرا در تئاتر ( نمایش ) نمایشنامه گفته میشود .
نمایشنامه معمولاً در قالب گفتگو بین شخصیتها نوشته میشود .
منابع نمایشنامه ها :
از اتفاقاتی که برای نویسنده بوجود آمده است
تجدید نظر و تفکر در باره مسائلی که ساده از کنار آنها میگذرید سبب خلق نمایشنامهای جدید میشود
الهام از زندگی دیگران
بیان حوادث و اتفاقاتی که برای افراد مهم پیش آمده در قالب یک زندگینامه عنوان میشود
برداشت آزاد از مطالب روزنامه و حوادثی که نقل شده است .
هنر نمایش دو جزء
اصلی دارد : فرم و محتوی .
1
. داستان ( محتوی
) : داستان یا قصه یا محتوی همان حرفی است که نویسنده قصد دارد آنرا القا
نماید . درحقیقت همان پیام نمایش است و بر
دو نوع است:
- محتوای
اصلی یا اورژینال که از تخیل خود نویسنده براساس واقعیت یا حتی غیر آن نشات می
گیرد ، نظیر روح داستانی حاکم بر بینوایان ویکتور هوگو که برای اولین بار و توسط
او مطرح شد.
- اقتباسی
که همان شکل برگرفته شده از یک کار هنری انجام شده است . برای فهم مطلب تصور کنید
هنرمندی از روی داستان ویکتور هوگو یک فیلم سینمائی بسازد.
2 . ساختار
دراماتیک ( فرم ) :
ساختار دراماتیک اساسی
ترین عنصر در هر اثر هنری است و به این صورت تعریف می شود : ارائه اثر به بهترین
وجه بگونه ای که بیشترین اثر را بر تماشاچی بگذارد .
ساختار چهارچوب و اسکلت متن است .
درام از منظر بوطیقای ارسطو :
ارسطو در تعریف نمایش می نویسد : شعر حماسی و شعرتراژدی و همچنین شعر کمدی و نظم دیتی رامب و همچنین بخش عمده هنر نی زدن و چنگ نواختن به طور کلی انواع تقلید بشمار می آیند . ، سپس ادامه می دهد : آثار این ها را درام خوانده اند زیرا که اینها در آثار خویش اشخاصی را تقلید می کنند که در حال عمل و حرکت هستند . نمایش عمدتا عبارت از داستانی است که توسط انسان های واقعی در برابر تماشاگران به اجرا درمی آید : در درام ، داستان با انسانهای " واقعی " و اشیای " واقعی " آفریده می شود و توهم دنیای خیالی پدید می آید .
داستان زیبا ، سمفونی منسجمی است که در آن ساختار ، موقعیت ، شخصیت ، ژانر و ایده پیوندی ناگسستنی دارند . نویسنده باید برای هماهنگ کردن این عناصر به مطالعه ی عناصر داستان بپردازد چنانکه گویی این عناصر سازهای یک ارکسترند _ نخست به صورت مجزا و سپس در کنار هم . برای آنکه داستانگو داستان زیبا و جذاب و محکمی پرداخت کند ناگزیر از شناخت عناصر داستانی و قراردادن آنها در کنار هم میباشد .
از منظری دیگر عناصری که مجموعا پیکره ی داستانی را به وجود می آورند ، عبارتند از :
تجربه ، جدال ، حادثه ، داستان ، راوی داستان یا زاویه دید ، هسته داستان ، شخصیت یا قهرمان ، زمینه ، فضا و جو ، لحن و الگو .
در تعریفی دیگرعناصر داستان عبارتند از : موضوع . درونمایه . شخصیت . دیدگاه . صحنه . لحن . فضا . زبان . سبک و تکنیک .
آنچه پیداست اینست که قهرمانان برای رسیدن به هدف خود در بستری از حوادثی که ساختار منسجمی دارا هستند از نقطه ای شروع و به نقطه ای دیگر باید برسند و نقش ساختار این است که با فراهم کردن فشارهای هرچه سخت تر ، شخصیتها را در دوراهیهای هرچه دشوارتر قرار دهد 1
تا با تصمیمات و اعمال هرچه خطرناکتر ، به تدریج سرشت حقیقی خود را تا حد ناخودآگاه برملا سازند .
نقش شخصیت این است که خصایص و امکانات ظاهری افراد را که توجیه کننده اعمال و تصمیمات آنهاست وارد داستان کند ...
ساختار و شخصیت دو عنصر درهم تنیده اند . ساختار حوادث داستان نتیجه و ماحصل تصمیماتی است که شخصیتها در شرایط بحرانی
می گیرند و اعمالی که انجام می دهند . و شخصیتها مخلوقاتی هستند که به واسطه ی تصمیماتی که در لحظات بحرانی می گیرند شناخته و متحول می شوند . اگر یکی را تغییر بدهید دیگری را هم تغییر داده اید .
" پرسش اصلی دراماتیک " و " هدف بازیگر اصلی " دو رویه یک سکه بنام نمایش هستند .
ریشه و تاریخچه ی نمایشنامه نویسی را می توان در تراژدی های یونان باستان واز رهنمودهای فیلسوفانه ی معلم بزرگ ارسطو جستجو کرد . حدود دوهزاروپانصد سال پیش ارسطو براساس طبقه بندی کردن عوامل مشترک در آثار دراماتیکی که تا آن زمان به رشته ی تحریردرآمده بود ، با کشف علل موفقیت عده ای وعدم توفیق گروهی دیگر از این آثار ، اقدام به تدوین اصول تراژدی کرد .
تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام دارای درازی و اندازه ای معین به وسیله کلامی به انواع زینت ها آراسته و آن زینت ها نیز هر یک به حسب اختلاف اجزای مختلف و این تقلید به وسیله کردار اشخاص تمام می گردد نه اینکه به واسطه نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را بر انگیزد تا سبب تزکیه نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد .
ارسطو تراژدی را چنین تعریف می کند : " تراژدی عبارت است از تقلید یک عمل جدی و کامل که دارای طول معینی باشد ، سخن در هر قسمت آن به صورتی مطبوع و دلنشین گردد ، تقلید به صورت روایت نباشد و در صحنه ی نمایش به عمل درآید و وقایع باید حس رحم و ترس را برانگیزد تا تزکیه ی این عواطف را موجب گردد . "
پس بنا به تعریف ارسطو غایت تراژدی ایجاد تزکیه یا رسیدن به کاتارسیس است .
کاتارسیس که به معنای تزکیه ی روحی است شبیه همذات پنداری یا حس سمپاتیک در تماشاگر است یعنی احساسات تماشاگر با احساسات قهرمان یکی می شود . لذت تراژیک .
قهرمان تراژدی براساس اشتباه تراژیک از سعادت به بدبختی می رسد . نقطه ضعف تراژیک و اشتباه تراژیک باعث اینکار می شود .
ارسطو تراژدی را مشتمل بر شش جزء دانسته است :
داستان ( طرح ) ، اخلاق ( شخصیت ) ، گفتار ( دیالوگ ) ، فکر ( ایده ) ، صحنه آرایی ( مکان : جایی که شخصیت را بیازماید ) ، آواز ( موسیقی ) .
مهمترین این اجزا ترکیب کردن و به هم درآمیختن افعال است زیرا تراژدی تقلید مردمان نیست بلکه تقلید کردار و زندگی و سعادت و شقاوت است ، و سعادت و شقاوت نیز هر دو از نتایج و آثار کردار می باشند .
پس مبدا و روح تراژدی افسانه و روح داستان است و سیرت و خصلت در مرتبه ثانی است .
باید یادآور شد عناصر داستانی را به اشکال مختلف در تمامی ژانرها و گونه های داستانی می توان پیدا کرد : " مواد و مصالح داستان را می توان در هر دو صورت تراژدی و کمدی به کار برد . "
با بررسی نظریه های مختلف متوجه می شویم از میان تمامی این عناصر دو عنصر مهمترین عناصر داستان را تشکیل می دهند :
1 . موضوع ( تم ، درونمایه ، پیرنگ ، طرح و یا ... ) ،
2 . شخصیت ( قهرمان ) داستان .
گامهای نمایشنامه نویسی :
گام اول در نگارش نمایشنامه " انتخاب موضوع و ایده و طرح اولیه "
گام دوم " پرورش موضوع " و سپس " تقویت طرح اولیه نمایشنامه " . 2
A طرح
خط داستانی . داستان دراماتیک . طرح . طرح دراماتیک .
- خط داستانی : " شاه مرد " یک خط داستانیست . خط داستانی عبارتست از واقعه ای که روی می دهد . یک اطلاع است بدون هیچ چیز . یک حادثه .
- داستان دراماتیک : ماده خام اولیه است که در اختیار نمایشنامه نویس است و او با تکیه بر این ماده به خلق طرح می پردازد . نقل رشته ای از حوادث که برحسب توالی زمانی ترتیب یافته باشند . با حرف ربط " و " به همدیگر متصل شده اند . " خب بعد " سوال نهایی مخاطب در داستان دراماتیک است . حتما فعل دارد .
داستان دراماتیک قبل از خلق ( ماده خام کار نویسنده که مخاطب به کلیتش دست نمی یابد ) و بعد از خلق ( به مخاطب منتقل می شود و اساس و گام آغازین تحلیل نمایشنامه است ) کیفیت کهن الگویی دارد و چند بنیانی است ، یعنی هم در زمان خودش برای مخاطب معنای خاص دارد و هم در زمانهای گوناگون و در گذر زمان به گسترش معنای ذات خود می پردازد . این خصیصه از جان داستان دراماتیک به دل درام راه می یابد .
داستان دراماتیک از ساحتی دیگر ریشه در استعاره دارد . داستان دراماتیک در سطح استعاری خود " حقیقتی واحد " را به ادراکی کلی و گسترش پذیر درباره چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان بدل می کند و باعث می شود بینش والایی در ذهن علت فاعلی پدید آید . در بطن معنای ظاهری داستان دراماتیک معانی تمثیلی ، سمبلیک ، رمزی ، باطنی ، اخلاقی و ... می توان یافت . معانی یکه و واحد و درعین حال متکثر .
خصیصه داستان دراماتیک ساده بودن و تاویل پذیری است . بدیع و تازه . جذاب .
اطلاعات در داستان دراماتیک بصورت پیوسته ارائه نمی شود بلکه گسسته است .
تمامی نمایشنامه ها حتی ضد داستان هم دارای داستان دراماتیک خواهند بود .
می توان گفت داستان صحنه ای از رویدادهاست که بصورت مصنوعی ساخته شده و در کنشهای شخصیت اصلی ریشه دارد .
- طرح : نقل حوادث با تکیه بر موجبیت و روابط علت و معلولی . سوال نهایی در طرح "چرا ؟ " می باشد .
- طرح دراماتیک : طرحی که دربردارنده یک " راز " می باشد . رابطه علت و معلولی دارد ، به سوال " چرا ؟ " جواب می دهد و نهایتا عنصر " راز " را هم داراست .
پیرنگ :
پیرنگ ، یا خط داستانی ، اغلب به عنوان یکی از عناصر بنیادین ادبیات داستانی برشمرده میشود . پیرنگ عبارتاست از ساخت و پرداخت کنشهای یک داستان . در سطح خرد ، پیرنگ مجموعهایست از کنشها و واکنشها ، یا محرکها و پاسخ به محرکها . در سطح کلان پیرنگ آغاز ، میانه و پایان دارد . اغلب آن را با نموداری کمان شکل با خطوط زیگزاگی برای نمایش اوج و فرود کنش داستان ترسیم میکنند . در سطح میانه ، ساختار پیرنگ متشکل است از صحنه و پایانبندی . صحنه واحدی از درام است که در آن کنش واقع میشود . سپس ، نوعی تحول یا گذار از موقعیت فعلی صورت میگیرد و در پی آن پایانبندی میآید : جمعبندی و پیامد داستان .
هر گزارش روایی از موقعیتی مفروض آغاز می شود که آن را " وضعیت پایدار " می نامیم و به سوی وضعیت پایدار دیگری حرکت می کند . این حرکت یا گذار ، خود یکی از مبانی گزارش روایی است . یعنی هر پی رفت روایی از سه پله ی جداگانه تشکیل می شود : وضعیت پایدار نخست به پله ی گذار وارد می شود ، گذار منجر به وضعیت پایدار دوم می شود .
مهمترین کار ترکیب کردن و به هم درآمیختن افعال است زیرا تراژدی تقلید مردمان نیست بلکه تقلید کردار و زندگی و سعادت و شقاوت است ، و سعادت و شقاوت نیز هر دو از نتایج و آثار کردار می باشند .
پس مبدا و روح تراژدی افسانه و روح داستان است و سیرت و خصلت در مرتبه ثانی است. آنچه و در واقع آنکه تمامی طرح براساس اعمال او طراحی می شود قهرمان داستان است : مضمون مهم است اما داستان چیزی فرای پیرنگ یا مضمون است . درواقع وضعیت درونی و روانشناختی شخصیت اصلی است که پیرنگ بیرونی را تغذیه می کند و پیش می برد : پیرنگ شخصیت است .
یونگ درباره ی خصایص متضاد در درون فرد سخن می گوید و اینکه این تنش چگونه ایجاد حرکت می کند . به عقیده ی یونگ ، کهن الگو ( الگوی اسطوره ای ) نهفته و غیرفعال است تا زمانی که ضد آن برانگیخته شود ؛ در این صورت کهن الگو فعال می شود و انرژی ای که بین آنها تولید می شود یک " وضعیت مبهم یا میانی " ، یک چیز سوم را به وجود می آورد ، یعنی چیز تازه ای از آن تنش زاده می شود . این چیز سوم همان زندگی یا داستانی است که از قطبهای مخالف به وجود می آید . بدون چنین تنشی میان قطبهای مخالف یا به اصطلاح کشش ، اثری از زندگی نخواهد بود و مسلما هنر حقیقی نیز زاده نخواهد شد . کنش دراماتیک نه تنها حاصل تنش میان دو شخصیت بلکه حاصل تنش در درون یک شخصیت مرکزی است . اینجا محل زندگی سایه است ، جایی که حاوی تناقضهایی ذاتی ماست میان عملی که انجام می دهیم و چیزی که به آن باور داریم . " سایه " جایگاه گوشه های تاریک زندگی است . آنچه واپس خورده و به ناخودآگاه رانده شده است . این بخش زندگی نشده در زندگی فرد است که 3
گاهی به صورت مثبت یا منفی ، به روی فرد دیگر یا گروهی از افراد فرافکنی می شود .
استخوانبندی و چارچوب اصلی نمایشنامه طرح است .
طرح یا داستان : از نظرارسطو مهمترین خصوصیت نمایش ، طرح داستانی آن است که عبارت است از ترتیب و تنظیم حوادث ، به طوری که بین حوادث ، رابطه علت و معلولی وجود داشته باشد .
طرح آرایش رویدادها برای رسیدن به نتیجه دلخواه نویسنده است :
- کاراکتر محوری کیست ؟
- نیاز کاراکتر محوری چیست ؟
- کاراکتر محوری چه تصمیمی دارد و چه راهی را می خواهد برود ؟
- بر سر راهی که برگزیده و تصمیمی که گرفته و انجام آن چه موانعی وجود دارد ؟
- نتیجه کار چیست ؟
طرح آغاز ( اطلاعات کمی که از گذشته داستان و افراد گرفته می شود و جذابیت و تم ) و میانه ( پیچیدگی و بحران و اوج و ... ) و پایان ( عمل کاهنده و نتیجه ) دارد و کامل و تمام است .
هفت گام تا ساختار داستان :
مساله یا نیاز شخصیت اصلی . خواسته یا یک هدف مشخص . حریف یا هماورد . نقشه یا نقشه ای از رهنمونها . نبرد نهایی . مکاشفه نفس یا تحول بنیادی قهرمان . زندگی جدید .
در هر طرحی می توان از قضیه مطرح شده توسط گربانیه استفاده کرد :
قضیه بیان منطقی طرح نمایشنامه ست . تجزیه و تحلیلی ست از آکسیون یا همان عمل عمده نمایش . آکسیونی که عملا موجود است .
سه مرحله دارد که در مرحله سوم به پرسش " نمایشنامه درباره ی چیست ؟ " پرداخته خواهد شد .
1 . اوضاع و احوال آکسیون . شرط عمل . معلول هیچ حادثه ای نیست و حادثه میانی را دامن می زند .
2 . علت آکسیون . علت عمل . علت آکسیون واقعه ای است که از وضع و حال آکسیون نشات می کند و پرسشی را عنوان می کند که مابقی نمایش بدان پاسخ می گوید .
3 . آکسیونی که از این احوال نتیجه می شود . نتیجه عمل . مرحله سوم پرسش نمایشنامه ست . پاسخ .
گریباینر " قدم اول را " شرط عمل " گوید _ حادثه ای که خود معلول هیچ حادثه ای در درام نیست و فقط حادثه میانی درام را دامن می زند و باعث اتفاق عمده میانه درام می شود که در نهایت پاسخ را در قدم سوم ارائه می کند _ قدم دوم را " علت عمل " و قدم سوم را " نتیجه عمل " می داند .
حادثه آخر درام ، پاسخ اساسی درام است .
براساس این قضیه ما در هر درام دو کاراکتر اصلی داریم و سوال اساسی درباره ی این دو کاراکتر است . این دو کاراکتر باید در هر سه مرحله درام حضور داشته باشند . در هر سه مرحله کاراکتر محوری باید فاعل جمله ها باشد .
قضیه همیشه به حوادثی می پردازد که به شخصیتهای مرکزی و دوم نمایشنامه مربوط هستند .
آنچه برای وصول به یک قضیه رضایتبخش لازم است عنصری است که مشترک اوضاع و احوال آکسیون و علت آکسیون باشد ؛ یعنی بین مراحل ( 1 و 2 ) ، چنان که آکسیونی که از این امر نتیجه می شود یعنی مرحله ( 3 ) به مساله ای بدل شود که باید حلش کرد .
هر سه مرحله در زمینه دراماتیک اتفاق می افتند .
1 . روح به هملت می گوید که شاه پدر او را کشته و به او امر می کند این امر را تلافی کند .
2 . هملت با اجرای نمایشی کوچکی در حضور شاه ثابت می کند که مقصر اصلی قتل پدرش اوست .
3 . آیا هملت شاه را خواهد کشت ؟
در قضیه اوج مهم است . اوج هرگز هیجان انگیزترین لحظه درام نیست . اوج طرح نقطه عطف اوست . اجتناب ناپذیری فاجعه برای قهرمان در اوج حتمی است . اوج نمایش لحظه ایست که در طی آن شدیدترین جابجایی در روابط بین شخصیتهای مرکزی و دوم نمایش روی می دهد . اوج در 4 هیچ یک از سه مرحله قضیه ظاهر نمی شود . جزئی از گردش کار سومین مرحله یعنی آکسیونی که از این جریان نتیجه می گردد . اوج عملی است که به تهیه و تامین پاسخ آغاز می کند . توسط شخصیت مرکزی بصورت آگاهانه انجام می شود ، با شخص ثالث .
تقویت طرح در نمایشنامه :
چنانچه قبلاً نیز اشاره کردیم ، طرح نمایشنامه ، چهارچوب اصلی و اسکلت اساسی پیکره متن است و بار اصلی اثر نمایشی را به دوش می کشد . هر چه طرح نمایشنامه قوی تر، مستحکم تر و حساب شده طراحی و تدبیر شده باشد ، به همان میزان موفقیت متن در خواندن و اجرا تضمین می شود .
به بیان ساده تر " طرح " نقشه مهندسی ساختمان نمایشنامه است و اگر این طرح و نقشه ، حساب شده و دقیق باشد ما با بنای مستحکم و زیبایی روبرو می شویم که دیدنی و جذاب است .
جهت تقویت طرح نمایشنامه ، می بایست به چند نکته توجه کنیم :
- طرح کلی داستان نمایشنامه ( روابط علت و معلولی در طرح )
- ساختار فنی طرح و عناصر موجود در آن ( عناصر ملودرام )
- ترکیب بندی صحنه ها و حوادث ( حادثه پردازی )
- توجه به اشخاص بازی و شخصیت پردازی در طرح
- تعیین زبان نمایشی در طرح .
در یک اثر ممکن است یک طرح اصلی و چند طرح فرعی داشته باشیم .
B شخصیت یا اخلاق :
منظور ارسطو برشمردن خلقیات و صفات اخلاقی مناسب برای شخصیت نمایشی است ، زیرا بدون حضور انسان حوادث داستانی شکل نمی گیرد . شخصیت در داستان مشارکت میکند ، معمولاً یک انسان است و هویت و ویژگیهای گوناگونی دارد که از بطن داستان برآمده است . شخصیت نباید مبهم و تاریک باشد . منظور آن است که نویسنده برای هر شخص با دقت و مطالعه ، خصوصیات دقیق همان شخص را چه از جهت روانشناسی و چه از جهت فیزیکی ، جامعه شناسی و ... به کار برد .
باید بدانید که چگونه شخصیتهای خود را معرفی کنید . برای این منظور بعد از مشخص کردن اشخاص اصلی ، باید عوامل تشکیل دهندۀ زندگی آنها را بررسی کنید .
عامل مهمی که در نمایشنامه نویسی باید مورد توجه قرار گیرد ، انتخاب صحیح و درست شخصیتهاست زیرا هر ماجرایی که در نمایشنامه اتفاق میافتد رابطۀ مستقیمی با شخصیتهای اصلی دارد .
بعد از انتخاب صحیح اشخاص ، نوبت به شخصیت پردازی میرسد . شخصیت پردازی یعنی حاصل جمع تمامی خصایص قابل مشاهده یک فرد انسانی . شخصیتپردازی را یکی از عناصر بنیادین داستان میدانند . شخصیت پردازی یک اثر نمایشی در میان حوادث و گفتگوها آشکار می شود . شخص بازی در جریان حوادث تحول می یابد و تغییر می کند .
مسئله دیگر اینکه بایندگی شخصیتهای مورد نظر خود را به دو بخش تقسیم کنید :
الف - زندگی گذشتۀ شخصیتها که از ابتدای تولد آغاز میشود و تا شروع نمایشنامه ادامه مییابد . شخصیت پردازی نیز مبتنی بر همین زندگی انجام میشود .
ب - قسمت دوم زندگی ، مربوط است به دقایقی که در روی صحنه میگذرد . این قسمت زندگی از شروع تا پایان نمایشنامه به طول می انجامد . شما باید در طول این قسمت ، نه تنها زندگی فعلی شخصیتها را نمایش دهید ، بلکه گذشتۀ آنها را هم به نمایش بگذارید . باید این دو قسمت به صورت منطقی و درست به هم ارتباط یابد .
ماجرا هنگامی رخ میدهد که شخصیتها هر کدام هدفی داشته باشند و برای رسیدن به آن به ستیز پردازند . قهرمان دارای یک میل و آرزوی خودآگاه است . یا دقیقتر ، اراده ی قهرمان او را به سوی یک آرزوی معلوم و شناخته شده سوق می دهد . قهرمان دارای یک نیاز یا هدف ، یک مقصود است و خود از آن اطلاع دارد . قهرمان ممکن است دارای یک خواسته ی ناخودآگاه و متناقض با خود نیز باشد .
برای مطالعه و شناخت شخصیتهای نمایشنامه باید به پنج عامل زیر توجه کنید :
5
1 . مطالعۀ اشخاص از جنبۀ فیزیکی و ظاهری
اولین گام در شناخت شخصیت بررسی و مطالعه فیزیکی و ظاهری آنهاست . آیا شخصیت نمایشنامه مرد است یا زن ؟ چند سال دارد ؟ آیا نقص عضوی هم دارد ؟ زشت است یا زیبا ؟ قد او کوتاه است یا بلند ؟ چاق است یا لاغر ؟ چگونه لباس میپوشد ؟ خوش لباس است یا ژنده پوش ؟
لازم به ذکر است که اگر یکی از اشخاص نمایشنامه دارای نقص عضو باشد باید در گذشته او نظر بیندازید و ببینید آیا مادرزادی بوده یا بر اثر حادثه بوجود آمده است .
2 . مطالعه اشخاص از جنبۀ خانوادگی
روابط خانواده با یکدیگر ، نقش بسیار حساسی در نحوۀ تربیت اشخاص دارد . بنابراین اولین و مهمترین عاملی که باید در شخصبت پردازی به آن توجه کرد محیط خانوادۀ اشخاص نمایشنامه است . هر خانوادهای فرهنگ بخصوصی دارد که رفتار آن خانواده ، مبتنی بر آن است . در یک خانواده ممکن است پدری همواره بر این اعتقاد باشد که باید به کودک اختیار داد و از او مسئولیت خواست . در خانوادۀ دیگری ممکن است پدر بر این نظر باشد که باید بچه را محدود کرد و به او اختیاری نداد . آیا فرزندان این دو خانواده با خصوصیات مشابهی وارد اجتماع خواهند شد ؟ اولی در اجتماع احساس مسئولیت خواهد کرد و همواره قدرت ابتکار از خود نشان خواهد داد و دومی هیچگونه احساس مسئولیتی نخواهد کرد و در تصمیم گیریها ضعیف و ناتوان خواهد بود .
3 . مطالعه اشخاص از جنبۀ اجتماعی
بررسی موقعیت شخصیتهای نمایشنامه در اجتماع و اعمال و رفتار آنها در ارتباط با محیط خارج از خانواده از اهمیت خاصی برخوردار است . ارتباط محیط خانوادگی با اجتماع بسیار نزدیک و مستقیم است . ریشۀ تمام خوشرفتاریها و کج رفتاریهای افراد را در جامعه ، باید در خانواده هایشان جستجو کرد . درواقع مطالعۀ این بخش ، شناخت پایگاه و موقعیت اجتماعی ، شغل ، تحصیلات و روابط افرادی است که در نمایشنامه وجود دارد .
4 . مطالعه اشخاص از جنبۀ روحی و روانی
شناخت روحی و روانی اشخاص بی تردید نتیجۀ اطلاعاتی است که از طریق سه عامل یاد شدۀ « فیزیکی » ، « خانوادگی » و « اجتماعی » به دست میآید . شرایط فیزیکی ، خانوادگی و اجتماعی می تواند تأثیر زیادی بر روحیۀ یک فردبگذارد . در این مرحله شما باید اطلاعات جمع بندی شده را جلوی خود بگذارید و با توجه به آنها ، شرایط روحی شخصیتهای نمایشنامۀ خود را پیدا کنید . همچنین باید ببینید که آیا شخصیت نمایشنامه شما نسبت به چیزی حساسیت دارد یا نه ؟ شناخت استعداد شخصیت هم درخور اهمیت است .
5 . مطالعه اشخاص از جنبۀ اعتقادی
بررسی شخصیت از این جنبه می تواند در عین سادگی بسیارمهم باشد . هنگامی که نوعی اعتقاد مذهبی یا غیرمذهبی را به شخصیتهای اصلی نمایشنامه خود نسبت میدهید ، نحوۀ عملکرد آنها را در مقابل سختیها ، نارواییها ، اشخاص دیگر و موانع را به تصویر درمیآورید .
نکته قابل توجه اینست که شما برای شناخت شخصیتهای دیگر هم باید پنج مرحلۀ یاد شده را طی کنید تا اطلاعات خود را از کلیه شخصیتها کامل نمایید . چنانچه دقت کنید پیدایش انگیزه برای حرکت شخصیتهای نمایشنامه در یکی از پنج مورد نهفته است . انگیزه در واقع نیروی محرکهایی است که شخصیتها را از حالت سکون خارج می کند و به حرکت وامی دارد.
آنچه در مورد شخصیتها باید بدانید بصورت کلی عبارتند از :
جنسیت . سن . نژاد . نام . مشخصات فیزیکی . محل زندگی . درآمد . کمبود . راز . مشکلی که دارند . خاطره . اعتقاد . آرزو . الان کجا هستند و چه کار می کنند و به چه فکر می کنند ؟
فرق شخصیت با تیپ :
تیپ عبارتست از ویژگی های مشترک افراد یک گروه که نوعی شباهت و همبستگی بین آن ها را می رساند . یک صفت خاص مشترک در افراد یک گروه را تیپ گویند اما " شخصیت " ویژگی های فردی و جداکننده ی افراد است .
شخصیت
اصلی و شخصیت فرعی :
شخصیت اصلی ، فردی است
که ماجرای اصلی داستان با تکیه بر او جلو می رود . در حقیقت ، محور اصلی
کشمکش داستان است و مهمترین فرد در داستان به حساب می آید . داستان ، ماجرای
زندگی اوست . عنصر « عدم تعادل » در زندگی او پدید آمده و با حل مشکل او
هم 6
اغلب
، داستان به پایان می رسد .
معمولا هر داستانی ، یک
شخصیت اصلی و محوری دارد . البته در قصه هایی که بر نوعی کشمکش دو طرفه شکل گرفته ،
به نظر می آید که
دو فردی
که در دو طرف قضیه قرار دارند ، هر دو شخص اصلی هستند . درحقیقت این دو نفر به نسبت دیگران ، تاثیر بیشتری بر داستان دارند ،
اما از میان این دو نیز ، اثر یکی از دیگری بیشتر است و او شخصیت اصلی به حساب می
آید .
به آدم های دیگری که در
داستان هستند ولی اهمیت آن ها به مراتب کمتر از شخصیت اصلی است ، شخصیت
فرعی گویند که آنها را باید نیروهای کمکی تلقی کرد.
شخصیت فرعی دو فایده
عمده دارد :
1 . کمک
به شناسایی شخص اصلی :
یکی از راه های نمود شخصیت ، شناخت روابط و مناسبات فرد با دیگر اشخاص است .
2 . طبیعی
جلوه کردن فضای داستان :
در داستان هایی با فضای واقعی ، حضور اشخاص فرعی به طبیعی تر شدن فضای داستان کمک
می کند .
شخص
پویا و شخص ایستا
شخصیت ایستا شخصیتی است
که از اول تا آخر داستان ، تحولی در رفتارش روی نمی دهد . یعنی همانطور می
ماند که در ابتدای داستان بود .
شخصیت
پویا ، در برخی از ابعاد شخصیتش ، تحولی دائمی روی داده ، این تحول نوع
نگرش یا رفتارش را تغییر می دهد . این تغییر و تحول ممکن است خیلی زیاد یا خیلی کم
باشد.
همچنین ممکن است رو به خوبی یا بدی باشد . اما مهم این است که باید «
مهم و بنیادی » باشد .
برای اینکه تغییر و تحول
شخصیت باورپذیر و قابل قبول باشد ، به چند نکته باید توجه کرد :
- شخصیتی
که تحول در درونش روی می دهد ، نباید کارهایی که انجام می دهد ، از حد
توانایی اش خارج باشد.
- شرایط
و عوامل محیطی که شخصیت اصلی خود را در آن می یابد ، باید متناسب با تغییری
که روی می دهد باشد .
- زمان
تغییر ، متناسب با اهمیت و میزان تغییری که روی داده باشد . طوری که
خواننده ، تغییر و تحول را باور کند .
گونههای مختلف شخصیتهای داستانی از این قرارند:
شخصیت فرعی: شخصیتی است که نقش کوچکی در داستان دارد .
نورتروپ فرای :
بنابراین آثار تخیلی را ، نه به لحاظ اخلاقی ، بلکه با توجه به قدرت عمل قهرمان ، که بیشتر یا کمتر یا کمابیش همسان قدرت عمل ماست ، می توان طبقه بندی کرد ؛ به این ترتیب :
1 _ اگر قهرمان به لحاظ سنخی برتر از دیگر آدمها و نیز برتر از محیط آنها باشد ، از ایزدان است و داستان وی اسطوره _ در معنای معمول آن ، یعنی سرگذشت یکی از ایزدان _ خواهد بود . ...
2 _ اگر قهرمان به لحاظ مرتبه برتر از دیگر انسانها و محیط خویش باشد ، قهرمان نوعی رمانس است و اعمال او شگفت انگیز است ولی خودش در مقام انسان شناخته می شود . ...
3 _ اگر قهرمان به لحاظ مرتبه از دیگر آدمها برتر باشد ولی از محیط طبیعی خویش برتر نباشد ، رهبر است .
4 _ اگر قهرمان نه بر دیگر انسانها برتری داشته باشد و نه بر محیط خویش ، یکی از ماست . 7
5 _ اگر قهرمان به لحاظ قدرت یا هوش فروتر از ما باشد ، و در نتیجه حس کنیم که در مقام اشراف به صحنه ی اسارت و محرومیت یا مضحکه نگاه می کنیم ، متعلق به وجه تحکمی یا طنزآمیز است .
کاراکتر داستانی و کاراکترهای واقعی :
کاراکتر داستانی یا فاقد یا دارای چیزهایی است که او را از کاراکترهای واقعی جدا می کند :
تولد . خوردن . خوابیدن . عشق . مرگ .
کاراکتر داستانی = مدارک و شواهد + تخیل .
C گفتار یا بیان :
گفتار شخصیت های نمایشنامه را گفتگو یا دیالوگ می گویند . دیالوگ اساس و بنیان نمایش است و سبب می شود ، تم و شخصیت ها و حوادث معرفی شوند و عمل داستانی پیش برود . گفت و گوی نمایشی بین دو نفر ، پرسش و پاسخ بین دو نفر دیالوگ به وجود می آورد .
دلیل اینکه شخصیت صحبت می کند فقط این است که چیزی را می خواهد .
وظایف گفتگو در نمایشنامه :
- بوسیله گفتگو میتوان سن ، جایگاه اجتماعی و نسبت شخصیتها را با هم ، برای بیننده یا شنونده معلوم ساخت . معرفی شخصیت ها .
- بوسیله گفتگو میتوان داستان نمایش را جلو برد . پیشرفت داستان .
- با استفاده از گفتگو میتوان حال و هوای نمایش را به تماشاگر القاء کرد . ایجاد فضای نمایشی .
- خلق درگیری و ایجاد کنش و واکنش بین شخصیت ها . ایجاد کشمکش .
- مقدمه چینی و زمینه چینی .
- افشای اطلاعات ضروری .
- نوعی نگرش را افشا می کند .
- سوالی را طرح کند . طرح سوال .
- معرفی زمان .
- معرفی مکان .
انواع گفتگو :
نکته : نریشن توصیفی یک تصویر نباید گفتاری بدیهی درباره ی اطلاعاتی از تصویر باشد که بیننده خود آن را می بیند ، بلکه بهترین نریشن توصیفی ، نریشنی است که اطلاعات بیننده را با دیدن تصویر کامل می کند و خود تصویر را توضیح نمی دهد . دقت کنید که گفتار یک متن را باید براساس تصویر هماهنگ کنید نوع نما و زوایه آن اهمیت زیادی دارد .
- مقدمه نمایشنامه ( پیش درآمد ) را پرولوگ می نامند .
- روایت : نوعی از کلام و سخن است که رویداد یا رویداد هایی را بیان می کند .
لحن :
حالت نوع و طرز بیان واژه ها و جمله ها چه از سوی شخصیت و چه از جانب راوی را لحن می گوییم . استفاده از کلمات متناسب با شخصیت هر فرد در نمایشنامه اهمیت بسیار دارد . یک حادثه را در نظر بگیرید بعد به خاطر بیاورید که چگونه شخصیتها با هم سخن می گفتند ؛ یکی زیرک و یکی عصبانی، دیگری با ادب و یا بی ادب . آنها چگونه با هم برخورد کرده اند ؟ بیشتر لحن آنها را درهنگام ادای کلمات به یاد آورید . یک کلمه را می توان با چند لحن گفت که هر کدام معنی خاصی بدهد . لحن بقدری در بیان کلمات مهم است که میتواند معنی عبارتی را معکوس کند . در هنگام نوشتن نمایشنامه ، برای طبیعی و زنده تر شدن گفتگوها ، خود را به جای هر کدام از اشخاص بازی بگذارید ومتناسب با شخصیت آنها گفتارشان را تکرار کنید . مهمترین منبعی که یک نمایشنامه نویس میتواند برای کار خود از آن بهره بگیرد توجه به گفتار روزانه مردم است . چنانچه دقت کنید هر کسی آرزوها ، ناراحتیها و سلیقه ها و … خود را با کلمات خاصی بیان میکند ؛ اینها همه نشان دهندۀ پایگاه اجتماعی هر فرد است .
- 300 کلمه اول استفاده شده در دیالوگهای نمایشنامه باید نشان دهنده درونمایه متن باشند ، یعنی براساس تکرار و تاکیدشان می توان به درونمایه اثر پی برد .
D فکر یا ایده :
عقیده ی حاکم بر یک اثر که به نظر ارسطو بیانگر فکر نویسنده است . پژواکی از کشف نویسنده است . فکر اصلی که درگیرش هستید ، مفهوم ، منظور ، هدف ، قصد ، نیروی محرک ، مطلب ، نقشه ، خلاصه داستان و مبنای تاتر .
تم و موضوع به نوعی با ایده در ارتباط هستند و از لایه های انگاره یا ایده هستند اما مترادف آن نیستند .
درونمایه یا تم و موضوع :
تم فکر حاکم بر یک اثر است . تم جهت فکری نویسنده را مشخص می کند .
تم داستان های رومئو و ژولیت ، هدیه کریسمس و نمایش مده آ ، عشق است . اما آنچه این سه اثر را از هم متمایز می کند نوع جهان بینی نویسنده و فکر او نسبت به عشق است .
درونمایه در نمایشنامه نویسی کلی ترین کیفیتی است که وقایع نمایش نامه نویسی در اطراف آن دور می زند و به طور معمول می توان آن را در دو یا سه کلمه بیان کرد . همچون : حرص مال اندوزی ، جستجوی حقیقت ، یافتن هویت ، جاه طلبی و ....
نمایشنامه ی مکبث متکی بر درونمایه ی جاه طلبی است .
موضوع در واقع همان انگیزه و نیروی محرکی است که کلیه اعمال و رفتار به خاطر آن صورت می گیرد . هر چقدر موضوع اثر مشخص تر باشد انگیزه ، اراده و نیروی اشخاص بازی قوی تر است . درنتیجه کشمکش جذاب تر است.
تم اندیشه کلی اثر است که زیر بنای داستان را تشکیل می دهد . بعد از یافتن حقیقت اولین گام به منظور ملموس کردن چنین امری ، گنجاندن آن در چهارچوب موضوع مشخصی است که اثبات آن به عنوان هدفی اساسی در مقابل هنرمند قرار گیرد و تمام مساعی او را به خود معطوف دارد .
نمونه ای کلاسیک از موضوع را در تراژدی مکبث می توان در این جمله خلاصه کرد : " جاه طلبی توام با شقاوت شخص را به تباهی می کشاند و دودمانش را بر باد می دهد " .
درونمایه ، مضمون یا تم ، فکر اصلی و مسلط هر اثر ادبی است . خط یا رشتهای که در خلال اثر کشیده میشود و وضعیت و موقعیتهای داستان را به هم پیوند میدهد . به بیانی دیگر ، درونمایه را به عنوان فکر و اندیشه حاکمی تعریف کردهاند که نویسنده در داستان اعمال میکند ؛ و به همین جهت است که میگویند درونمایه هر اثری جهت فکری و ادراکی نویسندهاش را نشان میدهد .
درونمایه یک ایده ی انتزاعی چشمگیر ( عشق . جنگ . انتقام . خیانت . تقدیر . مرگ . امید ) است که از برخورد اثر ادبی با موضوعش بدست می آید . در حالیکه موضوع ( ماجراهای آدمی تازه وارد در شهری بزرگ ) یک اثر به طور عینی برحسب کنش آن اثر را توصیف می کند .
از نظر پولتی سی و شش وضعیت نمایشی وجود دارد :
لابه ، رهایی ، انتقام جنایت ، انتقام جویی میان خویشاوندان ، تعقیب ، بلا ، قربانی ، خشونت یا بدبختی ، شورش ، تهور جسورانه ، آدم ربایی ، 9
معما ، دستیابی ، عداوت میان خویشاوندان ، رقابت میان خویشاوندان ، زنای مرگبار ، جنون ، بی احتیاطی شوم ، جنایات ناخواسته ی عشق ، قتل خویشاوندی ناخواسته ، ایثار در راه آرمان ، فداکاری به سبب خویشاوندی ، همه چیز فدای هوس ، ضرورت قربانی کردن عزیزان ، رقابت فرادست و فرودست ، زنا ، جنایات عشقی ، کشف خطاکاری محبوب ، موانع عشق ورزیدن ، عشق به دشمن ، جاه طلبی ، تعارض با یک خدا ، حسادت بی جا ، قضاوت اشتباه ، پشیمانی ، بازیابی گمشده ، از دست دادن محبوب .
پرورش موضوع در نمایشنامه :
موضوع یا " مضمون " یک نمایشنامه از اهمیت فوق العاده ای برخوردار است . موضوعات پیش پا افتاده و مضامین دم دست نمی توانند جوهره اصلی یک متن نمایشی را به خود اختصاص دهند. موضوع نمایشنامه باید یکی از مسایل مهم زندگی انسانی و مشکلات اساسی سر راه رشد و کمال انسان را مد نظر قرار دهد تا از ماندگاری و تأثیر گذاری عمیق تر برخوردار باشد.
پرورش موضوع به عبارت ساده و روشن به معنی پر و بال دادن و رشد منطقی و معقول محتوی نهفته در اثر ادبی - نمایشی ( نمایشنامه ) است ، به طریقی که ارزش و اعتبار آن موضوع یا مضمون بیشتر و برتر شود .
برخی نکات قابل توجه و جوانب مورد نظر در پرورش موضوع نمایشنامه عبارت است از:
- با ارزش بودن موضوع
- فراگیر بودن موضوع
- منطقی بودن موضوع
- تناسب موضوع برای مخاطبان
- پشتوانه داشتن موضوع
- بِکر بودن نوع نگاه به موضوع
- قابلیت های نمایشی در موضوع
- جاذبه داشتن موضوع
- لذت بردن از درک یا کشف موضوع
- اثر گذار بودن موضوع
E منظره یا صحنه آرایی :
ارسطو طراحی صحنه را غیرهنری ترین بخش تراژدی می داند .
مکانهایی که داستان آنجا روی می دهد .
مکان بعنوان محلی برای معرفی درست شخصیت مطرح شده است : دریا . کوه . شهر . روستا . زمین ورزشی تفاوتهایی اساسی برای شخصیت پردازی با یک آپارتمان شهری یا جنگلی تاریک و یا ساحل صخره ای دریایی مواج خواهد داشت .
نمایش که در بوطیقای از آن تحت عنوان تقلید یا محاکات یاد می شود و امروز در بعضی از کتاب های نظریه ی ادبی تصویر یا صحنه خوانده می شود ، متضمن وجود یک صحنه است ، یعنی زمان و مکانی که کنش و گفت و گوی داستان در آن اتفاق می افتد .
F آواز یا موسیقی :
کلام منظوم نمایشهای یونانی را موزون تر می کند .
وحدتهای سه گانه :
این مطلب توسط ارسطو مورد بحث بود " وحدت های سه گانه " می باشد . که هنوزهم در نقد ادبی مورد بحث هست و به " وحدتهای ارسطویی " مشهور است ، هرچند ارسطو فقط به وحدت موضوع مستقیما اشاره دارد .
- وحدت موضوع یا عمل :
منظور آن است که موضوع یا عمل نمایشی حتی با وجود حوادث فرعی باید یکپارچه باشد ، و حوادث فرعی در انتهای نمایش با حادثه ی اصلی یکی شود .
- وحدت زمان :
تمام حوادث نمایشنامه باید در کمتر از یک روز اتفاق بیفتد ، بنابراین برگشت به سالهای گذشته امکان پذیر نیست . 10
- وحدت مکان :
رویدادهای نمایشنامه باید در یک مکان اتفاق بیفتد . باید بتوان در عرض یک روز مکان نمایش را طی کرد و برگشت .
وحدتهای سه گانه باوجود گذشت سالیان وتغییر وتحولات و پیشرفتهای قابل توجه تکنیک های هنر نمایشنامه نویسی ، باز قابل توجه می باشند . رعایت وحدت موضوع که کاملا در نمایشنامه ضروری می نماید . هیچ دیالوگ و حرکتی در نمایشنامه نباید باشد مگر اینکه به موضوع اصلی متن ارتباط داشته باشد . درمورد وحدت زمان و مکان نیز باید گفت هرچه اعمال نمایش در زمان و مکان واحدتری باشد اجرای عوامل و ارتباط مخاطب با آن بیشتر و بهترمی شود .
درام از منظر کتاب فن نمایشنامه نویسی نوشته ی لاجوس اگری :
در میان کتابهای آموزش نگارش آثار دراماتیک ، کتاب فن نمایشنامه نویسی اگری اگرشهرتش از بوطیقای ارسطو بیشتر نباشد کمتر هم نیست . لاجوس اگری در این کتاب سه رکن اساسی اثر دراماتیک رامعرفی می کند : موضوع ، شخص بازی ، کشمکش .
موضوع :
بخش اول این کتاب به موضوع می پردازد و تاکید می کند که هر نمایشنامه ی خوب باید دارای یک موضوع مشخص باشد و این موضوع در یک جمله ی کوتاه و تحت قالب هایی مثل " .... به .... منجرمی شود " یا " ..... بر ..... چیره می شود " یا " ..... موجب ..... است " روی کاغذ بیاید .
او در انتها ضمن ارائه موضوع های نمایشنامه های مشهورشکسپیر ، ایبسن و چند تن دیگر ، تذکر می دهد که موضوع نباید آنقدر برجسته باشد که سایر بخش های نمایشنامه بی اهمیت جلوه کند .
شخص بازی :
بخش دوم این کتاب به شخص بازی می پردازد . دراین بخش ، لاجوس اگری تأکید می کند که شخصیت قلب اثر دراماتیک است و یک شخصیت خوب است که داستان را به خوبی پیش می برد و به آن جان می بخشد . همچنین در این بخش ، خواننده متوجه می شود که برای خلق شخص بازی باید ابتدا او را به عنوان یک انسان زنده از سه جنبه ی ساختمان جسمی ، وراثت و سطح تعلیمات بررسی کند و به محیط پرورش او نیز توجه داشته باشد . در ادامه خواننده درمی یابد که شخص بازی باید متحمل تغییر درونی شود و برای انجام کنش های کلیدی قدرت و اراده ی لازم را داشته باشد . در پایان این بخش ، او با اشخاص مهم یک اثر نمایشی آشنا شده و به اهمیت وحدت اضداد پی می برد .
شخصیت اساسی ترین رکن یک داستان است . شخصیت فردی است داستانی که بر حسب نوع و گونه ی داستان و کوتاه یا بلند بودن آن و بر حسب موقعیت خود شخصیت ، اصلی یا فرعی بودنش ، دارای وجوهی است که او را از دیگر افراد متمایز می کند .
نحوۀ معرفی شخصیتها :
در نمایشنامه معرفی شخصیتها به دو طریق انجام میگیرد :
1. مستقیم : در نمایشنامه باید درون شخصیتها را با حرفهایی که میزنند یا اعمالی که انجام میدهند نشان داد .
۲. غیرمستقیم : معرفی شخصیتهای نمایشنامه توسط شخصیتهای دیگر انجام میشود .
کشمکش :
بخش سوم این کتاب به انواع کشمکش می پردازد . در این بخش لاجوس اگری تاکید می کند که کشمکش از خود شخص بازی سرچشمه می گیرد و محیط پیرامون وی نیز در این امر دخیل است و اینکه در یک نمایش خوب موجب تحول و دگرگونی شخص می شود . بنابر نظر او هر کشمکش باید موجب کشمکش دیگر شود که نسبت به قبلی سهمگین تر باشد و این روال تا نقطه ی اوج که کشمکش به حد اعلای خویش می رسد ادامه یابد . ستیز تقابل دو نیروست .
لاجوس اگری کشمکش های موجود در اثر دراماتیک را چهار مورد می داند :
کشمکش ساکن ، کشمکش با جهش ، کشمکش تصاعدی ، کشمکش پیش بینی نشده .
همچنین در این بخش است که خواننده با مفهوم " نقطه ی شروع " آشنا می شود ، این نقطه ی شروع معمولا جاییست که کشمکش به بحران ختم می شود یا جایی که دست کم یک شخصیت به نقطه ی عطفی در زندگی خویش رسیده باشد ، یا با تصمیمی که کشمکش را تسریع 11
می کند . با این حال یک نقطه ی شروع خوب جایی است که چیزی حیاتی در ابتدای نمایش به خطر افتاده باشد .
انواع کشمکش :
مسئله مهمی که در نوع نگارش متون نمایشی وجود دارد همانا نحوه کشمکش در نمایشنامه است . کشمکش انواع مختلفی دارد که در این فرصت به آنها میپردازیم :
1- آدمی بر ضد طبیعت ... از بارزترین نمونههای این نوع داستانها ( رابینسون کروزوئه ) است .
2- آدمی بر ضد سرنوشت ... ادیپ شهریار
3- آدمی بر ضد آدمی ... ادبیات نمایشی بیشتر با این نوع کشمکش سروکار دارد . مانند اغلب ملودارم ها ، ستیز یا کشمکش میان شخصیت مثبت و منفی . مانند نمایشنامه " رومئو و ژولیت "
4- آدمی بر ضد خود ... هملت
5- آدمی بر ضد جامعه ... دشمن مردم
6- جامعه بر ضد اجتماع ... در اعماق اجتماع
کشمکش یا ستیز در نمایشنامه همواره با دو نیرو شکل می گیرد :
نیروی مخالف ( آنتاگونیست ) + هدف + شخص بازی محوری ( پروتاگونیست ) = کشمکش
نکته : هر چقدر کشمکش یک اثر نمایشی دارای تضاد بیشتری باشد درام ، جذاب تر خواهد بود ، حوادث جذاب تری شکل می گیرد . همچنین کشمکشی قوی تر و جذاب تر است که در آن نیروی پروتاگونیست و آنتاگونیست با هم یکسان باشند .
ساختار نمایشی :
برای نوشتن یک نمایش هفت مرحله را درنظر میگیریم :
1- مقدمه : دادن اطلاعات لازم مانند شناسنامه شخصیت و پرداختن به روابط او .
2- گرهافکنی : در این بخش هنگامیکه قصد شخصیت نمایش مشخص شد ، ایجاد گره و ستیز بر سر راه او نمایش را به پیش میبرد .
3- درگیری و ستیزه : با خلق شخصیتهایی متضاد و قصد مشترک این حالت بوجود میآید . البته این درگیری بر دوگونه با خویشتن و با انسانهای دیگر یا عوامل بیرونی است .
4- دلهره : از اجزای ساختمان نمایشنامه نیست . بلکه مجموعه سوالاتی است که تا قبل از پاسخ در تماشاگر ایجاد دلهره میکند .
5- نقطه اوج : هنگامی است که نتیجه همه درگیریها مشخص میشود .
6- گرهگشایی : درگیریها به پایان میرسد و به اصطلاح تمام گرهها باز میشوند .
7- نتیجه نهایی : گرهها باز شدهاند . ماهیت همهچیز مشخص است . هیچ ابهامی در ذهن تماشاگر وجود ندارد .
پنج مرحله اساسی :
مقدمه – درگیری – اوج – حادثه و نتیجه گیری .
نمایش با نه شروع می شود .
کنش :
ذات نمایش صحنهای ، کنش است . ممکن است رماننویس قهرمان داستانش را نشسته بر روی یک مبل راحتی تجسم کند و چندین صفحه به آن چه در ذهن او میگذرد بپردازد ، اما نمایشنامهنویس باید شخصیتهایش را به حرکت در بیاورد و با نشان دادن کنشهایشان ، آنها را به ما معرفی کند . این امر مستلزم ایجاد یک موقعیت دراماتیک و طراحی ماهرانهی کنش است . کنش سریع نمایش با معرفی موقعیت دراماتیک یا مسئله دراماتیک ( خواست ، انگیزه و مانع ) آغاز میشود و تا وقتی این مسئله برطرف نشود ، تمام نخواهد شد .
موقعیت دراماتیک :
کنش یک نمایش خوب ، از موقعیت دراماتیک نشأت میگیرد . یک شخصیت یا گروهی از شخصیتها در مضیقهای قرار گرفتهاند . این وضعیتِ کشمکش است که به طور دقیق تحت عنوان رابطهی پویای یک شخصیت با یک هدف و مانعی که میان این دو قرار میگیرد تعریف میشود . رومئو خواهان به دست آوردن ژولیت است ، اما خانوادههایشان مانع این خواسته هستند . این ساختار بنیادین در اکثر موقعیتهای دراماتیک وجود دارد . شخصیتها اهدافشان را دنبال میکنند و کنش به طور طبیعی از موقعیت دراماتیک سرچشمه میگیرد ، حال ممکن است شخصیتها به اهدافشان دست پیدا کنند و یا ناکام بمانند .
طرح : 12
مقدمه ، کنش صعودی ، اوج ، کنش نزولی و گرهگشایی یا فاجعه . بخش آخر بسته به آن است که نمایش دارای پایان شاد باشد یا غمگین . شاید بتوان به جرات گفت که یک نمایش صحنهای احتمالاً از تمام فرمهای ادبی محدودتر و قراردادیتر است . چندان معمول نیست که یک نمایشنامهی تراژدی ، کمدی ، ملودرام یا فارس ، در نقض این ساختار پنج پردهای موفق عمل کند . ساختار پنج پردهای در سدهی نوزدهم توسط گوستاو فریتاگ مورد تحلیل دقیق قرار گرفت و حاصل آن ، هرم طرح دراماتیک بود .
مقدمه :
اطلاعات اولیه داستانی از طریق مقدمه و گفتگوهای اولیه صورت می گیرد . منظور از وضعیت عادی ، هنگامی است که هنوز درگیری و حادثه ای رخ نداده بلکه ما با زمینه داستانی ، شخصیت ها و کل اثر آشنا می شویم . هنگامی که وضعیت عادی آشفته می شود اثر دراماتیک خلق می گردد . مقدمهچینی به معنای خلق موقعیت داستانی اولیه است . در این مرحله صحنه به شیوههای گوناگون طراحی میشود ، شخصیتها معرفی میشوند ، و کشمکش آغاز میشود .
برای مثال :
شبی تاریک و طوفانی بود . بیوه ی جوان به مرد غریبه که از سرورویش آب میچکید و کف آشپزخانه ی زن را خیس میکرد ، خیره شد . زن گفت: " به شما گفتم شوهرم خانه نیست " مرد به پهنای صورت لبخند زد ، در را پشت سرش بست و گفت: به من چیزی بگویید که نمیدانم .
مقدمه نمایش ، معرفی شخصیتها و موقعیت دراماتیک است . این معرفی میتواند اطلاعاتی در مورد گذشتهی شخصیتها باشد که برای درک مخمصهی کنونی آنها مفید است . اما این تاریخچه باید به صورت کاملاً مختصر ارائه شود . در پرولوگ ادیپ شهریار کاهن به ما میگوید که مردم شهر تب از طاعون رنج میبرند . ما متوجه میشویم که ادیپ شهریار یک پادشاه دانا و توانا است و قبلاً هم یک بار توانسته ابوالهول را شکست بدهد و تب را از خشم او در امان نگه دارد . مردم شهر باور دارند که فقط ادیپ میتواند آنها را از این طاعون نجات دهد . هم چنین متوجه میشویم که ادیپ همیشه هوشیار ، کرئون ، برادر همسرش را به دلفی فرستاده است تا از پیشگوی آنجا کمک بگیرد . در صحنهی بعد ، کرئون بر میگردد و به ادیپ میگوید که پیشگو به او گفته است یک نفر لایوس ، پادشاه قبلی را کشته است . تا زمانی که مردم این قاتل را پیدا نکنند و او را به جزای کار خود نرسانند ، آپولو این نفرین را از شهر دور نمیکند .
تمام اینها مربوط به گذشته است و به ما کمک میکند موقعیت دراماتیک را درک کنیم . نمایشنامههای کلاسیک مثل حماسهها ، در میانهی داستان آغاز میشوند و مقدمه در واقع گذشتهی داستان را به ما نشان میدهد . هرچند نمایشنامه چند بار به مقدمه باز میگردد تا شکافهای دانستههای مخاطب را پر کند ، اما بخش اصلی اطلاعات پیشزمینه ، از همان دقایق اول یک درام کلاسیک دیده میشود . بعد از این ، نمایش مستقیماً به زمان حال میپردازد . وقتی از موقعیت دراماتیک ادیپ شهریار که میخواهد شهر را از طاعون نجات دهد ولی ابتدا باید قاتل را پیدا کند ، آگاه شدیم ، کنش واقعی نمایش آغاز میشود .
کنش صعودی :
کنش صعودی ، عنصر روایی یک اثر داستانیست که از پس مقدمهچینی میآید و به نقطه اوج داستان میانجامد . کنش صعودی معمولاً به منظور ایجاد تعلیق تا رسیدن به نقطه اوج به کار میرود و نباید آن را با میانه داستان اشتباه کرد . هر آنچه بعد از نقطه اوج میآید را کنش فرودی مینامند .
وقتی شخصیتهای اصلی درام به طور جدی شروع به پیگیری اهدافشان میکنند ، کنش صعودی آغاز میشود .
از وقتی ادیپ علت طاعون را درمییابد و تصمیم میگیرد انتقام مردم شهر و خدای شهر را بگیرد ، او میخواهد قاتل را پیدا کند و او را به جزای کارش برساند . بنابراین درگیر مجموعهای از کنشها و نقاط عطف میشود که منجر به اوج نمایش و سقوط ادیپ میشود . ادیپ عزمش برای پیدا کردن قاتل را جزم کرده است . او تیرزیاس پیشگو را احضار میکند و از او میخواهد مجرم را معرفی کند . این موضوع باعث اولین بحران ، یا گرهافکنی در کنش صعودی میشود . تیرزیاس به او میگوید که خودش قاتل است و ادیپ را متعجب میکند . این یک گرهافکنی جذاب است ، زیرا برای اولین بار با حقیقت موقعیت دراماتیک ادیپ روبرو میشویم . او مانع اصلی راه خودش است . ابتدا این موضوع را باور نمیکند و بنابراین تیرزیاس را نفرین میکند و او را رد میکند .
کنش صعودی شامل تمام صحنههایی میشود که به نقطهی عطف یا اوج نمایش منجر شوند . در یک کمدی هم مثل تراژدی ، کنش صعودی نشاندهندهی تلاش قهرمان برای حل مشکل است . هرچند که قهرمان کمدی ضعیفتر و نزدیکتر به شکست دیده میشود .
مبارزه طلبی و غرور ویژگیهای اصلی رفتار ادیپ در کنش صعودی نمایشنامه است . او کرئون را تهدید به تبعید یا مرگ میکند . هرچند ملکه یوکاست و مردم شهر شهادت میدهند که کرئون بیگناه است ، ادیپ باز هم به او مشکوک است . او منشاء شر را در جهان بیرون جستجو میکند ، در حالی که منشاء آن در درون خودش است . بحران میان او و کرئون منجر به نقطه اوج نمایش میشود .
نقطه اوج :
در یک اثر داستانی ، نقطه اوج جایی است که قهرمان با جدیترن چالش خود مواجه میشود . چالشی که اجتناب ناپذیر است و بیم آن 13
میرود که به شکست قهرمان بینجامد . نقطه اوج برای مخاطب غافلگیرکننده است و او را وامیدارد داستان را با اشتیاق تا پایان دنبال کند . نقطه اوج اغلب از سه بخش تشکل شدهاست : شخصیت دچار تغییر میشود ، چیزی در مورد خودش یا یک شخصیت دیگر کشف میکند و مضمون داستان آشکار میشود .
اوج نمایش صحنهای مورد بحث بسیار است . این عبارت برای توصیف دو لحظهی متفاوت در تئاتر مورد استفاده قرار میگیرد و توجه به این موضوع باعث جلوگیری از سردرگمی میشود . گاه نقطه اوج نمایشنامه را نقطه عطف نیز مینامند . در نمایش دو نقطه اوج وجود دارد : نقطه اوج احساسی که مخاطب را تحت تاثیر قرار میدهد ، و نقطه اوج کنش که در این بخش به این نقطه اوج خواهیم پرداخت .
این نقطه ، لحظهای است که بخت قهرمان برمیگردد ؛ در تراژدی از خوب به بد و در کمدی از بد به خوب .
طی مقدمه و کنش صعودی در ادیپ شهریار ، قهرمان از اوج قدرت به نخوت فرومیغلتد . اما زمانی که یوکاست به او میگوید لایوس در جایی کشته شد که سه راه به یکدیگر میرسیدند ، ادیپ به یاد میآورد که در همان مکان و زمان یک نفر را کشته است . در اینجا موقعیت او متزلزل میشود . ادیپ به خودش مشکوک میشود ، از خودش بیزار میشود و در نهایت خود را نابینا میکند و به تبعید میرود .
هر کس ادیپ شهریار را دیده باشد میداند که اوج احساسی نمایش در جایی نزدیک به انتهای آن قرار دارد : وقتی جرم قهرمان به همه ثابت شده است . اما وقتی چوپان پیر مدرک نهایی اثبات جرم ادیپ را میآورد ، قهرمان خودش را نابینا میکند . بخت و اقبال ادیپ شهریار با چند صحنه قبل ، قابل مقایسه نیست .
در طرح ، اوج احساسی نمایش طی کنش نزولی و فاجعه صورت میگیرد .
یافتن نقطه اوج کنش نمایش یا نقطه عطف ، یکی از دشوارترین موارد در بررسی ساختار نمایش است . زیرا در این نقطه است که تواناییها و ضعفهای قهرمان قابل رویت هستند . در برخی نمایشنامهها ، نقطه اوج واضح است ، مثلاً صحنهای در اتللو که در آن اتللو به همسرش مشکوک میشود . در نمایشنامههای دیگر ، مشخص کردن نقطه عطف دشوار است ، مثلاً در ادیپ شهریار ، شاهد کنش نزولی طولانی و یک فاجعهی خشونتآمیز هستیم و به همین دلیل نقطه اوج آن به نظر برخی یکی از بحرانهای کنش صعودی میآید .
کنش نزولی :
کنش نزولی معمولاً در تراژدیها و داستانهای کوتاه دیده میشود . کنش نزولی پس از اوج میآید و تأثیرات آن را نمایش میدهد و در نهایت به پایانبندی یا عاقبت داستان ( که گاه فاجعهبار است ) میانجامد . داستان پایان مییابد و مخاطب اتفاقی که در اوج داستان رخ داده و پیامدهای آن را درک میکند .
کنش نزولی در تراژدی شامل صحنههایی میشود که سقوط قهرمان و بخت برگشتگی او را نشان میدهد . در کمدی اما نشان میدهد که شخصیتهای منفی یا نیروهای مخالف رو به افول هستند و شخصیتهای محبوب دست بالا را دارند .
در نقطه اوج ادیپ شهریار ، قهرمان نسبت به خودش مشکوک میشود . بعد از آن هر صحنه از کنش نزولی ، او را به حقیقت هولناک نزدیکتر میکند . اول پیکی از کورینت میآید ، سپس چوپان مدرک اثبات جرم او را میآورد . کنش نزولی مستقیماً به گرهگشایی از نمایشنامه منجر میشود .
گرهگشایی و فاجعه :
پس از اوج ، کشمکش داستان به نتیجه نهایی خود میرسد . ممکن است یک تعلیق نهایی وجود داشته باشد که مخاطب را درباره پایان داستان در تردید بگذارد.
موقعیت شخصیتها و مخمصهشان در درام ، شبیه بافتن یک تور یا گره زدن است . باید مخاطب را در تعلیق نگه داشت تا نتواند سرنوشت شخصیتها را حدس بزند . فاجعه از یک کلمهی یونانی میآید و به معنای « حرکت رو به پایین » است . گرهگشایی یک واژه فرانسوی است . هرچند این عبارتها را مترادف با یکدیگر استفاده کردهاند ، اما معمولاً نتیجه تراژدی را فاجعه و نتیجه کمدی را گرهگشایی مینامیم .
این صحنهای از نمایش است که به سوالات ما پاسخ میدهد . در کمدی ، وقتی موضوع عشق باشد ، گرهگشایی ازدواج ، نامزدی یا هرگونه آشتی را نشان میدهد. در تراژدی از سقوط قهرمان میترسیم و معمولاً این صحنهها خشن و سریع هستند . ممکن است صحنههای ترحم هم وجود داشته باشند تا احساسات برانگیختهی مخاطب را آرام کنند . به هر روی این لحظه از نمایشنامه ، نباید طولانی شود زیرا وقتی به سوالات ما پاسخ داده شد ، کنش باید تمام شود .
14
تعاریف قابل توجه در درام :
نمایش : یکی از کتابهای اخیر پیرامون نظریه ی دراماتیک اصل بنیادی ساختار نمایش را " الگوی اساسی رویدادها " تعریف می کند . یک تعریف مقدماتی از نمایش احتمالا می تواند عبارت باشد از ارائه یک الگو یا توالی رویدادهائی که در نظر تماشاکنندگان آن قابل توجه است به وسیله ی عمل .
الگوهای متعددی در تجربه ی آدمی وجود دارد : الگوی تغییر و تحول ، مراسم تایید بلوغ یا مراسم پاگشائی به سن بلوغ ، مراسم ازدواج ، مراسم فارغ التحصیلی ، آموختن ، به قدرت رسیدن و از قدرت افتادن ، ترکیبی از این دو ، نبرد بر ضد شر و بدی . نمایشنامه نویسان یونان و ارسطو ساخت نمایش را بر علت و معلول می گذاشتند . درخصوص نمایش ، این ساخت علت و معلولی مستلزم آن بود که رویداد الف رویداد ب و رویداد ب به سهم خود رویداد ج را به وجود آورد و به همین روال تا جایی که پایان نمایش را بتوان نتیجه ی رویدادهایی دانست که در آغاز یا حتی پیش از شروع نمایش واقع شده است . بحران ، ستیز ، حالت دلهره و نظم علی امکان نوع دیگری ساخت نیز به دست می دهد که در نمایشنامه های غرب نسبتا رایج است . این ساخت به زبان ساده عبارت است از اوج گیری بحران ، تشدید ستیز ، افزودن حالت دلهره تا رسیدن به منتها درجه یا نقطه ی اوج که پس از این نقطه بحران تخفیف یافته ، ستیز به پایان رسیده و حالت دلهره تمام می شود . یک منتقد آلمانی سده ی نوزدهم به نام گوستاو فرایتاگ این الگو را بررسی و به دقت تشریح کرده است . وی با قائل شدن به دو بخش برای نمایشنامه که یکی را عمل فزاینده و دیگری را عمل کاهنده می خواند شروع کرده و سپس نمایش را به پنج قسمت تقسیم می کند : زمینه چینی ، گره افکنی ها ، نقطه اوج ، تحلیل گری و نتیجه گیری . شخصیت چیست و از کجا می آید ؟ شجاعت از چه حاصل می شود ؟ چه چیزی باعث غرور و افتخار است ؟ تمایلات ما از چه پدید می آیند ؟ برای به دست آوردن کدام مقصود حتی حاضریم مرتکب قتل شویم ؟ آن چیست که فردی را زیاده خواه و فرد دیگری را فروتن می سازد ؟ چرا انسانی از خطر فرار می کند و فردی دیگر خود را به درون آن می افکند ؟ آن چیست که هرکدام از ما را منحصر به فرد می کند و شخصیتمان را می سازد ؟ این پرسشهایی هستند که هر نمایشنامه نویس باید قبل از آغاز به کار نوشتن ، از خود بپرسد ؛ زیرا آثار نمایشی بیش از هر چیز ، درباره ی انسانها و اعمال آنها هستند .
مضمون : مفهومی است که داستان درباره ی آن نوشته می شود و رخدادهای داستان به طور مستقیم یا غیرمستقیم به آن مربوط می شود . پس موضوع در یک متن داستانی از چنان ظرفیتی برخوردار است که می تواند کل مناسبات شخصیت ها و رخدادهای مهم و کم اهمیت داستان را حول خود سامان دهد . مفاهیمی همچون جنگ ، عشق ، تنهایی ، فقر ، وحشت و مرگ موضوع های داستانی اند ...
درون مایه یا مضمون جهت گیری نویسنده را نسبت به زندگی و به طور اخص موضوع داستان نشان می دهد . 15
زمینه : زمینه موقعیت کلی زمانی _ مکانی رخدادها و توصیف های یک داستان است .
لحن : معنای لحن یعنی حالت نوع و طرز بیان واژه ها و جمله ها ؛ چه از سوی شخصیت و چه از جانب راوی .
ضرب آهنگ : ضرب آهنگ یا وزن میزان تندی و کندی کلام است . حال و هوا و سرعت را دربردارد .
اتمسفر : جو فضای ذهنی و حال و هوای کلی و روح حاکم بر داستان است .
دیدگاه : روش نویسنده را در روایت داستان نشان می دهد . دیدگاه می تواند از نوع دانای کل نامحدود ، دانای کل محدود ، دانای کل نمایشی اول شخص و دوم شخص ، تک گویی درونی و بیرونی باشد .
عمل : عمل رابطه درونی پیرنگ و شخصیت است . شخصیتها در حال انجام کنش معنی می یابند . عمل شخصیت او را به تماشاگر معرفی می کند . عمل وقتی واقع می شود که چیزی اتفاق بیفتد و آن چیز باعث شده یا اجازه داده باشد تا چیز دیگری اتفاق بیفتد . عمل مجموعه دو اتفاق است که یکی به دیگری منجر می شود . عمل معرف کاراکتر است . آتش شعله است و نمایش نیز " عمل " می باشد .
تغییر : تغییر همیشه در یک داستان اتفاق می افتد . تغییر در همه ی سطوح تجربه های انسانی عمل می کند : تغییرات داخلی عواطف ، خرد ، روان و روح ، همان طور که از نظر بیرونی نیز تغییر اتفاق می افتد و مواد هم تغییر می کنند . می توانیم تغییرات را این طور طبقه بندی کنیم :
تغییرات بیرونی : تغییر موقعیت ، تغییر تقدیر ، تغییر وضع اقتصادی ، تغییر حامی ، تغییر نقش ، و ...
تغییرات درونی : تغییر حالت روحی ، تغییر احساس ، تغییر ذهن ، تغییر عقیده ، تغییر نظر ، تغییر علاقه ، و ...
مانع : مانع می تواند هر چیزی باشد . غالبا مانع از آن چیزی ریشه می گیرد که شخص دیگری آنرا بخواهد . ( انگیزه : من می خواهم پادشاه بشوم . مانع : تو می خواهی پادشاه بمانی ) . مانع در برابر خواست قرار دارد . نمایش با نه شروع می شود . نه ای که باعث می شود حرکتی جهت از سر راه براشتنش برداشته شود .
کشمکش : کشمکش دراماتیک ( " انگیزه " علیه " مانع " ) نیرویی است که حرکت نمایشنامه را از یک عمل به عمل دیگر سوق می دهد .
مشکلات فزاینده : خلق رشته ای از حوادث که از نقاط بی بازگشت ( اوج ) عبور کنند .
دگرگونی : عبارت است از تبدیل فعلی به ضد آن ، این نیز به حکم ضرورت یا برحسب احتمال پیش می آید .
ساختار نمایشی : ترتیب خطی رخدادهای مرتبط با هم ، ماجراهای فرعی یا رویدادهایی که به گره گشایی نمایشی منجر می شوند و ساختار عبارت است از ترتیب صحنه های داستان ؛ یعنی ترتیب اعمالی که شخصیت اصلی انجام می دهد . ارسطو را به یاد بیاورید : پیرنگ همان شخصیت است . نظم و ترتیب صحنه های داستان است که تبدیل به ساختار می شود .
ماهیت : ماهیت جهان نمایشنامه تعیین می کند که چه چیزهائی ممکن است در آن اتفاق افتد ، و موقعیتهای محتمل ، و گستره یا ژرفای عمل را محدود می کند .
موقعیت : عبارتست از وضع امور . پیداست که در هر لحظه معین از هر نمایشنامه وضع یا موقعیتی هست یا که باید باشد . آکسیون نمایشنامه حاوی یک رشته موقعیت است .
نقطه عزیمت برای نوشتن نمایشنامه می تواند تم ، اشخاص و موقعیت باشد که بهترین انتخاب برای عزیمت " موقعیت " هست ، مستقیم وارد طرح داستان می شویم .
وقتی موقعیت تبدیل به رویداد می شود به عمل نزدیک می شویم که خود منتهی به درام می شود . وظیفه نویسنده آفریدن موقعیتی است که به خودی خود جذاب است و توقع موقعیتهای دیگری را ممکن است از آن سربرآورند برمی انگیزد .
حادثه : انتخاب حوادث برای داستنگویی است . حادثه یعنی تغییر . حادثه ی داستانی تغییر با معنایی در زندگی شخصیت بوجود می آورد ، تغییری که براساس یک ارزش بیان و تجربه می شود و از طریق کشمکش به دست می آید . صحنه ای که تغییری روی ندهد ممنوع است . هر لحظه نوعی تبادل رفتار است در قالب کنش / واکنش .
حرکت : واقعه ای به واقعه ای دیگر تبدیل می شود . حرکت پیش برنده نمایش است . اتفاقات پشت سر هم . آجرهای نمایشنامه . سکون یا حالت تعادل اولیه با تجاوزی به حرکت منتهی می شود . اولین چیزی که باید در تحلیل یک نمایشنامه کشف بشود اینست که حرکت پیش رونده ی این نمایش چگونه است .
ستیز : زمینه ای که لحظات اساسی درام را به هم پیوند می دهد . علت وجودی و اهمیت لحظات را تعبیر می کند . نوعی موقعیت است که برپایه آن بحران بوجود می آید . بحران در آن گسترش می یابد . بحران در بستر ستیز به اوج می رسد . اوج بحران بستری برای ستیز بعدی است . ستیز ظرفی است که تمامی اجزا و عناصر درام در آن ارائه می شود .
وضعیت دراماتیک ، گره افکنی ( کشمکش ) : در ادبیات نمایشی گره و کشمکش اولین عنصری است که باید وجود داشته باشد تا نمایش شکل بگیرد . در وضعیت دراماتیک همه چیز از حالت معمولی و روال عادی خود آشفته و دگرگون می شود.
نکته : در این نقطه چون گره از میان رفته دوباره وضعیت عادی می شود . 16
هماهنگی : ترکیب عناصر مختلف ( با ناهماهنگی ) است که سبب رسیدن به هدف می شود و از ارتباط عناصر مکمل و نه مشابه پدید می آید .
اجتماع ضدین : موقعیتی که دو پدیده متضاد مجبور به قرارگرفتن در کنار هم باشند . نفرت .
تفکیک احباب : اساس حرکت تفکیک احباب بر عشق استوار است . اجزای دورمانده و پراکنده باید به هم برسند . عشق .
آشفتگی : آرامش و پایداری را در هم ریختن تعبیر کرده اند .
پیچیدگی : جوهر اساسی هر پیچیدگی یک کشف و یا در حقیقت یک گره گشایی است .
بحران : اساس بحران بر دگرگونی و تغییر وضع از حالی به حالی دیگر است . بحران یعنی تصمیم . شخصیتها هر بار که دهان بازمی کنند تا بگویند " این " نه " آن " خود به خود تصمیم می گیرند .
تنش : تنش دراماتیک ایجاب می کند تماشاچی مشتاق آنچیزی باشد که قرارست اتفاق بیفتد .
پیشآگاهی : تکنیکی است که نویسنده به کار میبندد تا سرنخهایی را در اختیار خواننده قرار دهد . خواننده با استفاده از این سرنخها میتواند آنچه را که قرار است بعدتر در داستان اتفاق بیفتد پیشبینی کند . به عبارت دیگر ، نویسنده به نکات ظریفی اشاره میکند که از رویدادهای آتی پیرنگ خبرمیدهند و بعداً در داستان به کار میآیند .
کشش : بعد از اینکه حس کردید مخاطب حدسهایی می زند مخاطب را دچار شک و تردید کرده و با تعلیق و کنایه کشش ایجاد کنید .
تعلیق : هرگونه عدم اطمینان از نتیجه و انتظار را تعلیق گویند . آن را نقطه دلهره و هیجان اثر می دانند . در واقع نوعی تمهید است که نویسنده استفاده می کند تا تماشاگر را دیرتر به هدف برساند ( یعنی آن را معلق نگاه می دارد ) این نقطه در ایجاد دلهره و اضطراب تماشاگر موثر است . تعلیق در واقع هنگامی است که تماشاگر نمی داند چه بر سر قهرمان خواهد آمد و راز اصلی نمایش چه چیز است ؟ در اکثر سریال های تلوزیونی این نقطه هنگامی است که قسمتی از سریال به پایان می رسد و ما باید یک هفته منتظر باشیم . تعلیق از شگردهای تداوم داستانی است .
آشکارسازی : ندانستن تماشاگر نعمت است . با آشکارسازی او را کمک کنید حرکت پیش برنده را تشخیص دهد .
بازشناخت : بازشناخت چنانکه از نام آن نیز برمی آید انتقال است از ناشناخت به شناخت که سبب می شود میانه ی کسانی که می بایست به سعادت یا شقاوت رسند کار از دوستی به دشمنی یا از دشمنی به دوستی بکشد و خوشترین بازشناخت آن است که با دگرگونی همراه باشد .
نقطه عطف : حادثه یا رویدادی است که در داستان چنگ می اندازد و آن را به جهت دیگری پرتاب می کند .
اوج : نقطه ی اوج به بزرگترین دگرگونی داستان منتهی می شود و اوج نمایش اوج " طرح " نمایش است . اوج طرح ، نقطه ی عطف او است . نقطه ای است که از آن برگشتی در کار نیست . اوج همیشه عملی است که توسط شخصیت مرکزی داستان انجام می شود و این عمل ( اوج ) در ضمن عملی است که نه شخصیت دوم بلکه شخص ثالثی را درگیر می کند . و شخصیت مرکزی ، شخصیت دوم ، و شخصیت سوم مورد نیاز اوج سه شخصیت ناگزیر و ضرور هر نمایشی هستند . هنگامی که دو نیرو با هم به ستیز و کشمکش برخواستند به بحران می رسیم . یعنی نقطه ای که در آن انگیزه های عمل شخصیت ها در بافت نمایشی آشکار می شود . پس از آن اوج داستان ظاهر می شود. جاییکه ستیز نهایی صورت می گیرد . در این نقطه مشخص می شود که کدام نیرو بر دیگری پیروز می گردد .
گره گشایی : پس از نقطه اوج یعنی هنگامی که نقاط مبهم داستان از میان می رود گره حوادث و کشمکش باز می شود ( مانند بخشی از آثار پلیسی که در آن داستان قتل آشکار می شود ) و مخاطب همه چیز را در جای خود درک می کند و دیگر ابهامی وجود ندارد . این قسمت نقطه تحلیل نامیده می شود . تمام آن چیزهایی است که بعد از نقطه ی اوج باقی می مانند . در گره گشایی به این پرسش ها پاسخ داده می شود : بر سر شخصیت اصلی چه می آید ؟ آیا زنده می ماند یا می میرد ؟ در هدفش موفق می شود یا شکست می خورد ؟
راه حل : نتیجه گیری طرح را شامل می شود . عمل و حوادث نمایش پایان می یابد .
سبک : شیوه ی نویسنده است در چگونگی کاربست زبان در امر روایت . سبک چیزی نیست که نوشته شده بلکه چگونه نوشتن آن است . سبک در ادبیات داستانی به قراردادهای زبانی اشاره دارد که در ساختمان اثر به کار میروند. داستاننویس ممکن است بیان ، ساختار جمله ، جملهبندی ، گقتوگو نویسی ، یا سایر جنبههای زبانی را دستکاری کند تا سبک یا حال و هوای به خصوصی را خلق کند .
پرداخت صحنه : پرداخت صحنه ، به معنای توصیف زمان و مکان داستان ، را اغلب یکی از عناصر بنیادی ادبیات داستانی میدانند . در برخی موارد صحنه خود به یکی از شخصیتهای داستان بدل میشود و ممکن است لحن ویژهای به داستان بدهد .
انواع ساختار : ارتباط اجزا با یکدیگر وکل اثر را ساختار می گویند . ساختار طرح ثابتی نیست و به تناسب نمایشنامه و نوشتار شکل متفاوت به خود می گیرد . به طورکلی ساختار مجموعه روابط عناصر و اجزای سازنده در یک اثر هنری است ، ساختار بیرونی و درونی :
ساختار بیرونی : همان توالی اپیزودها یا صحنه هاست که هر صحنه به صحنه ی دیگر و هر رویداد به رویداد دیگر ختم می شود و در کل اثر
آفریده می شود . 17
ساختار درونی : شامل عناصرسازنده ی نمایشنامه مانند گره افکنی ، نقطه ی اوج ، بحران و ... است .
این ساختار شامل پنج بخش مقدمه ، گره افکنی ، اوج ، گره گشایی و پایان است . در این نوع ساختار ، نمایشنامه براساس ساختار ارسطویی به جلو می رود . یعنی ابتدا مقدمه است ، سپس گره و یا گره های متعدد شخصیت پروتاگونیست یا محوری را دچار بحران می کند . بحران تا آنجا به پیش می رود که نقطه ی اوج بوجود می آید . سپس گره گشایی و در آخر پایان نمایش به طور واضح و آشکار تمام می شود . در ساختار علت و معلولی رابطه بین رویدادها براساس روابط علت و معلولی شکل می گیرد یعنی رویداد اول رویداد دوم را شکل می دهد و رویداد دوم رویداد سوم را و تا آخر به همین گونه رویدادی علت بوجود آمدن رویداد دیگر است .
نقطه ی شروع و میانه و پایان روشنی دارد . به عبارتی یک شیوه ی صحیح نگاه به واقعیت هاست . رویدادها میان دو نقطه شروع و پایان اتفاق می افتد . معمولا مدت زمان اتفاق وقایع رویدادها یک تا چند روز بیشتر نیست . رویدادها یا کنش حاصل در کنار یکدیگر قرار می گیرند و نیاز نیست رویدادی حتما رویداد دیگر را ایجادکند ، بلکه مهم قرار رفتن رویداد در کنارهم و در یک خط به صورت زنجیروار است .
وقایع در میان دو نقطه شروع تکرار می شود . حوادث از همانجا که شروع شد همانجا پایان می یابد . رویدادها معمولی است و به صورت اتفاقات روزمره و خطی شکل می گیرد . مهم ترین ویژگی این نوع ساختار آن است که رویدادها در یک مسیردایره وار قرار می گیرند و اتفاقات هرچه که می خواهد باشد درست آنجا که شروع شده دوباره در همانجا پایان می یابد .
از مجموعه ی نمایشنامه های تک پرده ای تشکیل شده ، که هر پرده دارای نقطه شروع و پایان و حتی شخصیت های جداگانه و داستان متفاوت است . هرکدام از اپیزودها به تنهایی نیز قابلیت اجرای نمایشی دارند . در ساختار اپیزودیک بن اندیشه و موضوع کلی اپیزودها باعث کنار هم قرارگرفتن آنها می شود . یعنی مجموعه اپیزودها با هم نمایشنامه کاملی را بوجود می آورد . در این نوع نمایش ها می توان یک یا چند اپیزود را حذف کرد .
در این نوع ساختار هیچ گونه رویداد خاصی اتفاق نمی افتد . رابطه علت و معلولی وجود ندارد . تغییر بسیار کم و گاه صفر است . آغاز و پایان حالت ایستا دارد . رویدادها در حدی است که گویا بازگو نمی شوند وایستا هستند .
گونه های داستان :
داستان انتقام . رستگاری . آیین گذر . پرسش . هویت اشتباهی . حیاط خلوت . ایوان رو به چمنزار . ظرفشویی آشپزخانه . مسلک های خیابانی . تاریخی و سنتی و مسجدی ( رسمی ) .
انواع نمایش ها :
۱- نمایشنامه کمدی : به نمایشنامه هائی اطلاق میگردد که موضوع داستان آن خنده آور ، شاد و نشاط آور باشد با پایان خوش : کمدی اشتباهات . رفتار . احساس گرا . شخصیت .
۲- نمایشنامه درام : اگر موضوع داستان نمایشنامه چنان باشد که در آن اشخاص بازی تصاویر واقعی از زندگی را نشان دهند نمایشنامه درام خواهد بود . به نمایش جدی درام میگویند . انواع درام : درام قهرمانی . معما . عقاید . تعلیمی . تبلیغی . تاریخی . اپیزودیک . نمادین یا اکسپرسیونیسم . رقص .
۳- نمایشنامه ملودرام : ممکن است درام مایه ای از کمدی نیز داشته باشد که در اینصورت به آن نمایشنامه ملودرام گویند که گاهی این مسئله بصورت پایان خوش نمایش نمود می یابد . نمایشی که موسیقی از ارکان اصلی ان است برای مثال : سریال های تلویزیونی احساسی و خانوادگی .
۴- نمایشنامه تراژدی : اگر نمایشنامه وقایع فوق العاده مصیبت بار و غم انگیز نظیر مرگ پدر ، برادر ، فرزند و … را نمایش دهد در زمره ی نمایشنامه های تراژیک یا تراژدی می گنجد با پایان غمناک . در نمایش های غمناک اکثرا شخصیت اصلی داستان میمیرد .
۵- نمایشنامه طنز : گاهی نمایشنامه های کمدی حاوی پیام نیز می باشند که ممکن است تلخ و گزنده یا حتی سیاه نما هم باشند ، این نمایشنامه ها طنز هستند .
۶- نمایشنامه هجو : چنانچه نمایشنامه در بیان حالات کمدی یا طنز دردام مسخره کردن افراد یا موضوعات بیافتد نمایشنامه در زمره ی 18
نمایشنامه های هجو شناخته می شود .
۷- نمایشنامه لغو : نمایشنامه های طنز یا هجوی که بصورت بی بندوبار مسائل خانوادگی و غیراخلاقی را مطرح نمایند در این دسته می گنجند .
چند نمونه دیگر :
- ساتیر : به نمایش هایی که اسطوره ها رو مسخره می کنند .
- فارس : کمدی های ساده و سطحی روزمره . مملو از شوخی .
- مضحکه .
- میم .
- تراژدی کمدی : به نمایش هایی از ترکیب تراژدی و کمدی .
نکاتی چند :
زیرا و اگر در نمایشنامه ها :
نمایشنامه هایی که از زیرا استفاده می کنند :
آدمها عاشق می شوند زیرا ... به آنها حس خوبی می دهد .
آدمها می کشند زیرا ... لبریز از خشم هستند .
آدمها کار می کنند زیرا ... به پول احتیاج دارند .
نمایشنامه هایی که از اگر استفاده می کنند :
اگر آدمها میکشند ... خودشان را نابود می کنند .
اگر آدمها به جنگ می روند ... باید مواظب باشند به جنگ با حق نروند .
اگر آدمها تعصب دارند ... می توانند به آسانی رهبری شوند .
نمونه هایی از ساختار نمایشی :
1
اولی : برو
دومی : نمیرم
اولی : نری با اردنگی میندازمت بیرون
دومی : تو به مرده منم نمیتونی نزدیک بشی
اولی چاقویی را در می آورد
دومی : پفیوز ترسو بزن اگه مردی
اولی : مرتیکه بی شرف ( اولی چند ضربه پی در پی میزند )
دومی بر روی زمین می افتد و اولی چاقو را بر روی او می اندازد و میرود .
2
اولی : بشین
دومی : نمیشینم
اولی : نشینی با زور مینشونمت
دومی : اگه جراتش رو داری به من دست بزن
اولی گوشه کت دومی را میگیرد 19
دومی : کثافت آشغال دستت رو بکش
اولی : احمق بیشعور گفتم بشین ( اولی دومی را محکم روی صندلی مینشاند )
دومی از صندلی بر روی زمین ولو میشود و اولی با لگدی او را میزند و خارج میشود .
3
اولی : نخور
دومی : میخورم
اولی : بخوری از حلقومت میکشم بیرون
دومی : دست کثیفت رو به من بزنی مختو میپاشونم
اولی چاقویی را که دست دومیست از دستش میقاپد
دومی : مرتیکه حرومزاده بدش به من
اولی : حرومزاده خودتی عوضی ( اولی با چاقو ضرباتی را به دومی میزند )
دومی بر زمین می افتد ، اولی چاقو را انداخته و خارج میشود .
4
اولی : بده به من
دومی : نمیدم
اولی : ندی دستت رو میشکنم
دومی : غلط میکنی گه لجن گرفته
اولی شیشه نوشابه ای را میشکند
دومی : تو اهل این گه خوردنا نبودی ( اولی با شیشه نوشابه شکسته شده چند ضربه به دومی میزند )
دومی ولو میشود ، اولی در می رود .
5
اولی : بخواب
دومی : نمیخوابم
اولی : نخوابی با متکا خفه ات میکنم تا صدات درنیاد
دومی : تو چکاره خوابگاهی الاغ که بخوای صدای منو خفه کنی
اولی با متکایی در دست به دومی نزدیک میشود
دومی : اگه جرات داری یه قدم دیگه بردار پسره لات ( اولی متکا را بر روی دهان دومی فشار میدهد )
دومی خفه شده است ، اولی متکا را بر زمین می اندازد و فرار میکند .
6
سعید : راه بیفت بریم
مسعود : نمیام
سعید : نمیتونی نیای مسعود
مسعود : چرا ؟
سعید : چون لازمه بیای
مسعود : برای تو لازمه نه برای من
سعید : نیای با زور میبرمت
مسعود : تو کوچولو ؟
سعید : تو کسی نیستی که من نتونم نبرمت بچه
مسعود : اگه نزنی به چاک مجبورم خودم روتو کم کنم جوجه ، گم شو
سعید چاقویی را در می آورد
سعید : خودت خواستی
مسعود : فکر میکنی داری فیلم بازی میکنی بدبخت
سعید : وقتی تو سینه ت جا گرفت میفهمی کی داره فیلم بازی میکنه بیشعور نفهم
مسعود : نزنی چاقوتو میگیرم میکنم تو ... 20
سعید : بچه پررو بگیر که حقته (سعید چند ضربه پی در پی میزند )
مسعود بر روی زمین می افتد و سعید چاقو را بر روی او می اندازد و میرود .
7
ناصر : بشین سر جات
منصور : نمیشینم کلانتر
ناصر : نشینی با زور مینشونمت
منصور : از این زورا داری مگه ؟
ناصر : من دوست ندارم حرفمو تکرار کنم
منصور : یاد بگیری به نفعته
ناصر : پر رو بشی مجبورم حالتو بگیرم
منصور : بپا نیفتی آقا پسر
ناصر : حرف حالیت نیست نه
منصور : اگه جراتش رو داری به من دست بزن
ناصر گوشه کت منصور را میگیرد
ناصر : خب ! ؟ میشینی یا ...
منصور : صد سال دیگه هم نمیشینم یابو
ناصر : غلط میکنی با کس و کار نداشته ت حیوون
منصور : کثافت آشغال دستت رو بکش
ناصر : احمق بیشعور گفتم بشین ( ناصر منصور را محکم روی صندلی مینشاند )
منصور از صندلی بر روی زمین ولو میشود و ناصر با لگدی او را میزند و خارج میشود .
8
نازدار : نخور
نازی : گشنمه میخورم
نازدار : میخوای بترکی دختر ؟
نازی : از کی توچشم تنگ شدی مامان ؟
نازدار : چشم تنگ شدن من مهم نیست ، تو نباید از این بخوری
نازی : منم از لج تو میخورم ببینم میخوای چکار کنی !
نازدار : بدش من بینم
نازی : ولش کن
نازدار : بخوای ادامه بدی و بخوری از حلقومت میکشم بیرون
نازی : تو بد شدی ، بد
نازدار : هرجور دوست داری فکر کن ، اما حق نداری به خوردنت ادامه بدی
نازی : آخه چرا ؟
نازدار : ...
نازی : حرفی برای گفتن نداری بی منطق ؟ من میخورم
نازدار : نمیتونم اجازه بدم با دست خودت گورتو بکنی ( نازدار بشقاب را از دست نازی میقاپد )
نازی : داری عصبانیم میکنی ، بدش به من
نازدار : نمیشه گفتم
نازی میخواهد بشقاب را از دست نازدار بگیرد ، نازدار بشقاب را بر زمین می اندازد
نازی : چکار کردی کنس ! چرا آخه ؟ هان ؟ می ارزید ؟ خب من تنهات میذارم تا خرجت بالا نره ( نازی میخواهد برود )
نازدار : دکترت قدغن کرده ، اگه ادامه بدی میمیری ...
نازی بر روی زمین می افتد .
21
اسلین ، مارتین . دنیای درام/ ترجمه محمد شهبا . هرمس . چاپ سوم . 87 .
ارسطو . فن شعر / تالیف و ترجمه : عبدالحسین زرین کوب . امیرکبیر . چاپ ششم . 87 .
آن جونز ، کاترین . راه داستان : فن و روح نویسندگی / ترجمه محمدگذرآبادی . هرمس . چاپ اول . 89 .
بال ، دیوید . شیوه فنی نمایشنامه خوانی : از پایان تا آغاز و از آغاز تا پایان / ترجمه دکتر محمود کریمی حکاک . لوح سیمین . چاپ دوم . 78 .
داوسن ، س و . درام / ترجمه : فیروزه مهاجر . نشر مرکز . چاپ اول . اسفند 77 .
دیپل ، الیزابت . پیرنگ / ترجمه مسعود جعفری . نشر مرکز . چاپ اول . 89 .
قادری ، نصراله و ... . یک قمقمه از کوثر ( داستان های دراماتیک برای تئاتر رضوی ) / انتشارات نمایش . چاپ اول . 88 .
قادری ، نصراله . آناتومی ساختار درام / کتاب نیستان . چاپ اول . 80 .
گربانیه ، برنارد . هنرنمایشنامه نویسی / ترجمه ابراهیم یونسی . نشر قطره . چاپ اول . 83 .
گریگ ، نوئل . راهنمای عملی نمایشنامه نویسی / ترجمه مصطفی امینی . افراز . چاپ سوم . 88 .
مک کی ، رابرت . داستان : ساختار ، سبک و اصول فیلمنامه نویسی / ترجمه محمد گذرآبادی . هرمس . چاپ سوم . 87 .
نیپ ریس ، جانت . نوشتن برای تئاتر / ترجمه تالین آبادیان . افراز . چاپ اول . 89 .
22
فرمالیستها ، ساختارگرایان و الگوهای داستانی :
نخستین بار رومن یاکوبسن در 1929 م اصطلاح ساختارگرایی را وضع کرد ؛ گرچه گفته ها و نظرات او را می توان معنایی عام از فرمالیسم دانست . بر اساس الگوهای کارکردی می توان به چند طرح کلی دست یافت که ساختار اصلی افسانه ها را تشکیل می دهند . این طرحها یا الگوهای اصلی برمبنای نوع مشکلی که در ابتدای داستان پیش می آید تنظیم شده و شامل سه دسته اند :
الف . قهرمان در پی به دست آوردن چیزی است که آن را ندارد ( کمبود ) ؛
ب . خطری قهرمان را تهدید می کند ( شرارت ) ؛
ج . ترکیب الگوهای الف و ب .
آلن دانداس ارتباط وقایع قصه با قهرمان را دال بر ریشه داشتن قصه ها در مراسم آیینی می داند : " تمام حوادث قصه مشخصا به سه گروه تقسیم می شوند : آن هایی که با تولد قهرمان ارتباط دارند ، آن ها که با دستیابی او به تخت سلطنت مرتبطند و آن ها که درباره ی مرگ او هستند . این ها را می توان با سه مراسم اصلی تولد ، تشرف ، و مرگ مقایسه کرد " .
سی و یک کارکردی که پراپ در قصه های پریان برمی شمارد عبارتند از :
وضعیت آغازین ، غیبت ، نهی ، نقض نهی ، خبرگیری شریر ، کسب خبر ، فریبکاری ، شرارت ، میانجیگری ، مقابله ی اولیه ، عزیمت ، اولین کارکرد بخشنده ، واکنش قهرمان ، دریافت عامل جادویی ، انتقال مکانی ، مبارزه ، داغ گذاشتن ، پیروزی ، رفع مشکل ، بازگشت ، پیگیری یا تعقیب ، نجات ، ورود به طور ناشناس ، ادعاهای بی پایه ، کار دشوار ، انجام کار دشوار ، شناخته شدن ، رسوایی شریر ، تغییر شکل ، مجازات شریر و عروسی .
کارکردهای منتسب به شخصیت ها :
شریر ، بخشنده ، یاریگر ، شاهزاده خانم ، اعزام کننده ، قهرمان و قهرمان دروغین .
نخستین قدم در تحقق فرضیه پراپ ، شناخت و تعیین عناصر ثابت و متغیر در قصه بود . ... وی به این نتیجه رسید که افراد و شخصیت های قصه ها متنوع و گوناگونند ولی کارهایی که انجام می دهند از شمار معینی تجاوز نمی کند . آن گاه واحد سازنده ی روایت را کارکرد نامید . ...
پراپ با تجزیه و تحلیل کارکردها و شخصیت های قصه به چهار اصل کلی درباره ی این قصه ها دست یافت :
1 . کارکردها سازه های بنیادی و عناصر ثابت و تغییرناپذیر قصه اند ، جدا از این که چه کسی و چگونه آن ها را انجام می دهد ، 2 . تعداد کارکردها در قصه های پریان محدود است ، 3 . توالی این عناصر و کارکردها همیشه یکسان و یکنواخت است ، و 4 . همه ی قصه های پریان از جنبه ی ریخت و ساختارشان متعلق به یک تیپ هستند . به این ترتیب و برمبنای این اصل آخر ، تمام قصه های پریان روسی یک " ساختار نهایی روایت " دارند و همگی را می توان در پیکره ی یک حکایت جای داد .
روایت شناسی به نام ماری لور ریان از کارکردهای سی و یک تایی و هفت شخصیت پراپ در یک جمله آورده است : " به سبب تقاضای آ ( فرستنده ) ، ب ( قهرمان ) ، سی ( شخص یا شی مطلوب ) را با شکست دادن د ( شریر ) و با کمک ای ( بخشنده ) ، با وجود حیله های اف ( قهرمان دروغی ) به دست می آورد " .
در نظام تئودوروف همه ی کنش ها را می توان به سه فعل تقلیل داد : تغییر یا دگرگون کردن وضع ، تخلف یا ارتکاب گناه ، و مجازات .
برمون پایه های نظریه ی خویش را بر ریخت شناسی پراپ و تضادهای لوی استراوس بنا نهاد . او نیز تمایزی را که پراپ میان فرم و محتوا قائل شده بود نکوهش کرده و دسته بندی پراپ را مکانیکی خوانده است . " او ، برخلاف پراپ ، بر اهمیت شخصیت های داستان تاکید کرده و نقش ویژه ی آن ها را چندان مهم ندانسته است . هر پی رفت می تواند تا حدودی به پیروزی یا شکست برسد و تکامل روانشناسیک یا اخلاقی شخصیت را نمایان کند . بدین سان قهرمان صرفا ابزار یا موردی در خدمت کنش نیست . او در عین حال هم ابزار و هم هدف داستان است " . برمون آنالیز خویش برپایه ی یک توال سه گانه یعنی " خرابی _ بهبودی ، شایستگی _ پاداش ، ناشایستگی _ مکافات " قرار داد .
گرماس که مانند سوسور ، یاکوبسن ، و لوی استراوس به تقابل های دوتایی اعتقاد داشت ، هفت شخصیت پراپ را به سه جفت تقلیل داد : فاعل ( قهرمان پراپ ) در مقابل مفعول ( شخص یا شی مورد جستجو ) ، فرستنده ( مثل پدر شاهزاده خانم ) در مقابل گیرنده ( اعزام کننده ) ، و یاریگر 1
در مقابل حریف ( قهرمان دروغی و شریر ) .
گرماس در بررسی های خود سه مجموعه جفت های متقابل ارائه داد که می توان تمامی افراد کنش گر یک قصه را از آن ها بیرون کشید :
فرستده / گیرنده ، شناسنده / موضوع شناسایی ، یاری رسان / ممانعت کننده ؛ که درواقع همان نکات پراپ بود به شکلی جدید . در جفت اول مساله طلب / هوس مطرح است و در جفت دوم مساله ارتباط ، جفت سوم هم که کمک کنندگان و دشمنان را شامل می شود . گرماس بر اساس این جفت ها سه نوع ساختار را در داستان ها تشخیص می دهد : میثاقی ( بستن و شکستن پیمانها ) ، اجرایی ( آزمونها ، مبارزه ها ) و انفصالی ( رفتن ها و بازگشتن ها ) . کارکردها عبارتند از پیمان ، آزمون و داوری . مشارکین عبارتند از منعقد کننده ی پیمان و متعهد پیمان ، آزمون گر و آزمون شونده ، داور و مورد داوری .
در مثال قصه بهرام :
1 . بهرام پیمانی دریافت می کند . ( می پذیرد / رد می کند )
2 . بهرام مورد آزمون قرار می گیرد . ( موفق می شود / شکست می خورد )
3 . بهرام مورد داوری قرار می گیرد . ( پاداش می گیرد / کیفر می بیند ) .
تودوروف با مفروض گرفتن یک دستور زبان جهانی کار را آغاز می کند :
این دستور جهانی سرچشمه ی همه ی جهانی هاست و حتی خود انسان را هم تعریف می کند . ...
او در بررسی هایش بین واحدهای ساختاری روایت و واحدهای ساختاری زبانی مقایسه ای انجام میدهد :
ساختارهای زبانی : اسامی خاص ، افعال ، صفات ، جملات ، پاراگرافها
ساختارهای روایی : شخصیت ها ، اعمال شخصیت ها ، ویژگیهای شخصیت ها ، قضیه ها ، سلسله ها .
قضیه از نظر او کوچکترین واحد روایت است ، چند قضیه تشکیل یک سلسله یا زنجیره ی روایی و تعدادی از سلسله ها متن را می سازند .
تودوروف در بررسی دکامرون متوجه شد که همه ویژگی های خاص یافت شده را می توان در سه سرفصل رده بندی کرد :
وضعیتها ( ویژگیهای ناپایدار : غم و شادی و عشق ) ، کیفیت ها ( ویژگی های نسبتا پایدار : خوبی و بدی و شر و خیر ) ، شرایط ( ماندگارترین ویژگیها : دین و جنسیت و موقعیت اجتماعی ) .
در دکامرون و در نظام تودوروف همه ی کنش ها را می توان به سه فعل تقلیل داد .
در بهرام : جنگیدن ، به دست آوردن ، از دست دادن .
پیتر جیلت استاد فولکلور و ادبیات در دانشگاه های استرالیاست . ...
جیلت در یک تقسیم بندی مبتکرانه ، دنیای قهرمان قصه ی جادویی را دو نوع می داند : دنیای معمولی ، که قهرمان از آن راه می افتد و به آن باز می گردد ، و یک دنیای دیگر ، دنیایی که تحت سلطه ی جادو و موجودات خطرناک است .
... تعداد خویشکاری ها را به پنج عدد کاهش داد ... :
1 . موقعیت اولیه ( برابر با کارکردهای 1 _ 11 پراپ ) ، که در آن فقدانی یا خطایی سبب به حرکت افتادن قصه و شکل گیری حوادث بعدی می شود .
2 . تعامل بایاریگر ( برابر با کارکردها 12 _ 15 پراپ ) ؛ جیلت بخشنده و یاریگر پراپ را یکی گرفته است . قهرمان معمولا در دنیای معمولی یا در حدفاصل دو دنیا با یاریگر برخورد می کند .
3 . تعامل با شاهزاده / شاهزاده خانم ( این کارکرد در پراپ نیست ) . شاهزاده پسر یا شهزداده خانم ، موضوع مورد جست و جوی قهرمان و همسر آینده ی اوست . وی با دشمن قهرمان نسبتی دارد و مخفیانه به قهرمان کمک می کند . گاهی نقش یاریگر را دارد ولی یاریگری که با دشمن در آن دنیای دیگر زندگی می کند . او همراه قهرمان به دنیای معمولی بازمی گردد .
4 . تعاول با دشمن یا حریف ( برابر با کارکردهای 12 _ 16 پراپ ) که در دنیای دیگر صورت می گیرد . این حریف شامل دشمنان و بدخواهان قهرمان در دنیای معمولی نمی شود ( جیلت این قبیل مخالفان را که در ابتدا یا انتهای قصه ظاهر می شوند بدل خوانده است ) .
5 . بازگشت قهرمان ( برابر با کارکردهای 22 _ 31 ) .
اولریش مارزلف در مقدمه ی کتاب ارزشمند طبقه بندی قصه های ایرانی به اختصار درباره ی نمود شخصیت ها در افسانه های ایرانی صحبت کرده است . نکات زیر که حاصل بررسی شخصیت های صد افسانه ی جادویی است ، به روشن تر شدن مساله کمک می کند . در این بخش به بررسی افراد و چهره هایی در زندگی و جامعه ایرانی می پردازیم که در قالب چهار شخصیت یادشده در افسانه ها به ایفای نقش می پردازند :
1 . قهرمان . در افسانه های جادویی ایرانی قهرمان دو خاستگاه اجتماعی متفاوت دارد : الف . یکی از افراد برترین طبقه ی جامعه یعنی خاندان حکومتی و ثروتمند است . ... ب . در هفتاد درصد باقیمانده ی داستان ها ، قهرمان از میان مردمان فرودست جامعه برخاسته و در بیشتر موارد از 2 فقیرترین افراد است . ...
2 . شریر : شخصیت های شریر در افسانه های ایرانی بیش از همه از خویشاوندان قهرمان و به خصوص بستگان مونث هستند . ...
3 . یاریگر : ... جانوران ، دیو ، یاریگران غیر جادویی ، درویش ، پیرزن یا پیرمرد رفقای خارق العاده ، نکته ی جالب آن که در دو افسانه ، شیطان یاور قهرمان است ، آخرین انواع یاریگران ، که بسامدی بسیار اندک دارند ، اشیا هستند .
4 . شاهزاده خانم : شخصیت شاهزاده خانم ( در معرفی شخصیت گفتیم که منظور از شاهزاده خانم همسر آینده قهرمان است ، چه مرد باشد چه زن ) را نیز مانند قهرمان می توان بر اساس خاستگاهش دسته بندی کرد .
انگاره ی قهرمانی راگلان بیست و دو ویژگی را دربردارد که همگی آن ها کارکرد به مفهومی که پراپ در نظر داشت نیستند . ...
1 . مادر قهرمان باکره ای است از خاندان سلطنتی ؛
2 . پدرش پادشاه است ، و
3 . اغلب از خویشاوندان نزدیک مادر او ، اما
4 . نطفه اش در شرایطی نامتعارف بسته می شود ، و
5 . ضمنا مشهور است که پسر خداست .
6 . در بدو تولد ، معمولا پدر یا پدربزرگ مادری ، درصدد کشتنش برمی آیند ، اما
7 . جان به در می برد ، و
8 . پدر و مادر خوانده ای در سرزمینی دور او را بزرگ می کنند .
9 . چیزی از کودکی اش به ما گفته نمی شود ، اما
10 . در بزرگسالی به ملک آینده ی خود بازمی گردد یا به آن جا می رود .
11 . پس از غلبه بر شاه و / یا یک غول ، اژدها یا دد ،
12 . با شاهزاده خانمی ازدواج می کند ، که معمولا دختر سلف اوست ، و
13 . شاه می شود .
14 . تا مدتی در آرامش حکم می راند ، و
15 . قوانینی وضع می کند ، اما
16 . بعدا عنایت خدایان و / یا رعایای خود را از دست می دهد ، و
17 . از تاج و تخت و از شهر رانده می شود ، که پس از آن
18 . به مرگی مرموز ،
19 . غالبا برفراز یک تپه درمی گذرد .
20 . فرزندانش ، اگر فرزندی داشته باشد ، جانشین او نمی شوند .
21 . جسدش دفن نمی شود ، اما با این حال
22 . یک یا چند مقبره ی مقدس دارد . ...
قهرمانان فرهنگی از نقاط مختلف و دور جهان زندگی هایی دارند که به این انگاره شباهتی معنی دار دارد . راگلان می خواهد بگوید که تمام این مشابهت ها پایه در مناسک دارند ، اما با مناسک یا بی مناسک ، این مشابهت ها حکایت از وجود نوعی دستور زبان پایه در روایت در گستره ی وسیع بشریت دارند .
ژنت عناصر روایت را در مقاله ای طولانی و مهم که درباره ی رمان در جستجوی زمان از دست رفته ی مارسل پروست نوشته ، توصیف کرده است . این عناصر عبارتند از : 1 ) نظم ، که بیان منطقی و زمانمند داستان است ؛ گاه پیش بینی حوادث است . ...
2 ) تداوم روایت ، که نشان می دهد کدام رخدادها یا کارکردهای داستان را می توان گسترش داد ، یا حذف کرد . ...
3 ) تکرار یا بسامد ، که به تعداد روایت رخدادی در رمان می پردازد . ...
4 ) حالت یا وجه . فاصله ی روایت با بیان راوی کدام است ؟ آیا روایت مستقیم است ، یا غیر مستقیم ، یا " غیر مستقیم آزاد " ؟ ...
5 ) آوا یا لحن . آخرین عنصر روایت در بحث ژنت که به مناسبت راوی با روایت ، از دیدگاه موقعیت های زمانی _ مکانی می پردازد
بر اساس نتایج تجزیه و تحلیل مقدماتی افسانه ها ، کارکردها در جفت های زیر خلاصه می شوند :
1 . وضعیت مقدماتی : بروز مشکل 3
2 . برخورد با یاریگر _ دریافت عامل جادویی
3 . مبارزه _ پیروزی
4 . تعقیب _ گریز
5 . کار دشوار _ انجام دادن آن
6 . ورود به صورت ناشناس _ شناسایی
7 . وضعیت پایانی : رفع مشکل .
از میان این عناصر ، کارکردهای اول و آخر ، یعنی وضعیت مقدماتی و پایانی ، درواقع یک جفت هستند که سایر کارکردها میان آنها فاصله انداخته اند . این دو کارکرد بدون استثنا در تمام افسانه ها وجود دارند ، حتی اگر هیچ کارکرد دیگری در جریان داستان پیش نیاید . در اصل ، چهارچوب هر طرح روایی بر مبنای ایجاد یک مشکل در ابتدای داستان و حل و فصل نهایی آن است . با بروز مشکل ، کارکردهای میانجی برای رفع و اصلاح وضعیت مقدماتی رخ می دهند تا در نهایت ، در موقعیت زد ، بهبودی در اوضاع به وجود آید .
قهرمان هزار چهره جوزف کمپبل :
مرحله ی اول که جدایی و یا عزیمت ( حرکت ، رحلت ) نام دارد ... خود شامل پنج زیر مجموعه است :
1 " دعوت به آغاز سفر " ، یا آشکار شدن نشانه های دعوت الهی برای انجام وظیفه ی خاص ؛ 2 ) " رد دعوت " ، یا فرار حماقت بار از دست خدایان ؛ 3 ) " امدادهای غیبی " ، یعنی یاری و امدادی که از غیب به کمک آن کس می آید که قدم در راه تعیین شده گذاشته است ؛ 4 ) " عبور از نخستین آستان " ؛ و 5 ) " شکم نهنگ " ، یا عبور از قلمرو شب .
مرحله ی " عبور از آزمون های تشرف یافتگی و حصول پیروزی " ، در بخش دوم به شش زیر مجموعه تقسیم می شود :
1 ) " جاده ی آزمون ها " ، یا صورت خطرناک خدایان ؛ 2 ) " ملاقات با خدابانو " ( مادر زمین ) ، یا بازپس گرفتن نشاط کودکی ؛ 3 ) " زن به عنوان وسوسه گر " ، یعنی درک و تجربه ی عذاب اودیپ ؛ 4 ) " آشتی با پدر " ؛ 5 ) " خدایگون شدن " ؛ و 6 ) " برکت نهایی " .
سومین بخش ، ... شامل شش زیر مجموعه می شود :
1 ) " امتناع از بازگشت " و یا انکار جهان ؛ 2 ) " فرار جادویی " یا فرار پرومته ؛ 3 ) " رسیدن کمک از خارج " ؛ 4 ) " عبور از آستان بازگشت " ، و یا بازگشت به دنیای عادی ؛ 5 ) " ارباب دو جهان " ؛ 6 ) " دست یابی به آزادی در زندگی " ، یا ماهیت و عمل کرد برکت نهایی .
عزیمت ، جدایی : دنیای روزمره ، دعوت به ماجرا ، رد دعوت ، کمک مافوق طبیعی ، عبور از نخستین آستانه ، شکم نهنگ
هبوط ، تشرف ، رخنه : جاده ی آزمون ها ، ملاقات با الهه ، زن افسونگر ف آشتی با پدر ، تقدس یافتن ، نهایت احسان
بازگشت : امتناع از بازگشت ، پرواز جادویی ، رهاءی از درون ، عبور از آستانه ، بازگشت ، سرور دو عالم ، آزادی برای زیستن .
سفر قهرمان ووگلر :
پرده اول : دنیای عادی ، دعوت به ماجرا ، رد دعوت ، ملاقات با استاد ، عبور از نخستین آستانه
پرده دوم : ازمونها و متحدان و دشمنان ، راهیابی به ژرفترین غار ، آزمایش پاداش
پرده سوم : مسیر بازگشت ، تجدید حیات ، باز گشت با اکسیر .
مراحل سفر قهرمان :
دنیای عادی ، دعوت به ماجرا ، رد دعوت ، ملاقات با استاد ، عبور از نخستین آستانه ، آزمونها و متحدان و دشمنان ، راهیابی به ژرفترین غار ، آزمایش پاداش ، مسیر بازگشت ، تجدید حیات ، بازگشت با اکسیر .
1 - دنیای عادی ،
اغلب داستان ها قهرمان را از دنیای عادی و پیش پاافتاده به دنیایی ویژه ، جدید و ناشناخته می برند . این همان ایده آشنای " ماهی بیرون مانده از آب " ... است . ... اگر می خواهید بیرون ماندن ماهی را از آب نشان دهید ، باید نخست او را در آن دنیای عادی نشان دهید تا تضاد آشکار آن با دنیای جدید و ناشناخته ای که در آستانه ورود به آن است ، روشن شود .
2 - دعوت به ماجرا ،
قهرمان در برابر مشکل ، چالش یا ماجرایی قرار می گیرد که باید با آن مقابله کند . وقتی قهرمان با دعوت به ماجرا روبرو شد ، دیگر نمی تواند مثل همیشه در آسایش دنیای عادی باقی بماند .
دعوت به ماجرا تعیین کننده ی میزان شرط بندی در بازی است و هدف قهرمان را روشن کی کند : رسیدن به گنج یا محبوب ، گرفتن انتقام یا اصلاح کردن یک خطا ، دست یافتن به یک رویا ، رودرروشدن با یک چالش ، یا تغییر دادن یک زندگی .
3 - رد دعوت ، 4
این یکی درباره ی ترس است . در این نقطه غالبا قهرمان در آستانه ی ماجرا درنگ می کند ، دعوت را رد می کند یا بی میلی خود را اعلام می نماید . به هر حال ، او رودرروی بزرگ ترین ترس ، وحشت از ناشناخته ، قرار گرفته است . قهرمان هنوز کاملا متعهد به سفر نشده است و چه بسا هنوز به بازگشت فکر کند . نیروی دیگری _ تغییر شرایط ، تجاوزی دیگر به نظم طبیعی امور ، یا تشویق یک استاد _ لازم است تا وی را از نقطه ی عطف ترس عبور دهد .
4 - ملاقات با استاد ،
رابطه ی بین قهرمان و استاد از رایج ترین مضامین در اسطوره شناسی است و به لحاظ ارزش نمادین ، یکی از غنی ترین ها . این رابطه نماد رابطه ی والدین و فرزند ، معلم و دانش آموز ، پزشک و بیمار ، خدا و بشر است .
کارکرد استاد این است که قهرمان را برای مواجه شدن با ناشناخته آماده کند . استاد ممکن است پند ، راهنمائی یا وسیله ای جادویی را در اختیار قهرمان قرار دهد .
اما استاد فقط تا همین جا می تواند همراه قهرمان برود . عاقبت قهرمان باید تنها با ناشناخته روبرو شود . گاهی استاد باید برای شروع ماجرا لگد محکمی به قهرمان بزند .
5 - عبور از نخستین آستانه ،
در این لحظه ، قهرمان سرانجام متعهد به ماجرا می شود و با عبور از نخستین آستانه برای نخستین بار به طور کامل وارد دنیای ویژه داستان می گردد . او می پذیرد که با پیامدهای پرداختن به مسئله یا چالش مطرح شده در دعوت به ماجرا ، روبرو شود . لحظه ی آغاز داستان و شروع واقعی ماجرا همین جاست .
فیلم ها را معمولا در سه پرده می سازند ، که می توان تصور کرد به ترتیب معرف این مراحل است : آ _ تصمیم قهرمان به کنش ، ب _ خود کنش ، و ث _ پیامدهای کنش . نخستین آستانه معرف نقطه ی عطف بین پرده های اول و دوم است . قهرمان ، که حالا بر ترس خود غلبه کرده ، تصمیم دارد با مشکل روبه رو شود و دست به عمل بزند . او اکنون متعهد به سفر است و راه بازگشتی نیست .
6 - آزمونها و متحدان و دشمنان ،
پس از عبور از نخستین آستانه ، قهرمان طبیعتا با چالش ها و آزمون های جدید مواجه می شود ، دوستان و دشمنانی می یابد ، و شروع به فراگرفتن قوانین دنیای جدید می کند .
میخانه ها و بارهای بدنام جاهای خوبی برای این تعامل به نظر می رسند .
صحنه هایی از این دست امکان پرورش شخصیت را فراهم می کنند ، چرا که ما شاهد واکنش قهرمان و همراهان او در زیر فشار هستیم .
7 - راهیابی به ژرفترین غار ،
قهرمان سرانجام به آستانه ی مکانی خطرناک می رسد ، گاهی در اعماق زمین ، جایی که مقصود جست و جو در آن پنهان شده است . این مکان غالبا در مرکز فرماندهی بزرگ ترین دشمن قهرمان ، خطرناک ترین نقطه در دنیای ویژه ، یا ژرف ترین غار است . وقتی قهرمان وارد این مکان ترسناک می شود ، از دومین آستانه مهم عبور می کند . قهرمان معمولا برای کسب آمادگی ، کشیدن نقشه یا غلبه بر محافظان تبهکار ، در آستانه درنگ می کنند . این مرحله راهیابی است .
در اسطوره ها ، ژرفترین غار ممکن است دنیای مردگان باشد .
راهیابی شامل تمام آماده سازی های لازم برای ورود به ژرف ترین غار و مواجه شدن با مرگ یا بزرگترین خطر است .
8 - آزمایش ،
در اینجا بخت و اقبال قهرمان ، در برخورد مستقیم با بزرگ ترین ترس او ، به آخر می رسد . با احتمال مرگ روبه رو می شود و در نبرد با نیروی مخاصم در معرض خطر قرار می گیرد .
قهرمان ، مثل یونس پیامبر ، در " شکم جانور " است .
این لحظه در هر داستانی از اهمیت اساسی برخوردار است ؛ آزمایشی که در آن قهرمان باید بمیرد یا ظاهرا بمیرد تا بتواند دوباره متولد شود . این لحظه یکی از منابع اصلی جادوی اسطوره ی قهرمان است .
به علاوه ، این لحظه عنصری کلیدی در مناسک گذار یا آیین های تشرف به انجمن های اخوت یا مجامع سری است . تازه متشرف باید طعم مرگ را طی تجربه ای هولناک بچشد ، و بعد اجازه دارد تجدید حیات را تجربه کند ؛ چرا که به عنوان عضو تازه ای از گروه دوباره متولد می شود . قهرمان هر داستانی در واقع تازه متشرفی است که با رازهای زندگی و مرگ آشنا می شود .
هر داستانی به این لحظه ی مرگ و زندگی نیاز دارد که طی آن قهرمان یا مقاصد وی در معرض خطری مهلک قرار می گیرد .
9 - پاداش ( ربودن شمشیر ) ،
قهرمان و بیننده پس از نجات از مرگ ، غلبه بر اژدها ، یا کشتن مینوتور دلیلی برای جشن گرفتن دارند . اکنون قهرمان گنجی را که جست و جو می کرده ، یعنی پاداش خود را ، به چنگ می آورد . این پاداش ممکن است سلاحی ویژه مثل شمشیری جادویی ، یا نمادی مثل جام مقدس یا 5 اکسیری باشد که می تواند سرزمین زخمی را مداوا کند .
گاهی این " شمشیر " دانش و تجربه ای است که به درک بهتر و آشتی با نیروهای متخاصم می انجامد .
او با به جان خریدن حداعلای مخاطره به خاطر جامعه ، استحقاق عنوان " قهرمان " را پیدا کرده است .
10 - مسیر بازگشت ،
اما قهرمان هنوز از جنگل خارج نشده است . اکنون در حال ورود به پرده سوم هستیم که قهرمان به پیامدهای ناشی از مواجهه با نیروهای تاریک آزمایش می پردازد . اگر تا این لحظه موفق به آشتی با مادر و پدر ، خدایان ، یا نیروهای متخاصو نشده باشد ، ممکن است مورد تعقیب خشماگین آن ها قرار گیرد . برخی از بهترین صحنه های تعقیب و گریز در این لحظه ظاهر می شوند ، چون قهرمان در مسیر بازگشت مورد تعقیب نیروهای انتقاجو قرار می گیرد ، همان نیروهایی که از ربودن شمشیر ، اکسیر ، یا گنج ، برآشفته اند .
این مرحله حاکی از تصمیم برای بازگشت به دنیای عادی است . قهرمان می فهمد که دنیای ویژه را سرانجام باید پشت سر گذاشت و هنوز خطرها ، وسوسه ها و آزمون های دیگری در پیش است .
11 - تجدید حیات ،
در عصر باستان ، شکارچیان و جنگجویان باید قبل از بازگشت به جامعه ی خود تطهیر می شدند ؛ چرا که دستشان به خون آغشته بود . قهرمان پس از بازگشت از دنیای مردگان باید در آخرین آزمایش که آزمایش مرگ و تجدید حیات است ؛ دوباره متولد و تطهیر شود ؛ پیش از آنکه به زندگی در دنیای عادی بازگردد .
این مرحله غالبا دومین لحظه ی مرگ و زندگی است ؛ تقریبا تکرار مرگ و تولد دوباره در مرحله ی آزمایش . مرگ و تاریکی ، پیش از شکست نهایی ، دست به آخرین تلاش بی نتیجه خود می زنند . این نوعی امتحان نهایی برای قهرمان است که باید بار دیگر آزموده شود تا معلوم گردد که حقیقتا درس های مرحله ی آزمایش را فراگرفته است .
قهرمان در این لحظات مرگ و زندگی ، متحول و دگرگون می شود ؛ از آن پس ، وی قادر است چونان موجودی جدید با نگرش های جدید به زندگی عادی بازگردد .
12 - بازگشت با اکسیر ،
قهرمان به دنیای عادی بازمی گردد ، اما سفر بی معنی است مگر این که با خود اکسیر ، گنج یا درسی را از دنیای ویژه آورده باشد . اکسیر معجونی جادویی با قدرت درمان است . ممکن است گنجی بزرگ مثل جام مقدس باشد که سرزمین زخم خورده را به شکلی جادویی شفا می دهد ، یا شاید صرفا دانش یا تجربه ای باشد که ممکن است روزی به درد اجتماع بخورد .
گاهی اکسیر گنجی است که از جست و جو به دست می آید ، اما ممکن است عشق ، آزادی ، دانایی ، یا آگاهی از وجود دنیای ویژه و امکان جان به دربردن از آن باشد . گاهی فقط به معنای بازگشت به خانه با داستان خوبی برای تعریف کردن است .
اگر قهرمان از آزمایشی که در ژرف ترین غار پشت سر گذاشته است ، چیزی با خود نیاورد ، محکوم به تکرار ماجراست .
جمع بندی سفر قهرمان :
1 . قهرمانان در دنیای عادی معرفی می شوند ، جایی که
2 . دعوت به ماجرا را دریافت می کنند .
3 . آن ها در آغاز بی میل اند و پاسخ آن ها رد دعوت است ، اما
4 . از طرف یک استاد تشویق می شوند به
5 . عبور از نخستین آستانه و وارد دنیای ویژه می شوند ، جایی که
6 . با آزمون ها ، متحدان ، و دشمنان روبه رو می شوند .
7 . بعد از راهیابی به ژرف ترین غار ، از دومین آستانه عبور می کنند
8 . جایی که آزمایش را پشت سر می گذارند .
9 . آنگاه پاداش خود را به چنگ می آورند و
10 . در مسیر بازگشت به دنیای عادی مورد تعقیب قرار می گیرند .
11 . آن ها از سومین آستانه عبور می کنند و نوعی تجدید حیات را از سر می گذرانند ، و از رهگذر این تجربه دگرگون می شوند .
12 . آن ها در مرحله ی بازگشت با اکسیر ، با خود عطیه یا گنج ارزشمندی را برای دنیای عادی می آورند .
6
نمایشنامه : عروسک .
آدمها : بویوک ، هاشم سبیل ، مموش قمه ، میرالدین و دخترک
تابلوی اول : عروسک .
صحنه : ناکجاآبادی به رنگ مطلق سفید .
دخترک با ظاهری عروسکی خود را آماده رفتن به میهمانی می کند .
دخترک : انگار تابحال عروسی نرفته باشم ! دلم همچین تاپ تاپی راه انداخته بیا و ببین ! چته خب ؟! خیلی مونده تا عصر . کلی کار نکرده دارم ها .
این رژ لبم کو ؟ گور به گور ! وای ! خط چشمم هم مونده هنوز . این تلفن بی صاحبم از صبح یه ریز زنگش به راهه . یکی نیست بگه عجله
کنم نکنم توفیر داره ؟ فقط استرس . چرا نیاورد لباسا رو ؟ ارث بمونه ! وای خدا یادم نبود اصلا ! فر موهام !!! اوف ! هی چته تو ؟ بی خیال
کلا ، لذت ببر بابا . حالا فرضا همه چی درست باشه ، ایده آل ایده آل ! چی می شه اونوقت ؟ وللش دلکم . فقط بابایی ، فقط بابایی ببینه
ذوق کنه . از این بالام می تونم قشنگی چشماش رو ببینم . وای که چقدر دوست دارم چشمای داماد رو با همین دستای خودم از حدقه
درآرم . داماد کی بود گفتن ؟ به من چه آخه ؟ گور باباش . هم اون هم عروس . داشتم چکار می کردم من ؟!
تابلوی دوم : مراد .
صحنه : قبر روپوشیده ای با سنگ مرمر در انتهای صحنه .
اطراف قبر روپوشیده قبرهای روباز زیادی وجود دارد که اطرافشان پتو ، متکا
و ملافه ی کهنه پخش و پلا شده است .
میرالدین روی قبر سرپوشیده دراز کشیده است .
میرالدین : روبروی دیدگان جویایم چون ماورای پشت سر برجهای سر به آسمان بازم داشته اند از دیدارها . سخنها دارم در گلو . با خویشتن گاه از
روی عادتی حدیثی اگر بگویم یادآوری دردهای گذشته است و دیگر هیچ . سکوتم اینک من ، سکوتم . هیچ کس نگفت جرم ناکرده ام
آیا با سزایی چنین سخت مساویست ؟ عدالت را کدامین ترازوی نابرابر هستی معنا خواهد کرد ؟ چگونه راهی کنم روح سرکشم را به
دهلیزهای خاموش و تاریک ؟ روح گریزان از راههای نارفته ی خسته ام را از آن دهلیزهای تاریک بازگردانیده ام شاید به جاری شدن
عدالتی آرامش ابدی وعده داده شده را بیابد و آرام گیرد . ترس دارم از حسرت این که عمریست حسرت وفادارترین یار دلم بوده .
پیش از رهسپاری باید کاری کرد کارستان .
تابلوی سوم : گورخوابها .
صحنه : قبرستانی تازه با قبرهایی آماده و خالی .
نور چراغ خودروها محوطه را روشن می کند ، با بلند شدن سروصدای ماشینها
بویوک بطرف آپارتمان انتهایی صحنه که چراغانی شده می رود .
بویوک : شنیدی ؟
هاشم : باز زد به سرت ؟!
بویوک : پاشو گوش بده .
هاشم : تو خواب نداری ؟
بویوک : هنوز سر شبه . گوش بده .
هاشم : وقته خوابه .
بویوک : دامبالا دیمبو راه انداختن ، خواب کدومه .
هاشم : گم شو برو اونورتر بپا .
بویوک : برو بابا .
هاشم : استغفرالله …
بویوک : هاشم سبیل ببین چه رقصی راه انداختن پدر سگا .
هاشم : برو قاطی اونا ، دست از سر من بردار . بذار استراحت کنم .
بویوک : با این سروصدا خواب و استراحت ور مفته .
هاشم : یکی داره می آد اینور .
بویوک : برو داخل لونه ت هیکل نحست رو نبینه .
هاشم : خم شده . 1
بویوک : اگه لو بریم خودم می کشمت .
هاشم : عینک من کو ؟
بویوک : کو ؟ گور بابات هاشم ، مردک این که سگه . مرغه رو نگاه ...
هاشم : کو ؟ مال خودمه ...
بویوک : یه تیکه ش رو هم بهت نمی دم ، بذار از سگه بگیرمش .
بویوک و پشت سرش هاشم از صحنه خارج می شوند .
سروصدا و هیاهوی درگیر شدن در بیرون از صحنه بگوش می رسد .
مموش مرغ و قمه ای در دست وارد می شود ، بدنبال او بویوک و هاشم نیز .
مموش : مرغه نبود نصفتون کرده بودم . شنفتین ؟ بویوک این حالیش نیست تو چرا از ور ور ور ور کردن خوشت ...
هاشم : من داشتم استراحتم رو می کردم این بود ور ...
مموش : بز گوزید ؟ مرتیکه بذار تموم شه حرفم . پشکل .
هاشم : بویوک یه چیزی بهش بگو تا ...
مموش : تا چی ؟ گفتم تا چی حرومزاده ی گه ...
بویوک : ولش کن . ولش کن . کشتیش ...
هاشم : حرومزاده کس و کارته الدنگ لات ...
مموش : بذار نصفش کنم ...
هاشم : قمه دستته فکر کردی مردی بدبخت بوگندو ...
مموش : بوی این عطر فرانسه ت کشته من رو ...
بویوک : صدات رو بیار پایین . برین تو قبر . برین دیگه پفیوزای بی پدر .
صحنه با چرخش نور خودرویی روشن و خاموش می شود .
هاشم : عینک من کو ؟ چی شد ؟ ماشینه گورش رو گم کرد یا نه ؟
بویوک : ( از داخل گور ) اون روز که این یه متر قبر رو ازمون گرفتن بهتون می گم ، صبر کنین حالا .
مموش : ( به بویوک ) بیا بیرون خنگول ، ( به هاشم ) بگیر کوفت کن ، سگ خور . ( به بویوک ) بیا بشین بخور تو هم ، چته ؟
بویوک : یا زنگی زنگی یا رومی روم ...
مموش : زیر دیپلم بنال بینم .
بویوک : ده متر اون ورتر قبر گرفتی با این یه جا نباشی حالا بهش مرغ ...
مموش : کار دله ...
هاشم : بال دهن سگی شده مرغ به رخ کشیدن داره ؟!
مموش : بخشش که داره . دل آدم بزرگ باشه بخشش کار سختی نیست .
هاشم : بگو استثمار .
مموش : بشکنه این دست . بشکنه که نمک نداره . ( به بویوک ) بیا بخور چراغا تا فردام روشنن .
بویوک : بالاخره نفهمیدم عروسیه ، پارتیه ، جشنه یا چی ؟
مموش : هر چی باشه ، اونجام بودیم بیشتر از این نصیبمون نبود . بشین بخور فضول محل .
هاشم : گمونم پیمانکار برا پسرش زن گرفته ...
بویوک : تو جز عروسی و ( مکث ) ، الله اکبر ، غیر اینا چیز دیگه ای حالیت نیست تو ؟
مموش : بدجوری چسبید بی پدر . انگار خروس بود .
هاشم : تخماش خوشمزه بود نه ؟
مموش : تو خوردیش از من سوال ...
هاشم : سهم ما فقرا بالش شد . قلدر جماعت اما تا تهش رو ...
مموش : هر قدر دوست داری واق واق کن . ببین برم بخوابم صدات دربیاد جفت تخمت رو خودم ...
هاشم : بخورشون ، هان ؟
مموش : خدات رو شکر کن شکمم پره سر کیفم دوست ندارم ...
هاشم : اون روی سگت رو نشونم بدی ... 2
مموش : تو حالا هی واق واق کن هاشم سبیل ، هی واق واق کن . بویوک بیا برو تو قبرت کپه مرگت رو بذار بخواب .
بویوک : تو برو بخواب . باید بدونم اونجا چه خبره .
مموش : فقط صدا نباشه .
هاشم : مموش قمه بیام بخوابونمت ؟
مموش : واق واق واق .
مموش از سمتی که آمده خارج می شود .
بویوک : ( به هاشم ) تنت نخاره . بزار بره بخوابه .
هاشم : عددی نیست ازش بترسم . قمه نداشت که ...
بویوک : اسمش روشه ، مموش قمه .
هاشم : فرصت کنم خفه ش ...
بویوک : از وقت خوابت گذشته ها .
هاشم : زدی به هم . داشتم کپه مرگم را می ذاشتم که .
بویوک : حالام سرت رو بذاری رو خاک خوابیدی ...
هاشم : عینک من کو ؟
بویوک : چند ماشین دیگه م اومدن .
هاشم : ول کن نیستی ها .
بویوک : پیمانکار قبرستونه چرا حالیت نیست تو .
هاشم : باشه . چه دخلی داره به من و تو .
بویوک : حالیت نیست بخدا .
هاشم : اگه این عینک پیدا شد حالا . بگو حالیم شه .
بویوک : حتی نفس کشیدن اونم به ما ربط داره .
هاشم : خب . باقی ...
بویوک : بایدم حالیت نباشه . اون نخواد باید جل و پلاست رو جمع کنی بزنی به چاک .
هاشم : از کاخ رویاها دیگه نه ؟
بویوک : تو حقته برا پیدا کردن کارتن دو سه ساعتی سگ دو بزنی هر روز خدا .
هاشم : بالاخره یه سوراخی پیدا می شه تو این شهر بزرگ برا خواب . اینقدر حرص نخور .
بویوک : بگم اینجا رو دوست دارم چی ؟
هاشم : بهشتته لابد .
بویوک : آره .
هاشم : شوخیت گرفته ها .
بویوک : قصه داره هاشم ، قصه داره .
هاشم : حالا که خوابه رو پروندی ، بیا بشین تعریف کن . اینورم بشین اونجا رو خوب بپایی . عجب حوصله ای داری ها .
بویوک : بهت بگم اینجاها زمین ما بود باورت ...
هاشم : زکی ...
بویوک : باور کن . باورش نباید سخت باشه ...
هاشم : سخت نیست . تو اینکاره نیستی .
بویوک : حالا فرض کن یه روزی همای سعادت نشسته رو شونه ی ما .
هاشم : چه جوریا حالا ؟
بویوک : چند طایفه با هم درگیر شدن . از اینجا تا آخر اتوبان سهم پدری یه خونواده پر اولاد شده بود . پدر خونواده ، پدر بزرگ پدرم ، اهل اینجاها
بودن اجدادمون . رفته ن اومدن ، خلاصه کلی اینور و اونور آخر سر دوباره دست تقدیر کشونده بوده اینورا . قلدر بود و مرد عمل . با خیلیا
جنگید ، حالا جنگ زرگری شاید ، با خیلیا دست داد و یا علی گفت حالا شاید تو ظاهر ، با خیلیا ساخت و پاخت کرد و تونست سری بین
سرها درآره . شنیدم دست بزن خوبی هم داشت و خیلیا رو هم از پیش رو برداشته بود . مخلص کلام رو پاهاش واییستاد و عقب ننشست .
حالا بگو از جایی حافظی عقبه ای داشته . خدا عالمه . وقتی مرد این زمینا به اسمش بود . همه ی چیزایی که گفتم رو داشت به 3
اضافه ی ده پونزده زن عقدی و صیغه ای . اینام همه شون راه براه براش بچه پس انداخته بودن . از بس دست به دست چرخید قدرت
وقتی بچه هاش بخودشون اومدن دیدن ای دل غافل جا خیسه و بچه نیست . زمینا پریده بودن . البته بعضیا یه چیزایی دستشون موند و
تونستن گلیمشون رو از آب بکشن بیرون .
هاشم : این عینک من کو ؟ تو چرا نتونستی گلیمت رو بیرون بکشی ؟
بویوک : پدرم همه ش رو از دست داده بود .
هاشم : یعنی که علی موند و حوضش ...
بویوک : آخرش سند اینجاها به اسم خودمه .
هاشم : خواب خوبیه .
بویوک : چرا خواب ...
هاشم : حالا دیگه سند کل این زمینا به اسم شهرداریه .
بویوک : نه همه ش . اونجا رو ببین ، همون پیمانکاره که کندن قبرا رو انجام می ده ، از همونجایی که خونه و شرکت زده تا آخر اتوبان رو از چنگ
ماها در آورده .
هاشم : زورت بهش برسه پس بگیر ...
بویوک : تاج پادشاهی دست به دست شده اما هنوزم جاش سر ماست .
هاشم : قرض بده سر ما هم بی نصیب نباشه از تاج .
بویوک : تو هنوزم یادت نیست کی بودی و چرا اینجایی ؟
هاشم : عینک من کو ؟ چه توفیری داره .
بویوک : هیچوقت چیزی یادت نیست اما اون عروسکه رو با همه ی دنیا عوض نمی کنی . مطمئنی چیزی یادت نیست از گذشته ؟
هاشم : بدون عروسکم دنیا همه ش قبرستونه .
بویوک : نه واسه امثال پیمانکار ، تو دوست نداری جای اون باشی دنیا به کامت باشه ؟
هاشم : عروسک کوکی م واسم کافیه .
بویوک : باید جاهامون عوض شه .
هاشم : عروسکه رو بخوای بگیری ازم کشتمت ...
بویوک : با اون .
هاشم : ها ، پس برا اینه همیشه زاغ سیاهش رو چوب می زنی .
بویوک : نه عاشق چشم سیاه و ابروی کمونشم .
هاشم : عاشقی کار هر کسی نیست ( می خواهد شیشه بکشد )
بویوک : گفتم عشق باز زد به سرت .
هاشم : دست خودم نیست که ...
بویوک : بخوای ترکش راحته .
هاشم : شیشه با تریاک فرق داره ، البته تریاکش اصل باشه ترک اونم مشکله .
بویوک : چند وقته ؟؟؟
هاشم : گفتم تجربه ش کنم . شاید راحتم کرد .
بویوک : حرف گوش نده ، حرف گوش نده ، اوف ، اونقدر بکش جونت بالا بیاد ، ( با خودش ) باز چه خبره اونجا ( به طرف آپارتمان می رود ) .
هاشم : جمالت رو عشقه ( می کشد ) .
هاشم عینکش را پیدا کرده است .
میرالدین وارد صحنه می شود .
میرالدین : خاطرات وهم آلوده لحظات ناشکیبایی .
هاشم : بازم مثل روزهای قبل ...
میرالدین : میهمان ناخوانده ی بی سروصدای بی ملاحظه ...
هاشم : کجا قایم شدی ؟
میرالدین : سالهاست خماری و خوابی نداری و آهی نداری و نامی نداری و نازی نداری و نازکشی نداری و نازداری نداری .
هاشم : حالم خوش نیست ... 4
میرالدین : هجوم فاجعه آمیز کابوس منزجرت کرده از لحظه های ترسناک تنهائی وجودت و از اینک بی همه چیزت . ایام از دست رفته .
هاشم : این چیه ؟
میرالدین : پرده ای آویزان از افق ناهویدای گم در مه خیال . لغزش نا آرام روح در گذر این پرده رنگارنگ پر نقش چه وهمی دارد . به سرزمین
مجسمه های ایستاده ی بی واکنش اخم در رخسار آدمهای پرطراوت گذشته خوش آمدی .
هاشم : چرا اینریختی ان اینا ؟
میرالدین : این آدمیان اخم کرده تبلور کابوس ذهنیت محض از مریضی گریخته ی احساس تو هستند .
هاشم : اینجا کجاست ؟
میرالدین : راهروهای غبارگرفته ی تاریخ خشک ساکت مرموز به سختی گذشته . گیج و مات قدم از قدم بردار ، تا انتهای این دالان سربرآسمان
رسانیده برو . دوباره و هزارباره . خسته از این رفتنهای بی سرانجام در هزارتوی هزار رنگ آن خود را گمشده ببین .
هاشم : ترس مثل تیر آتش گرفته ی از کمون جسته وارد جونم شده ، وجودم بی توجه به درد و جراحت حاصل از روزهای گذشته شکاف برداشته
انگار . درد داره میرالدین جان . درد داره .
میرالدین : ترس را رها کن ، ترس تکرار آن از سر گذشته ها و آن سرنوشتها را .
هاشم : ترس دارم ، ترس تکرار همان شدنهای زجرآور ...
میرالدین : بگذر از این .
هاشم : وحشت زمینگیرم کرده ...
میرالدین : عادت نکن . براحتی خود را تسلیم هرآنچه می شود نگردان . تجربه سالیان سال شکست و شکست و له شدن و له شدن و شکست و له
شدن و له شدن از تو آدمی سخت و محکم ساخته نه علیل رنجور دردهای کوچک ...
هاشم : نساخته میرالدین جان ، نساخته . از پشت این ظاهر آرامم ترکهای جانم را ببین . ببین روحم چقدر بالا و پایین می ره .
میرالدین : محکم باش . عمیق نفس بکش . بلند شو . راه بیفت . یک دو ، یک دو ...
هاشم : دستم رو بگیر .
میرالدین : از هزار لای این پیچ و خمهای بی راهنما و بی علامت و این همه سنگلاخ پای زخم کن رد شدن سخت است ، سخت . اما بگذر . در هر
قدم نارفته هزار خار هست و هزار سنگ تیز ، اما نمان . بگذر .
هاشم : کمکم کن .
میرالدین : از هزار لایه روحت عبور کن . این مسیر چندین صدحصار و حصار در حصار را رد کن و نمان . بگذر .
هاشم : سخته ...
میرالدین : هولناک تر از این لرزش روح توست . نگذار روحت بلرزد . آن هنگامه هایی که خود را و مجسمه روح خود را نالان و از هم پاشیده و خرد
و از هم پاشیده و خرد و له شده و داغان و خرد و داغان و له شده در زیر گذر آمد و شد آنهمه آیندگان و شدگان و شدگان و روندگان و
رقصندگان و دوندگان و چرندگان آدمی شکل دیده بودی و خود را و روح خود را از خود نشناخته بودی بیاد بیاور . به یادت بیاور چه ها
کشیده ای از درد آن همه زخم و آنهمه نامردمی و خیانت و از دیدن چگونگی پاره شدن روحت و از حس کردن از هم پاشیدن و از هم
جداشدن روان خسته ات . خود را ببین و مجسمه خود را و مجسمه روح خود را از پس آن پرده و پرده ها و بی نهایت پرده های دیگر که
چگونه باد طوفانی خاطراتت به رقصشان آورده . ببین چگونه تن و جان و روح عریانت در آنسوی پرده ها به آوای این باد ناهمگون گوش
سپرده .
هاشم : خودم رو دیدم این همه گرفتار .
میرالدین : پس نمان . راه را بگیر و برو . چون باد برقص آی و برو . چون طوفان گذر کن و نمان .
هاشم : طوفان منم و باد منم و لرزش هر لرز منم و رقص منم ...
میرالدین : آری اینک رقص تویی . رقص تویی . رقص تویی .
هاشم : مست منم ...
میرالدین : مست و سرمست و طرب تویی .
هاشم : داغ شده ام میرالدین جان . داغ داغ ...
میرالدین : حال به منزل اول رسیده ای . اینک شمع شده ای . آتشفشان آتشزا شده ای .
هاشم : آتش شده ام . آتش شده ام .
میرالدین : برقص آتش . برقص . تو آتش شده ای . این آتش جان و روحت هر آنچه بر سر راهت قرار گیرد به شعله و شرارت خواهد سوزانید . تو
آتش خواهی زد و آتش خواهی زد و آتش خواهی زد . 5
هاشم : من آتشم ، آتش . آتش خواهم زد ، آتش .
میرالدین : برقص آتش . برقص آتش . برقص . برقص آی تا سم وحشت از تو دور شود . برقص .
تا کجاها رفته شعله هایت اینک . تا آسمانها .
اینک شعله های سر کشیده بر آسمان را آرام گردان . آرام گیر .
ببین ، اینک تن و دست و پا و تمامی اندامت از وزش آن باد مسموم که شراره های روحت را شعله ورتر نموده بود دیگر لرزشی به خود
نخواهند دید .
آرام برقص آی . رقص آرام جان و تنت اینک از دلسپاری روحت به آوای محزون و آشنایی حکایت دارد ، تمنای رویایی خیالت .
اینک حتی زمان را نیز در ضمیر خود گم کرده ای .
از پس این پرده های رقصان خیره شو بر تمامی تصورها و تصویرهای هوسناک صاحبان آن دیدگان خندان از نامردمی ها و بر نافهمی
فهمهای خالی از تفکرشان بنگر و ببین در سرزمین خیال آن مریضکان چگونه نگاه خیره تو شعف و شیرینی شورانگیز هوس آلوده از گناه
و ظلم چشمان پستشان را به دیدار افسانه ای تو منکوب خواهد کرد و بازشان خواهد داشت از خنده های کریه و زشت .
اینک تو همچون عقاب تیزچنگی بر آسمان بالای وجودشان به پرواز درآمده ای . پرگشوده ای .
ببین چگونه ترانه های پیروزی و نشاط بر لبشان خواهد خشکید ، که ، نه خود را و دیگری را ، که ، تو را پیروز خواهند دید .
هاشم : هی میرالدین ، من ، من پرواز کردم ، پرواز ...
میرالدین : تو پروازکنان از ابری به ابری قدم گذاشته ای اینک و خیره ای از آن بالا بر چشمان زشت هم روزگارانت .
هاشم : تف به روی همه ی اونایی که بدی ام رو خواستن ...
میرالدین : از ته دره های بینامی و بیکسی تا اوج قله های غرورآمیز پیروزی و نام آوری جولانگاه توست . باکی از هیچ نباشدت . چه نزدیک است
لبان خشک از عطش دیرین به شراب شیرینی سیراب شوند و خنده آغاز کنند . فاتح کارزار فردا تویی روح خسته .
هاشم : خسته شدم ...
میرالدین : اینک آرام گیر روح عاصی . آرام . آرام چون چشمه ای جاری از مهر مهرویان ناز در رخ و ناز نازرویان شیداشده و با تمامی تنگدلی ات
هرگز به ذات مهربانی و اصالت عشق شک مکن . روح و تن و روان خسته ات را آرام کن . هیچ نشانه ای از ناامیدی و ترس در تو نمانده و
تو آماده ی کارزار سرنوشتی . حسرت از خود دور کن و بدان اگر به کارزار پیش روی مردانه گام ننهی حسرت ابدی با تو خواهد بود . بر
دلت چنگ انداز و قلبت را با خود همراه کن و با او بگو ای دل همیشه مهربانم با تنپوش گرانبهایی از غرور و بی توجهی محض بر عالم و
آدم و بر دنیا و بر هر آنچه در آن دیده ای منتظر عشق باش . اینک سریر فرمانروایی سرزمین دل زیر پای توست . سرزمینهای فرو رفته
در غبار فراموشی را از یاد ببر و چشم بروی سرزمینی بگشا که اگر پیروز کارزار گردی افق تا افق خوشی را به تو هدیه خواهد کرد .
هاشم : حتی دخترک زیبای من رو ؟
میرالدین : حتی عروسک زیبایت را .
هاشم : چکار باید بکنم ؟
میرالدین : خصم پیشت خواهد آمد . باید تمام کنی ...
هاشم : چی رو ؟
میرالدین : خصم با هر نفسش تو را از آسمان پایین تر خواهد کشانید ، دوست داری پر پروازت بشکند باز ؟
هاشم : خصم کیه ؟
میرادین : خصمی باقی نخواهد ماند اگر تو بخواهی ...
هاشم : آخه چطوری ؟
میرالدین : راهش را خواهی یافت .
هاشم : از خصم بگو ...
میرالدین : خواهی شناخت . اینک آرام آرام باز گرد . من با تو خواهم بود . کنارت . تا انتهای کارزار .
بویوک از دید زدن ساختمانهای روبروی قبرستان فارغ شده است .
بویوک : حتم دارم دارن کارایی می کنن .
میرالدین : چرا کمکشون نکردی ؟
بویوک : این کیه هاشم ؟
میرالدین : نترس .
بویوک : نگفته بودم غریبه جماعت حق نداره بیاد اینجاها . 6
میرالدین : قبرستونم صاحب شدی ؟
بویوک : با توام هاشم ، پرسیدم این یارو کیه ؟
هاشم : هان !؟ آهان ، غریبه نیست .
میرالدین : با او بگو آن سوی آرامگاه درون قبری زندگی می کند .
هاشم : خودت بگو خب .
بویوک : چی رو خودم بگم ؟
هاشم : با تو نیستم ...
میرالدین : بگو تا دست از سرت بردارد .
هاشم : باز مرموز شدی ها ...
بویوک : کی ؟ من ؟ چرا داری با خودت حرف می زنی ؟
میرالدین : آنچه گفتم با او بگو . مگذار تردید کند .
هاشم : چیزه ، اونور قبرستون برا خودش قبر داره . چیزه ، قبلا کارتن خواب بود .
میرالدین : دیگه چی دوست داری بشنوی بویوک خان ؟
بویوک : اسم من رو از کجا می دونه ؟
میرالدین : بگو من گفته ام .
هاشم : من گفتم . چیزه این صدای تو رو نمی شنفه ؟
بویوک : با منی ؟ کجایی تو هاشم ؟
میرالدین : هاشم دوست داره براش از پیمانکاره بگی .
بویوک : کدوم پیمانکار ؟
هاشم : کدوم ...
میرالدین : هاشم سکوت کن . ( به بویوک ) دوست داره بدونه چطوری یه متر زمین قیمتش ده بیست میلیون شده ؟ دوست داره بهش بگی قبر
بیست سی میلیونی چطور تو بازار آزاد نرخش بالای پونصد میلیونه ؟
هاشم : گفتی چقدر ؟
بویوک : من از کجا باید بدونم ؟ تو کی هستی ؟
میرالدین : عجله نکن . هاشم شمردی این قبرستون چند تا قبر داره ؟
هاشم : چه دخلی به من داره بشمرم ؟!! یکی برا شب خوابی هام کافیه .
میرالدین : هاشم سوالاتم را به خوبی پاسخ بده .
هاشم : دو جور صحبت می کنی چرا ؟
میرالدین : سکوت کن .
هاشم : هان !؟ باشه .
بویوک : چی باشه هاشم ؟ چته تو ؟
بویوک : هاشم دیدی انتهای قبرستون درختای تبریزی صف کشیدن ؟
هاشم : منظورت اون درختای بلندن ؟
میرالدین : بویوک خان بهت گفته قبرستون قراره از اونجا به اونور هم گسترش پیدا کنه ؟
بویوک : هاشم برو مموش رو صداش کن بیاد .
میرالدین : کجا راه افتاده ای ؟ بمان سر جایت .
بویوک : چرا موندی پس ؟ برو .
هاشم : میرالدین برم ؟
بویوک : از کی اجازه تو دست غریبه هاست ؟ بهت گفتم برو صداش ، گفتی اسمش چیه ؟
هاشم : اون غریبه نیست اون ...
میرالدین : ( به هاشم ) آرام باش . بویوک خان هاشم دوست داره بشینه به باقی حرفای من گوش بده . بشین هاشم .
بویوک : مموش . مموش .
هاشم : مموش قمه داره ها ... 7
میرالدین : فکر نکنم صدات بتونه از این فاصله بیدارش کنه . خوابش سنگینه . بخصوص امشبم خوب خورده و شکمش پره .
بویوک : الانه که بیاد حالت رو بگیره ...
میرالدین : بشین بویوک خان . به نفعته بشینی . درگیر بشی ضرر کردی . بشین . گفتم بشین مردک ...
بویوک : فکر کردی ترسیدم ازت ؟ گمشو از ...
میرالدین : خودت خواستی .
با اشاره میرالدین هاشم بویوک را زمین می زند .
بویوک : حرومزاده دستت رو بکش . ولم کن . مموش . مموش ...
میرالدین : ولش کن . نکشش .
هاشم : هان ؟! باشه .
بویوک : هاشم تف به روت . نمک نشناس گه ...
میرالدین : پس حالیته نمک چیه بویوک !؟!
بویوک : چی می خوای ؟ از یه گورخواب فلکزده ...
میرالدین : هاشم جان برو بشین کنارش .
بویوک : هاشم این کیه آخه سوارت شده ؟
هاشم : این ...
میرالدین : آرام باش . ( به بویوک ) خب . هاشم دوست داره قصه ت رو ادامه بدی . منتهی قسمتهای ناگفته رو هم اضافه کن بهش .
بویوک : من حرفی برای گفتن ندارم .
هاشم : بالاخره این عینک صاحب مرده رو پیدا کردم .
میرالدین : هاشم بویوک تو اون قصه از عموزاده هاش گفت نه ؟
بویوک : قصه ای تو کار نیست .
هاشم : تو قصه زمین پدربزرگت رو برام تعریف کردی ...
بویوک : بذار این بره حرف دارم باهات ...
میرالدین : دورهمی بهتر نیست ؟ قصه رو دوباره تعریف کن .
بویوک : جای ما دو تا عوض بشه ضرر ...
میرالدین : اسیر پرچونه تعریف کن .
بویوک : ( داد می زند ) مموش ...
میرالدین : هاشم ...
بویوک : شاشوی بوگندو ولم کن . مرتیکه پفیوز ...
هاشم : فحش بدی بیشتر می زنمت ها .
میرالدین : راحتش بذار بره سر حرف اصلی . خب .
بویوک : تو دنبال چی هستی ؟
میرالدین : حرفهای نگفته ی تو .
بویوک : چی دوست داری بشنوی ؟
میرالدین : حقیقت .
بویوک : به چه دردت ...
میرالدین : تو بگو شاید به دردی خورد حالا .
بویوک : بگو کی هستی تا منم بگم ...
میرالدین : شرایطت جوری نیست شرط بذاری . بگم گردنت رو بشکنه ؟ بگم ؟
بویوک : از کجا شروع کنم ؟
میرالدین : اطلاعات من رو نسنج . از زمینها بگو .
بویوک : از چی زمینها ؟
میرالدین : هاشم ...
بویوک : بشین بگم خب . زمینها به اسم پدر بزرگ پدرم بود ... 8
میرالدین : تا درگیری عموزاده هات گفتی . از مرگ آخرین عموزاده ت بگو ، البته نه آخری ، یکی مانده به آخری . تعجب کردی نه ؟ بگو ...
بویوک : من بی تقصیرم .
میرالدین : حرف نزنی هاشم گردنت رو بشکنه من بی تقصیرم ، مثل تو . از سه عموزاده زنده مونده بگو .
بویوک : سه عمو زاده بودیم . یعنی سه تا باقی مونده بود ...
میرالدین : همه رو کشته بودی ...
بویوک : ...
میرالدین : جواب بده .
بویوک : قبل از من کارشون رو ساخته بودن ...
هاشم : کی ؟ پرسیدم کی کارشون رو ساخته بود ؟
بویوک : در جریان نیستم ...
میرالدین : گناه پدرش رو به حساب این ننویس .
هاشم : چه خبره اینجا ؟
میرالدین : گوش بده ، خوبه برات . بگو بویوک .
بویوک : سه نفر مونده بودیم . من ، هاشم ...
هاشم : هاشم ؟! کدوم هاشم ؟
میرالدین : می شناسیش .
هاشم : گیجم نکن فقط ...
میرالدین : بگو . بعدی ...
بویوک : من ، هاشم ،،، لعنتی تو کی هستی ؟
میرالدین : ادامه بده . گفتم ادامه بده .
بویوک : عوضی گه . سومی ، سومی میرالدین بود ...
هاشم : میرالدین ؟!
میرالدین : جالبه نه ؟
بویوک : گوشه نشین شده بود . فکر کردیم معتاد شده . رفتم سراغش .
میرالدین : ادامه بده . عذاب وجدان گرفتی ؟
بویوک : لعنتی . لعنتی . لعنتی .
میرالدین : هاشم دستهای قدرتمندی داره بویوک . ادامه بده .
بویوک : رفتم سراغش . گفتم چته ؟ گفتم از خودت بیا بیرون . بیا زندگی کن . بیا قاطی آدمها . گفتم بیا که زمینها قیمتشون نجومی شده . گفتم
زندگی بهمون خندیده . زندگی داره قشنگ ...
میرالدین : اینا رو تو گفتی ؟
بویوک : چه فرقی داره برای تو کثافت ؟
میرالدین : چون داری دروغ تحویل می دی آشغال . عصبانیم نکن . فهمیدی ؟ خوبه . اینا رو هاشم گفت .
هاشم : هاشم گفت ؟
بویوک : منم باهاش بودم ...
میرالدین : برای اینکه مطمئن شی باهاتون میاد یا نه . درسته ؟ برای اینکه با اومدن یا نیومدنش نقشه های بعدیت رو طرحریزی کنی . نه ؟
بویوک : آره ، آره . اون زمینها حق پدر من بود ...
میرالدین : چرا ؟ چون بخاطرشون خیلیا رو کشته بود ؟ جواب بده بی پدر ...
بویوک : پدر من بود که زمینها رو فروخت به شهرداری . اون بود که اولین بار فکر توسعه قبرستون رو مطرح کرد ...
میرالدین : این یعنی ارزش دادن به زمینها .
هاشم : برای سود بیشتر ...
بویوک : پس قبول دارین این زمینها به خاطر فکرهای پدر من با ارزش شدن ...
میرالدین : زمینها با ارزش شدن تا خون مردم رو به شیشه کنین ؟
بویوک : روزگار اینه . این زمین نه یه زمین دیگه . این شهر به قبرستون نیاز داره یا نه ؟ 9
میرالدین : بقیه ش رو بگو .
هاشم : ادامه بده لامصب .
بویوک : میرالدین اینجوری دوست نداشت . اصلا تو این خط و خطوط ها نبود . دوست نداشت زمین ها گرون بشه ...
میرالدین : باز که داری دروغ بارمون می کنی .
بویوک : چه دوست داشت چه نه مزاحم بود .
میرالدین : و این مزاحم باید از سر راه برداشته ...
بویوک : آره . که چی ؟
میرالدین : و تو کشتیش ...
بویوک : آره کشتمش . کشتمش . کشتمش . لعنت به تو . لعنت به تو . کشتمش .
میرالدین : گریه هم داره . توی لعنتی یه گلوله خالی کردی اینجاش .
هاشم : قرمزه !!!
بویوک : ( به هاشم ) چی قرمزه ؟ ( به بویوک ) تو کی هستی این همه راجع به من ...
میرالدین : حالا نوبت کیه ؟
بویوک : من دیگه ادامه ...
میرالدین : بندازتش داخل قبر .
هاشم : برو تو قبر .
بویوک : به آتیش این خودت رو نسوزون هاشم جان .
میرالدین : محبت این بدتر از هزار ستمه ، فریبش رو نخوری .
بویوک : تا حالا بدی دیدی از من ؟
هاشم : هان !؟
میرالدین : بدی تو قسمت همه شده ...
بویوک : مثلا کی ؟
میرالدین : دخترای بی پدر .
بویوک : دروغه . دروغه . دروغه . گوش نده هاشم . گوش نده .
هاشم : بذار بگه .
بویوک : هر کاری بگی برات انجام ...
هاشم : بگو .
میرالدین : پدرایی که نتونستن برا شب نون ببرن تو خونه شون .
بویوک : یه خونه برات اجاره کنم خوبه ؟
هاشم : خفه شو .
بویوک : من دوست توام هاشم جان .
هاشم : بازم هست بگی ؟
میرالدین : جوونای بیکار .
بویوک : برات یه کار آب و نون دار ردیف می کنم ...
میرالدین : زنای خیابانی تو شبای بی کسی .
بویوک : مگه من مقصرم لجن حمال ...
میرالدین : تو اگه خون آدمای اطرافت رو تو شیشه نکنی اوضاع همه درست ...
بویوک : من ضعیف ترین پولدار این شهرم ، برو سراغ اونای دیگه .
میرالدین : هر کسی سهمی داره ، سهم هاشم تویی .
هاشم : من ؟!
بویوک : برجهای آتش گرفته ...
هاشم : تو سهم منی .
بویوک : ولم کن مرتیکه ی ... 10
هاشم : دوست داری زبونت رو از حلقومت بکشم بیرون ؟ فحش نده پس ...
بویوک : این بره باهات کار دارم .
هاشم : حرف نباشه .
بویوک از داخل قبر هاشم عروسک کوکی را برمی دارد .
بویوک : بیای جلوتر پاره ش می کنم دیگه برات نرقصه ...
هاشم : بده ش به من .
بویوک : تکون بخوری جرش دادم ...
میرالدین : نترس برو جلو .
هاشم : پاره ش نکن .
میرالدین : با توام برو ...
هاشم : گفت جرش می ده .
میرالدین : بلوف زد .
هاشم : بویوک بده ش به من .
بویوک : ببین از اینجا جرش بدم تمومه کارش ، پس تکون نخور . حالا برو سراغ اون یارو ، مموش رو هم صداش کن بیاد کمکت .
میرالدین : برقص آتش . برقص آتش . برقص . سم وحشت از خود دور کن . برقص .
هاشم : پاهام قفل شدن .
میرالدین : برقص . کارزار صدایت می کند .
بویوک : چت شده هاشم !؟ مموش . مموش ...
میرالدین : مگذار فرار کند .
بویوک : مموش . مموش .
میرالدین : کارزار تو آغاز شد . تو آتشی و آتش خواهی زد . نمان برو .
هاشم : من آتشم و آتش خواهم زد .
بویوک : مموش .
مموش با قمه ای در دست از سمتی که خارج شده وارد می شود .
مموش : چه خبره اینجا ؟ این کیه ؟
هاشم : این باید بسوزه .
بویوک : مموش دستم رو بگیر .
میرالدین : هاشم با سنگ بر سرش بکوب .
بویوک : چرا ماتت برده ؟
مموش : این چرا اینجوری شده ؟
بویوک : شیشه زده ...
میرالدین : از کارزار نمان . بکوب سنگ را .
هاشم : تو باید بمیری .
هاشم با سنگ بر سر بویوک می زند .
مموش برای کمک به بویوک وارد قبر شده با هاشم درگیر می شود .
هاشم مموش را با قمه ی خودش زخمی می کند .
مموش و بویوک بیهوش داخل قبر بر زمین افتاده اند .
هاشم عروسک را پس گرفته است .
هاشم : هیشکی نباید تو رو از من جدا کنه . تو عزیز منی . تو دختر ناز بابایی . کی جرات داره بد تو رو بخواد ؟ برا بابا برقص ناز کوچولوی من . منم
برای دختر گلم می رقصم . ببین خوشت می آد ؟ بابایی داره برات می رقصه . عروسیته آخه . تو عروسی عروس .
هاشم عروسک را روی قلب خود می گذارد و می افتد .
مموش و بویوک به همدیگر کمک می کنند تا از قبر بیرون بیایند و سر پا 11
بایستند ، دست در گردن هم ، گویی رقصی دسته جمعی آغاز کرده اند .
نور چراغ ماشین ها محوطه را روشن می کند ، انگار عروسیست .
تابلوی چهارم : مراد .
میرالدین روی قبر سرپوشیده دراز کشیده است .
میرالدین : به یاد بیاور . سقف برج بلندت آتش گرفت . همسرت دست در دست مردی فرارکرد . دخترت فریاد زد ، بابایی عروسکم کو ؟ آتش اما
شعله ورتر و شعله ورتر شد . در خود سوختی وقتی نگذاشتند داخل آتش شوی . آنکه برجت را آتش زد مزدبگیر بود . مزدبگیر عموزاده
بزرگ خانواده . آمده بود کار عموزاده فراموشی گرفته را یکسره کند . پیمانکار زمینهای آرامگاه خود او بود . اینک تو او را کشته ای .
هاشم : مرا هم با خود رهسپار گردان .
میرالدین : بازگرد . تو باید بمانی تا کارزارمان پیروز داشته باشد .
هاشم : از آن معجون در جانم بریزم تا رهایم نکنی ؟
میرالدین : اگر بخاطر آن بود بویوک هرگز مرا مشاهده نمی کرد . ببین چگونه بی جان آنجا افتاده است . آه ، چه منظره بدی برابر دیدگانم . وای بر
خیال به منزل نرسیده من و کارزای نیمه تمامم . او پای برجاست و تو رهسپاری هم پای من .
چقدر سنگین شده چشمهای خیسم .
تابلوی پنجم : عروسک .
دخترک : از لج تو هم شده با همین لباسای کهنه می رم . چیه مگه . بی خیال همه . فکر کردی کیا اومدن عروسی ؟ هیشکی اندازه من شیک
نیست ، حتی با همین لباسای کهنه . پس چی . هنوزم قشنگ تر از همه شونم . عزا نگیر حالا . عزا گرفته واسه من . عروسیه ها مثلا .
گفتی عزا دلم گرفت تو این هیری ویری یهویی . دختر بد . گفتم از این حرف ها نزن شگون نداره . پاشو حالا . پاشو دیر شد . تو چی
گفتی ؟ گفتی عزا !؟ عروسی چی شد پس ؟ آخه من ، آخه من عروسک عروسی ام . عزا کدومه !؟ چقدر دلم هوای گریه کرده . بهم
گفتن تو چشمای داماد رو ، نه عروس رو گفتن انگار ، شایدم جفتشون ، یادم نیست ، گفتن درشون آوردی از حدقه ! کی ؟ من ! برو بابا .
دلت خوشه ها . مگه من از این کارا بلدم آخه ؟! اصلا بهم می آد این کارا ؟ حرفای صد من یه غاز . عروسک من کو پس ؟ بابایی این
عروسک من باز تو برج جا مونده . برم بیارمش . بابایی . بابایی .
آرام آرام دودی سفید صحنه را پر می کند .
پایان
95.10.20
آس اولدوز . آس اربایجان . ایری آنا
12