نگاهی به اقتباس..

اقتباس.
در دوران اولیه ورود تئاتر به ایران، یعنی قاجاریه، این وارد شده نو با اقتباس شناخته می شد، برای همین به دوره ناصری دوره آداپتاسیون هم گفته می شود. یعنی که دوران حضور این کلمه در ایران عمری هم پای خود تئاتر دارد.
کلمه اقتباس از قبس گرفته می شود. قبس به معنای شعله و پاره آتش هست. می توان کلمات توافق، سازگاری، سازش، تطبیق و انطباق را هم بکار گرفت بجای آن، اما اقتباس جاافتاده تر می باشد.
اقتباس در معنای جاافتاده، گرفتن اثری از اثری دیگر، است.
اقتباس انواع مختلفی دارد، در تمامی اقتباس‌ها یک تفسیر وجود دارد که گاهی تقلیل می دهد و گاهی یک اثر جدید ارائه می دهد. می توان گفت در وفادارترین اقتباس ها نیز رد پای نویسنده جدید را خواهیم داشت که حرف خودش را می زند.
انواع اقتباس:
_ انتقالی یا وفادارانه،
_ تفسیری،
_ قیاسی یا آزاد.
اقتباس وفادارانه یا انتقالی:
اقتباس انتقالی بیشتر از هر اقتباسی با تغییر مدیوم همراه است. در این نوع اقتباس اثر اصلی دقیقا به همان شکل خود به اثری جدید تبدیل می شود. با بیشترین شباهت های ممکن. یک داستان با جزئیات به فیلمنامه یا نمایشنامه تبدیل می شود. یک نمایشنامه با جزئیات به یک فیلمنامه تبدیل می‌شود. بنابراین در این نوع اقتباس نمی توان از نمایشنامه برای نمایشنامه دیگری اقتباس کرد، چرا که درواقع کار جدید همان کار قبلی و اصلی خواهد شد. این نوع از اقتباس بدلیل آشنایی مخاطبان با آثار اولیه و نوستالژی بیشترین طرفدار را از نظر مخاطبان دارد. هرچند بخاطر نوآور نبودن در محافل هنری چندان خریداری ندارد. از نظر جغرافیایی نیز بدلیل اینکه شرقی ها بیشتر تمایل دارند پشت سر استاد حرکت کنند در شرق بیشتر از غرب طرفدار دارد.
اقتباس تفسیری:
در این نوع اقتباس اثر مبدا و اولیه را براحتی می توان تشخیص داد و دید، اما می توان گفت اثر جدیدی خلق شده است. نویسنده اصلی و مبدا را می توان دید و کلیت کار ثابت هست، اما اصل بر تفسیر می باشد. تفسیری جدید از نویسنده جدید اساس کار را تشکیل می‌دهد.
اقتباس آزاد یا قیاسی:
متن جدیدی براساس یک متن اولیه با تکیه بر فضایی جدید، شخصیت های جدید ایجاد می شود که دیگر نمی توان براحتی متن اصلی و اولیه را تشخیص داد. در این نوع از اقتباس با ناخودآگاه فردی و جمعی طرف هستیم. نویسنده کلیت متن اولیه را گرفته و براساس خواسته های خود تغییرات بنیادی در آن انجام می دهد.

بینامتنیت.
متن‌گرایی بر این باور است که بزرگ‌ترین و مهم‌ترین عامل شکل‌گیری یک متن خود متن است؛ نه شرایط بیرونی و نه شرایط ذهنی مؤلف، بلکه این متن‌ها هستند که موجب شکل‌گیری متن‌ها می‌شوند.
کسانی که عقیده داشتند متن حاصل تجربیات اجتماعی مؤلف است معتقد بودند کدهای متن و رمزگان آن توسط عوامل اجتماعی تکرار می‌شود؛ بنابراین برای شناخت آن‌ها باید به سراغ کدهای اجتماعی برویم. در سوی دیگر مضمون گرایانی مانند باشلار معتقد بودند متن‌ها فردی و ذهنی هستند و برای رمز گشایی متن باید به خود فرد یا ذهنیت او مراجعه کرد.
شکل‌گیری معنای متن توسط متون دیگر شامل استقراض و دگردیسی یا همان «بینامتنیت» توسط جولیا کریستوا در سال ۱۹۶۶  ابداع شده‌است.
بینامتنی به معنی شکل یافتن متنی جدید بر اساس متون معاصر یا قبلی است به‌طوری‌که متن جدید فشرده‌ای از تعدادی از متون که مرز بین آن‌ها محو شده می‌باشد و ساختارش به شکلی تازه شود و به‌طوری‌که از متون قبلی چیزی جز ماده آن باقی نمانده‌است و اصل آن در متن جدید پنهان شده و تنها افراد خبره توان تشخیص آن را داشته باشند.
اصطلاح بینامتنی به رابطه‌های گوناگون متون از لحاظ صورت و معنا اشاره می‌کند.
اصل اساسی نظریه بینامتنیت این هست که هیچ متنی بدون پیش متن نیست و متن‌ها پیوسته بر اساس متن‌های گذشته بنا می‌شوند.
کریستوا بینامتنی را با این جمله بیان کرده‌است که هیچ متنی جزیره‌ای جدا از دیگر متون نیست.
هیچ متنی را نمی‌توان به تنهایی و بدون اتکا به متون دیگر فهمید، زیرا نمی‌توان از استفاده کردن لغات و عباراتی که دیگران قبلاً استفاده کرده‌اند اجتناب کرد؛ بنابراین بینامتنیت نشان‌دهندهٔ آن است که همه رویدادهای ارتباطی به نوعی به رویدادهای پیشین مربوطند و از آن‌ها بهره می‌گیرند. یک متن را می‌توان حلقه‌ای در یک زنجیرهٔ بینامتنی دانست؛ یعنی مجموعه‌ای از متون که در آن هر متن عناصری از متن یا متون دیگر را در خود تعبیه می‌کند.
بینامتنیت، دارای سه رکن اصلی است: متن پنهان، متن حاضر و روابط بینامتنی.
معتقدان به نظریه بینامتنیت بر این باورند که هر متن جدید حاصل یک شبکه‌ی متنی قبل از خود است و لذا برای رمزگشایی باید به سراغ این شبکه برویم.

بنده معتقدم،
از همان لحظه ای که ارسطو در تعریف تراژدی در "فن شعر" گفت "تراژدی تقلید کردار، زندگی، شقاوت و سعادت، رفتار، و، درواقع تقلید مردمان است" می توان رد پای بینامتنیت را مشاهده کرد.
بعدها این هوراس است که با بیان این جمله که شاعر باید به مطالعه آثار ادبی پیشینیان بپردازد و از آن‌ها تقلید کند، بینامتنیت را بنوعی مطرح می سازد.
همچنین لان جانسن یا لونگینوس با بیان این مطلب؛ تقلید یعنی جذب آن روح خلاقانه ای که در آثار باستان وجود دارد، دارد بینامتنیت را دامن می زند.
از نظر بهاراتا مونی هندی نیز درام بازآفرینی انسان ها و اعمال آن‌هاست. او بر کلمه بازآفرینی تاکید دارد، که، بنوعی یادآور بینامتنیت هست.
بعدها و پس از رنسانس هست که نئوکلاسیک هایی نظیر جان درایدن و الکساندر پوپ و ساموئل جانسن نیز با تاکید بر تقلید از گذشتگان بنوعی یادآور بینامتنیت هستند.
اما آنچه هست این است که بینامتنیت با کریستوا در یادها خواهد ماند..

به بهانه اجرای نمایش شهریاربه نویسندگی و کارگردانی ولی لطف دوخت.
حیدر بابا دونیا یالان دونیادی.
شهریار آخرین اثر ولی لطف دوخت روی صحنه است. تالار شمس مجتمع فرهنگی و هنری اورمو شاهد اجرای این نمایش هست.
اثری با بازیگران و عوامل اجرایی تقریبا زیاد. این نوع کارها به صحنه آمدنشان همیشه کار سختی است.
بازیگرانی تازه کار در کنار باتجربه ها قرار گرفته اند، دقیقا همانند موسیقی زنده ای که در کنار موسیقی ضبط شده کار را همراهی می کند.
بازیگران از پس آنچه موقعیت، شخصیت، نویسنده و کارگردان کار از آنها خواسته برآمده اند. گاهی اگر حتی لحظاتی کنترل صدایی از دست رفته باشد.
موسیقی، انتخابی و زنده خوب تلفیق می شوند.
نور صحنه بیشتر از آنچه نشان دهنده بضاعت عوامل اجرایی باشد، بیانگر فقر سالنهای تئاتر ماست.
لباس ها نیز چندگونه انتخاب شده اند‌. این چندگونگی را در موسیقی و طراحی صحنه هم شاهدیم. لباسها گاها زیبا و نشان دهنده ی درونیات شخصیت ها، و، گاها انتخابی بوده از سر ناچاری و دست تنگی. در تئاتر ما هزینه ها را باید عاملی دانست که اجازه نمی دهد تمامی لباسها زیبا انتخاب شوند.
طراحی صحنه نیز یکنواخت نیست، و همانند دیگر انتخاب ها از چندگانگی برخوردار است.
جدا از اینکه زیبایی بیشتر از این می‌توانست مددنظر باشد، می خواستم بگویم در کار و با دقت بر چندگانگی ها، می توان به هماهنگی فرم و محتوا پی برد.
زندگی ذهنی یا تاریخی یک شاعر، شاعری همچون شهریار هزاران جنبه مختلف دارد. یکنواخت نیست. در هر لحظه با ذهنی متلاطم و مواج مواجهیم. زندگی شهریار نیز علیرغم آرامش ظاهری با دقت در عاشقی ها، سفرها، تحصیلات، کار، دوستان، بده بستان ها، و با حضور شاعران و ترانه سرایان و شخصیت های گوناگون نمی توانسته یک زندگی یکنواختی باشد. اینجاست که باید فرم کار را نیز همچون محتوایی که می خواهد تحویل دهد نه یکنواخت که چندگانه طراحی کرد. لطف دوخت، خوب از پس تلفیق فرم و محتوا برآمده است.
آنچه بنده بدلایل علایق و سلایق هنری ام بیشتر دوست داشتم ببینم، جریان سیال ذهن شهریار یود. هرچند نویسنده یا کارگردان می توانند مدعی شوند اصلا دنبال این نبوده اند، و، یا برعکس،  همین را دنبال کرده اند، آنچه روی داده نشانگر کم بودن جلوه این نوع تکنیک می باشد.
زندگی شهریار، شاعر بلندآوازه و نیمه پارسی گوی تبریزی، بهانه ای است تا نویسنده اثر، تفکرات خود را در قالب یک اثر نمایشی شکل دهد.
آنچه اما روی می دهد نه زندگی شناخته شده این شاعر تورک زبان و فارسی گو هست، که، نگاه نویسنده به یک دورانی است که شهریار آن زیسته است. می توان گفت نویسنده راهش را درست رفته است، او تاریخ نگار، یا، زندگینامه نویس نیست. آنچه او باید خلق کند، اثری دراماتیک از رویدادهای زندگی است. زندگی شهریار بهانه خلق این اثر بوده، و، این دقیقا همانیست که باید روی می داد. حالا اینکه نویسنده دیگری  دیدگاه و زاویه دید دیگری می توانست داشته باشد، بحثی جداست. لطف دوخت اینگونه نگاه کرده است.
و اما بعد.
ارتباط با طبیعت بصورت غریزی درون حیوانات قرار داده شده و قسمتی از وجود آنهاست. جانوران از همان آغاز زندگی به طبیعت عکس العمل نشان می دهد. خواسته های آنها برای زنده ماندن با ارتباطات خاصشان برآورده می شود. خاک و آب و هوا و عناصر طبیعی این خواسته ها را در دل خود دارا هستند. جانوران برای ادامه حیات نیازی بیش از آنچه بروز داده اند، در کل تاریخ وجودیشان، نداشته اند. آنها اگر گاهی صدایی نیز درآورده اند قسمتی از غریزه ذاتی آنها بوده است. قناری به خواندن و گرگ به زوزه و شیر به عربده و ... اگر می پردازند، ذاتا و بصورت غریزی این کار را انجام می دهند. هرچند گاها بعنوان ارتباط نیز از آن استفاده می کنند. می آموزند که استفاده کنند. آنها اساسا نیازی به برقراری ارتباط کلامی ندارند.
انسان جدا از یکی دو سال اول زندگی، باقی عمرش را با حرف زدن می گذراند. جدا از این، اندیشه، بعنوان متعالی ترین بخش از وجود آدمیزادگان، می بایست توسط عنصر زبان ثبت شده و منتقل گردد. زبان درواقع اصلی ترین بخش تمایز دهنده انسان و حیوان است.
مادر حتی در دوران بارداری خود نیز با کودکش در ارتباط می باشد، با لمس دست و مهر قلب و انرژی مثبت ذهن و هزارگونه ارتباط دیگر، اما، حتی قبل از تولد نیز مادرانه با کودکش به گفتگو می پردازد.
کودک زبان را از خانواده می آموزد و وارد جامعه ای می شود،  که، در زبان با او شراکت دارند. زبان اصلی ترین عامل ارتباطی جوامع بشری است.
شاعر با کلمه و جمله و کلام در ارتباط است. کلام اصلی ترین داشته شاعر، و، درواقع تشکیل دهنده هویت شاعرانه شاعر است.

زبان مادری شاعر، اولین ارتباط ها را با دنیای بیرون برای او پدید می آورد.
گاها شاعر نیز همانند دیگران، جدا از زبان مادری، زبان های دیگری هم می آموزد.
گاهی اما آنچه اتفاق می افتد آسیمیله شدن شاعر است. از خود بیگانه شدن او.
اتفاقات تاریخی بدون شک شانسی روی نمی دهند، آنها براساس برنامه ها و استراتژی ها بوجود می آیند.
با کنار هم قرار دادن آنچه نویسنده بدانها می تازد، می توان به آنچه به شاعر تورک زبان و فارسی گوی تبریزی تحمیل شده پی برد.
روح ابلیسی شیطان در طول تاریخ پدیدآور زشتی‌های بسیاری بوده است. این زشتی ها در طول زمان جابازکرده و قسمتی از جوامع و قسمتی از برنامه های زندگی مردم این جوامع شده است.
این تحرکات شیطانی گاها تمامی حقایق هستی را کنار می نهند و خود بعنوان اصل اول و آخر جوامع خودنمایی می کنند. خواست ابلیس می‌شود راه و بستر رسیدن به اهداف. اهدافی که او در پی بوجود آمدنشان بوده است.
مرگ هویت، مرگ زبان، مرگ داشته های طبیعی، مرگ خواسته های انسانی، مرگ احساس های مستقل ملیت های مختلف، مرگ شور و شوق و عاشقانگی و شاعرانگی و هیجان و لطافت و عطوفت، مرگ انسانیت، مرگ روح، مرگ باورها، مرگ همه آنچه از انسان، انسان می سازد، در روزمرگی زندگی امروزی اصلا به چشم نمی آید، حتی اگر اسکلتشان را پیش چشم آدمی قرار دهند.
مرگ همه چیز روی داده است.
این وسط، شاعری عاشق پیشه، در هوای یاری ثریا نام که می رود، دیگر شعور را باید از شعرش حذف شده دید. دیگران حتی اگر ستایشش کنند‌. او مرده متحرکی است که ابلیس کلمات را در دهانش می گذارد. دونیا یالان دونیادی. شاعرلیخ ده یالان شاعرلیخ دی. آداملیخ دا یالان آداملیخ دی.
من شروع توره آک بودن را نه از اورتاآسیا که از آس اور اوباجان می دانم، و، آفرینش انسان تورک را بخاطر برافراشتن آتش روشنایی بخش آکلیک می دانم. روشنایی برافروختن توره آک جز در سرزمینی نبوده است که سرزمین آتش نامیده شده است، سرزمین نور. روشنایی.
شاعر که این را نداند، و، در پی عشقی باشد در حد یک زن، او شاعرانگی یادنگرفته است. این را آنا و دیگر زنان قصه خوب فهمیده اند. کار شاعر توره مک هست، نظم دادن، به چه؟ روشنایی. توره ن باید شود شاعر تا روشنایی را بتواند توره مک کند.
شاعری که چنین نخواهد، یا، نداند، سزاوار نیست نامش باقی بماند.
ضد انسان ترین شخصیت کار شهریار هست. او هنوز به مرحله اول انسان بودن، که کودکان در دو سالگی بدان می رسند، نرسیده است.
شهریار ضد قهرمان زندگی خود است.
کاش اما این ضدقهرمان بودن برجسته تر می شد.
اینکه لطف دوخت چه گفته یا دوست داشته مخاطبش چه از او تحویل بگیرد، بخود او مربوط هست. نظریه مرگ مولف جای خود، من بعنوان مخاطب اثر دنبال افق های خود می گردم. افقهای که از نوشته و اجرای شهریار لطف دوخت گرفته ام.
این کار در بین آثار ولی لطف دوخت،  از نظر حقیر، بهترین جایگاه را دارد.
می توان به پرشهای جانیفتاده موجود در کار، ریتم هر از گاهی کند کار، به طولانی بودن کار، به ناآشنا بودن مخاطب با زبان نوشتاری اثر و ... اشاره ها داشت، اما، آنچه در تئاتر مهم تر از تکنیک هاست، اندیشه است. مدت زمان طولانی بود اندیشه ای در آثار تولیدی هنری نمی یافتم. این کار تئاتر است، چون اندیشه دارد.
حال تئاتری ام بعد از مدتها خوش است..

نگاهی به فیلم برادران لیلا...

نظریه و قواعد روشمند تفسیر متن را علم تاویل می‌گویند. 
هدف از علم تأویل، کشف پیام‌ها، نشانه‌ها و معانی یک متن یا پدیده است.
سه دیدگاه کلی در مورد تفسیر (تفاسیر، حقیقت و پلورالیسم):
1-ازمیان تفاسیر مختلف تنها یکی حقیقت را بیان می کند و بقیه فاقد ارزشند (هرمنوتیک کهن): معنای یکه متن و یا نیت یکه مولف.
2-هر تفسیری که ارائه می شود بخشی از حقیقت را بیان می کند.
3-تمامی تفسیر های ارائه شده حقیقتی را بیان می کنند و به تعداد تفاسیر حقیقت وجود دارد.
تفسیر به دو شکل کلی دیده میشود:
1-تفسیر دستوری.
2- تفسیر فنی.
هرمنوتیک یا علم تأویل نوعی روش شناسی تفسیر است که تلاش می‌کند تفسیر تمام افعال معنادار انسان و محصولات این رفتارهای معنادار به خصوص زمانی که به شکل متون بروز می‌کند را روش‌مند نماید.
از دیرباز مولف جایگاه قابل توجهی در تولید متن داشته است؛ گویی که متن عینیت و وجود خود را از مولف می گیرد. مولف به عنوان عامل پدیدآور متن، جزء جدایی ناپذیر از آن تلقی می شد و حتی منتقد برای شناخت بهتر متن به تفحص در زندگی، روحیات، ایدئولوژی و شخصیت پدیدآور آن توجه داشتند. همواره به دلیل آن که متن معنای خود را از مولف می گرفت، مولف بر متن تفوق داشته است تا این که با مطرح شدن آرای پساساختگرایانی چون رولان بارت که خود تحت تاثیر اندیشه ی هرمنوتیک قرار داشت، مولف به عنوان منبع اقتدار تا حدود زیادی قدرت خود را از دست داد و خواننده به عنوان منبع اقتدار جدید معرفی شد.
رولان بارت با بیان نظریه ی مرگ مولف، به نبود و مرگ مولف حکم کرد.
بارت به مخالفت با روش معمول برای خوانش و نقد آثار ادبی بر اساس جنبه‌های مختلف هویت و شخصیت نویسنده (مثلاً، عقاید سیاسی، شرایط تاریخی، محیطی، مذهبی، قومی، روان‌شناختی، یا سایر صفات و خصوصیات شخصی او) به کشف معنای نوشته‌ها می‌پردازد. در این نوع نقد، تجربه ها و سوگیری‌های نویسنده به عنوان نوعی «توضیح» قطعی و نهاییِ نوشته مورد استفاده قرار می‌گیرند.
«اختصاص دادنِ یک نویسنده به یک نوشته»، و دادنِ یک تفسیر منفرد، مطابق و معادل با آن، یعنی «تحمیلِ‌ محدودیت به آن نوشته».
بارت در سال 1968 مقاله کوتاهی را با عنوان «مرگ مولف» به چاپ رساند.
بارت مدل رومانتیک را از سه جنبه عمده مورد نقد قرار می دهد:
1.تولد خواننده باید به بهای مرگ مولف صورت پذیرد.
 2. متن بافتی از نقل قول هاست که از مراکز فرهنگی بیشماری اقتباس شده اند.
 3. زبان است که سخن می گوید، و نه مولف.

هرمنوتیک:
هرمنوتیک قصد دارد با توسل به نشانه ها ساختار کلی اثر و درون پیوستگی آن را باز تولید نماید.
هرمنوتیک عبارتست از اختلاط فرد با معرفت تاریخ جهانی و عامیت بخشیدن به فرد.
1-نظریه مربوط به عمل و مکانیسم فهم در جریان روابطش با تفسیر کردن متون
2-هرمنوتیک قصد دارد با توسل به نشانه ها ساختار کلی اثر و درون پیوستگی آن را باز تولید نماید.
3-هرمنوتیک عبارتست از اختلاط فرد با معرفت تاریخ جهانی و عامیت بخشیدن به فرد.
4- روش شناسی تفسیر متون
5- هرمنوتیک نه به معناى تفسیر بلکه به معناى تفسیرشناسى است
6- هرمنوتیک هنر تفسیر است.

هرمنوتیک سنتی:
معنای متن را نویسنده وضع می کند (قطعیت نیت مولف).
در ممالک اسلامی نوعی هرمنوتیک در تفسیر قرآن و روایات و اقاویل و داستان های رمزی معمول بوده که این روش را کشف المحجوب می نامیدند.

شلایر ماخر:
دایره شناخت.
شلایر ماخر نخستین کسی بود که هرمنوتیک را از انحصار کتب مقدس رها ساخت و به سایر متون تسری داد. او از طرفی به هرمنوتیک سنتی و از طرفی دیگر به هرمنوتیک غیر سنتی وابستگی دارد. او معتقد بود که متن معنائی واحد و قطعی دارد، اما به نظر می رسد که به "قطعیت نیت مولف" مشکوک بود. شلایر ماخر شناخت مولف را در فهم متن موثر می دانست. پیش از وی عقیده آن بود اشکال در فهم متن مربوط خود متن می باشد، اما ماخر نشان داد که تمامی مشکلات ناشی از متن نیست و زیرا پیش از فهم کل متن باید کمابیش از هویت کلی متن و پرسش هائی که متن بدنبال آن است شناختی داشته باشیم. 
عقاید اساسی ماخر در رابطه با متن و معنا:
1-متن معنائی قطعی و واحد دارد.
2- کشف آن معنای واحد و قطعی در همه حال آسان نیست.
3- ممکن است خواننده به معانی دست یابد که بر نویسنده پنهان بوده.
4- لزوما"  معنی متن آن چیزی نیست که در ذهن نویسنده بوده.
5- شناخت مولف در فهم متن موثر است. برای درک متن، نویسنده و برای درک نویسنده، متن را باید شناخت.
6- برای فهم کل نیازمند دریافت و درک جزء و برای فهم جزء نیازمند درک کل هستیم.

دیلتای:
هرمنوتیک و زمان.
دیلتای بیشتر در پی آن است که دریابد مولف چگونه خود و اندیشه هایش را بیان کرده. او نیز همانند سایر پیروان هرمنوتیک سنتی اعتقاد دارد که معنای متن همان نیت ذهنی نویسنده است و براساس این اندیشه به عدم دخالت دادن معلومات عصر حاضر  در روند مطالعه متون کهن اعتقاد داشت. هرمنوتیک دیلتائی در پی آن است که فاصله ی زمانی تاویل کننده و متن را از پیش روی بردارد. ضرورت ادغام مسئله ی تفسیر  موضعی از قلمرو  خاص در قلمروی بزرگ معرفت تاریخی یکی از مشغله های ذهنی دیلتای بوده است. چگونه می توان استمرار تاریخ را درک کرد؟ دیلتای بیش از هر چیز مفسر پیوند میان هرمنوتیک و تاریخ است.
دیلتای با تلاش برای تمهید معرفت شناسی و روان شناسی برای علوم فرهنگی سعی داشت این علوم را  هم پایه ی علوم طبیعی نماید. تقابل مهم در آثار دیلتای تقابل میان تبیین طبیعت و فهم تاریخ است. او همچنین روش هرمنوتیک را ترکیبی از فهم، نقد ادبی، واژه شناسی و تاریخ می دانست.

هرمنوتیک مدرن: 
یاس:
دریافت و افق انتظار.
قبل از قرن ۱۹ هر متن تنها یک معنا داشت که توسط مؤلف آن متن ایجاد شده بود. ساختارگرایان و فرمالیست‌ها  نیز متن را ساختاری بسته یا به عبارت دیگر یک سیستم در نظر می‌گرفتند که تنها با تکیه بر این سیستم، و ایجاد ارتباط بین فرم و محتوا امکان استخراج معنای اثر فراهم می‌آمد. در این بین، هر چند که خواننده، عاملی اصلی در ارتباط روایی بود، نادیده انگاشته می‌شد.
از آنجائیکه خواننده دریافت‌کنندۀ نهایی اطلاعات ارائه شده توسط متن و تولیدکنندۀ نهایی معنای آن است، نقش بسیار مهم و اساسی را در این میان بر عهده دارد.
نظریه واکنش خواننده، از جمله مفاهیم مورد بحث در دانش هرمنوتیک می باشد که ناظر بر محوریت خواننده و تجربیات وی در هنگام خواندن یک اثر می باشد. از این حیث، چنین نظریه ای با دیگر نظریات طرح شده در نقد ادبی که محوریت خود را بر مؤلف و مقاصد ذهنی وی می گذراند در تمایز می باشد. از این رهگذر بود که نظریه افق انتظارات توسط هانس رابرت یاس مطرح شد و بر طبق آن فهم خوانندگان از متن در طول زمان متغیر بوده و در نتیجه آثار ادبی قائم بالذات نخواهند بود.
نظریۀ دریافت و افق انتظار از آن یاس می باشد، که خاستگاه آن مطالعات فیلسوفانی چون هایدگر و اینگاردِن است. 

و اما بعد.
آنچه در این مباحث بدان کم توجهی شده است، اولویت نگاه مولف یا خواننده به متون درراستای شکل گیری دیدگاه هایش می باشد.
شاید این مساله را مثالی بهتر روشن کند:
در امری مثلا همانند آموزش، آنچه برای استاد یا شاگرد مهم است جنبه آموزشی متون می باشد. اینجا شاید زوایای دیگر متن زیاد مهم نباشند و جنبه آموزشی آن مهم ترین بخش آن خواهد بود. در امر دیگری مثلا همانند تربیت آنچه مد نظر خواهد بود جنبه های تربیتی و اخلاقی متون می باشد و این بخش ها در اولویت توجه قرار دارند. یا در امری همانند یک سخنرانی سیاسی بیش از هر چیزی جنبه های سیاسی متون مد نظر قرار می گیرند.
یعنی که اولویت های خوانندگان با هم متفاوت می باشد. این مساله،  اولویت ها یعنی، برای مولفان نیز متفاوت خواهد بود.
گذشت زمان در تغییر این اولویت ها، برای مولفان یا خوانندگان، تاثیرگذار می باشد.
این مقدمه طولانی را نوشتم تا به مسائلی در رابطه با متون معاصر اشاراتی داشته باشم.
اگر فیلم را متن بدانیم، که هست، با مطالب بالا مختصری درخصوص فیلم "برادران لیلا " خواهم نوشت.
اینکه مولف این فیلم چه در نظر داشته، و، همچنین اینکه مخاطبان اثر، چه برداشتی از آن می کنند، در دایره مفاهیمی همچون اولویت تفسیر قابل بحثند.
نگاه سیاسی مولف، یا برداشت های سیاسی مخاطبان یک وجه از این اثر در مواجهه با مخاطب می باشد.
در دایره اولویت ها، برای یک فرد تورک آذربایجانی ایرانی، نگاه شووینیستی و نژادپرستانه فیلم، اولویتی فراتر از نگاه سیاسی اثر دارد. همچنان که، دربرخورد با آثاری مشابه، که، گفتمان ضد تورکی سازندگان و مولفان خود را یدک می کشند، اولویت با نگاه قومیتی و ضد نژادپرستانه خواهد بود.
برای روشن تر شدن بحث باید عرض کرد، اگر چنین نگاهی در تورکان صفویه وجود داشت، هرگز اجازه نمی دادند بزرگترین نشر کتابتی آنها شاهنامه منتسب به شاعری بنام فردوسی باشد، که، مملو از توهین به قومیت های ساکن در جغرافیایی بنام ایران بوده و نگاهی کاملا نژادپرستانه و شوونیستی را پی می گیرد. این تساهل در طول تاریخ، از صفویه به این سو، این کتاب مجعول را بعنوان سند، سندی برای تاریخی جاافتاده مطرح نموده و برای آن تاریخ مجعول جایگاه ایجاد کرده است. غفلت دربار صفویه، تاریخ مملکتی را عوض نموده است.

این مثال را می توان گسترش داد، در تمامی زمینه های تولیدی.
اینجاست که باید گفت در تحلیل و تعبیر و تاویل و تفسیر و نقد و بررسی فیلمی همچون "برادران لیلا" یا فیلم‌هایی که بازیگر اصلی فیلم "نوید محمدزاده" و امثال او، در آنها بازی دارند باید دقت نمود، و، این آثار را با دیدی که اولویت اصلی آن دفاع از جایگاه ضد شوونیستی است نگاه کرد.
در نبود چنین نگاه ژرفی، بی شک، قصه آنچه چند کتاب شعر سروده شده به زبان فارسی و نشر داده شده توسط دربارهای تورکی با تاریخ و فرهنگ و داشته های این مملکت کرده اند، بارها تکرار خواهد شد.
اولویت نگاه خاص مخاطب به اثر مفهوم غفلت شده ای در امر هرمنوتیک، خصوصا هرمنوتیک مدرن، می باشد.