نمایش عروسی خون لورکا.

نقد عروسی خون. نویسنده فدریکو گارسیا لورکا. کارگردان کریم علیخواه.

عروسی خون اثر فدریکو گارسیا لورکا، نویسنده اسپانیایی‌ است. این نمایشنامه جز بهترین نمایشنامه های معاصر می باشد.
داستان از یک دیدگاه، داستان یک مثلث عاشقانه و از نگاهی دیگر تقدیر خون آلود یک خانواده متعصب را بازگو می کند.
این داستان قدرت میل و تمنای عاشقانه انسان ها، و، همچنین قدرت میل به انتقام متعصبانه را با کلامی شاعرانه به درامی ماندگار تبدیل کرده است.
عشق و نفرت. تقابلی از دو حس قوی در انسان.
تم اثر را براساس این دو دیدگاه متفاوت می توان عشق یا انتقام تعریف کرد. اگر رویکرد اصلی تم عشق باشد تم فرعی انتقام، و، اگر تم اصلی انتقام در نظر گرفته شود تم عشق فرعی خواهد بود.
موضوع نمایش داستان پسر و دختری است که پدر و برادر آن پسر توسط خانواده نامزد قبلی این دختر به قتل رسیده اند. این دختر در شب ازدواج با نامزد قبلی خود فرار می کند. پسر سراغ دختر و رقیب رفته و می خواهد آنها را بگیرد. نهایتا دو رقیب عشقی بدست همدیگر بقتل می رسند.
مضمون نمایشنامه عشق، نفرت، انتقام، حسرت و جنون است.

در عروسی خون دو عنصر عشق و نفرت را در مقابل هم داریم.
نام اثر چیست؟ عروسی خون.
عروسی. خون.
عشق.
نفرت.
عشقی که به نفرت و نفرتی که در نهایت به انتقام ختم می شود.
درواقع عشق و نفرت دو عنصر اصلی جهت حرکت درام می باشند.
داستان نمایش از گذشته ها شروع شده است. شوهر و پسر بزرگ زنی سالمند توسط خانواده ای به قتل رسیده است. قاتلان اینک در زندان هستند.
این مادر سالخورده بخاطر اتفاقات روی داده چند حس متفاوت را در دل دارد: انتقام گرفته نشده، ترس از امکان روی دادن اتفاقی مشابه برای پسر باقی مانده، و، حسرت زندگی نکرده اش.
در شرایط فعلی پسر این زن به سن و شرایط ازدواج رسیده است. او اینک عاشق دختری شده است.
از آن طرف پسر خانواده قاتلان، قبلا نامزد همان دختری بوده است که این دختر در حال تبدیل شدن به عروس خانواده مقتولین می باشد.
در حالت فعلی، دختر از نامزد قبلی خود جدا شده و پسر زن سالمند که عاشق این دختر شده است در حال عروس کردن او می باشد.
عروس علیرغم فراموش نکردن و پاک نکردن یاد و خاطره نامزد قبلی قبول می کند تا با پسر زن سالمند ازدواج کند و عروس او شود.
مقدمات کار شامل خرید و خواستگاری و ازدواج براساس سنت های قبیله ای و طایفه ای انجام می شود.
در این حین، نامزد قبلی عروس سروکله اش دوباره در اطراف خانه عروس پیدا شده است. او را دیده اند که با اسب سرکشش به زمین های خانواده عروس وارد شده است.
در روز عروسی و در اوج سرخوشی داماد بی خبر از همه جا، عروس با نامزد قبلی خود فرار می کند.
داماد سرشکسته با خواست خود و ترغیب مادر جهت جلوگیری از این فرار شوم بدنبال عروس و رقیب فراری می رود.
داماد جستجوگر در شبی مهتابی و با کمک گدا_مرگ محل مخفی شدن عروس و رقیب را یافته و نزاعی بین پسر و رقیب درمی گیرد.
هر دو پسر کشته می شوند.
مادر و عروس در ماتمی مشترک عزادار شده اند.

لورکا با زبانی شاعرانه‌ای این داستان را به درامی تراژیک تبدیل کرده است: عروسی خون.
این که متن معنای یکه ای دارد یا نه، اینکه مولف دنبال گفتن چه بوده است، اینکه مخاطب در اثر به کجا خواهد رسید و چه دریافت خواهد کرد و افق انتظاراتش چه بوده و هست و خواهد بود، و حالت های دیگر نیز همه جای خود. کاری بدانها نداریم. همه اینها را با کنار گذاشتن متن فراموش می کنیم.
یک متن بنام عروسی خون، نوشته لورکا، به کارگردانی آقای کریم علیخواه به صحنه رفته است.
بپردازیم به عروسی خون به کارگردانی ایشان.
قبل از هر حرفی بگویم من با کریم دوستم. از خیلی سال پیش. خیلی هم دوستش و قبولش داشته ام. یک جایی کاری کرد که برایم قابل قبول نبود. آخرین اس ام اس من به او چیزی در حد فحش بود. بخاطر آن کار. پارسال. امسال که خاله اش فوت کرده بود در گروه واتس آپی که حضور داشت تسلیت گفتم. یعنی که همه چیز از نظر من تمام شده بود. برای همین هم رفتم به دیدن کار کریم.
این نوشته اما نقدی بر عروسی خون به کارگردانی آقای علیخواه است:
بدون هرگونه پیش‌داوری و یا هر چیز دیگری. نه رفاقت و نه دلخوری.
هر حالتی باید به این متن برگردد. از مرگ مولف تا نویسنده دوم متن بودن کارگردان، همه از این متن شروع شده اند و همه چیز بدان برمی گردند.
در تئوری های آموزشی تئاتر برای همخوانی فرم و محتوا نکته های بسیاری وجود دارد.
شکل و ساختار از طرفی، و، درون‌مایه و مضمون و موضوع از طرف دیگر، باید که مچ باشند.
گفته می‌شود: داستان تمامی رویدادها را در دل خود دارد، و، طرح آنچه را درام می خواهد با ساختارش بگوید.

درواقع داستان از گذشته ها شروع می شود، از ریشه های اتفاقات اینک، و، طرح از اینک شروع می شود و در دل خود گذشته ها را بهمراه دارد‌.
در درام نویسی گفته می شود شروع زیبا زمانی خواهد بود که قصه قبلا و از ریشه ها شروع شده باشد اما نشان داده نشود و فقط طی رویدادهای بعدی به آنها اشاره شود. یعنی درام خوب از نیمه شروع می شود.
لورکا در متن عروسی خون، درام را از جایی شروع می کند که پسر و مادر در مورد زمین شان صحبت می کنند. در حین صحبت مادر به گذشته گریز می زند و از مرگ عزیزانش در گذشته حرف می زند. گذشته ای خونبار و حسرت زا. یک گذشته داغ.
لورکا در متن خود از نیمه شروع کرده است.
آقای علیخواه اما کار را با نشان دادن مرگ فردی نشان می دهد که انگار پدر یا برادر داماد است.
درست از همین جاست که تحلیل نادرست متن شروع می شود.
اگر آقای علیخواه بدنبال برهم زدن ساختار نمایش نوشته شده لورکا بود، این برهم زدن باید در تمامی یا دست کم به دفعات متعدد رخ می داد، اما این اتفاق، یعنی پس و پیش کردن رویدادها و ساختار، فقط در همین ابتدای کار رخ می دهد. این که قسمتها و کاراکترهایی حذف شده اند بحثی دیگر هست.
بحث فعلا بر روی به هم زدن ساختار محتوایی کار هست.
آقای علیخواه با شروع کار و نشان دادن مرگ پدر یا فرضا برادر بزرگتر، اشتباه تحلیلی ساختاری بزرگی انجام داده است. اشتباه اول.
اشتباه تحلیلی دوم در معرفی قهرمان رخ می دهد.
در مورد این که قهرمان درام مادر، داماد، و یا عروس است می توان دیدگاه خاصی داشت و کار را براساس آن چید و جلو رفت.
آقای علیخواه قهرمان اثر شما چه کسی می باشد؟
شما کار را با مادر و داماد شروع می کنید و با تک گویی عروس پایان می برید.
مادر را از صحنه آخر حذف می کنید.
بدون شک آنچه به صحنه آورده شده است نشان از بلاتکلیفی کارگردان و به تبع آن گروه اجرایی از جایگاه قهرمان قصه دارد.
اینجاست که باقی تحلیل ها نیز به اشتباه انجام شده است.
با تغییر قهرمان جایگاه ضد قهرمان نیر دچار بلاتکلیفی می شود.
همچنین نقاط عطف و نقطه اوج نیز نامشخص و بلاتکلیف خواهد شد.
حتی اگر فرض کنیم کارگردان در مورد قهرمان و باقی عناصر تحلیل شناخت داشته که نداشته، باز می توان گفت هیچ تاکیدی در جای درست انجام نمی شود تا مخاطب براساس آن تاکیدها راه خود را بسوی آنچه کارگردان و عوامل در نظر داشته اند به او منتقل کنند بیابد.
مهمترین مورد بعد از تحلیل غلط، که این مورد نیز از همان اشتباه غلط در تحلیل نشأت گرفته است مشخص نبودن یک شیوه اجرایی خاص در اثر هست.

مای مخاطب با یک اثر بشدت مغشوش طرفیم. هیچ نشان از شیوه ای خاص در کار نیست.
می توان براساس آنچه اجرا شده است گفت گروه اجرایی شیوه های مختلفی را خواسته اند تلفیق کنند تا به اثری برسند که، این اگردر دل خود خود هم شیوه های اجرایی بسیاری را دارد و هم ندارد. هم آنها هست و هم آنها نیست.
این مورد، یعنی نداشتن یک شیوه اجرایی خاص، و، تلفیق شیوه های مختلف با هم، بعد از تحلیل اشتباه انجام شده اولیه، به یک شیوه مغشوش پر از بلاتکلیفی برای همه منجر شده است. به یک بلاتکلیفی برای کارگردان و برای عوامل.
مخاطب نیز نمی داند با چه شیوه ای سروکار دارد.
کار بقدری درهم و برهم کارگردانی و هدایت شده است که نمی توان از چیز خاصی نام برد.
همه چیز در کار هست و هیچکدام نیست.
اینکه این تلفیق آگاهانه انجام شده است در این شکی نیست، اما راه بکجا بردنش زیر سوال می رود.
می توان پرسید این تلفیق شیوه ها چه چیز خاصی را دنبال می کنند؟
مخاطب باید چه چیزی را دریافت بدارد؟
کار بر چه اصولی پایه گذاری شده و پیش می رود و گسترش می یابد و به نتیجه گیری می رسد؟ جوابی نیست.
از نظر بنده بزرگترین ضربه به کار از سردرگمی کارگردان در انتخاب یک شیوه اجرایی خاص نشأت گرفته است.
آقای علیخواه بعنوان کارگردان اثر هیچ طرح خاصی برای کارگردانی اثرش نداشته است. او از هر چیزی قسمتی برداشته تا عمارتی نو بسازد اما ترکیب این عناصر بقدری ناموزون و ناهماهنگ و بی ریخت و زمخت و غیرمهندسی شده است که انگار به کودکی اجزای سوا شده ی یک ساعت را داده ای و گفته ای هر کاری دوست داری با آنها بکن و در آخر یک ساعت تحویل من بده. محصول اما شکل خنده داری از چیزی نامفهوم شده است.
اصول را نمی توان تغییر داد.
می توان از اصول برداشت خود را داشت و حتی می توان چیزی یا چیزهایی را بر اصول تحمیل کرد اما نمی توان حذفشان کرد و تغییرشان داد. آن وقت دیگر رسانه عوض خواهد شد.
تئاتر اصول خود را دارد.
تحلیل در تئاتر اصول خود را دارد.

هدایت و انتخاب شیوه اجرایی اصول خود را دارد.
اجرای اثر تئاتری باید که در بستر اصول تئاتری صورت بگیرد وگرنه دیگر تئاتر نیست.
می توان اصول را تلفیق کرد. در تحلیل و اجرا و باقی موارد. درست اما این آیا بدون قانون خواهد بود و هرچه می خواهید می توانید انجام دهید؟
همینجا عرض کنم ما برخلاف غرب مدرنیته را تجربه نکرده ایم. غرب بعد از تجربه مستقیم مدرنیته به پسامدرن می رسد. اینکه ما بخواهیم بدون تجربه مدرنیته و بدون شناخت اساسی و اصولی و درست آن پا به پسامدرنیته بگذاریم حرف خنده داری خواهد بود.
در این اثر نه از مدرنیسم خبری هست و نه از پسامدرنیسم.
برویم سراغ شخصیت ها.

در اثر اجرا شده تقریبا بیش از ۹۰ درصد از دیالوگ ها حذف شده اند.
شخصیت ها بدلیل حذف دیالوگ ها و جایگزینی حرکت بجای آن عمق و بعد خود را از دست داده اند. این حرکات و فیگورها و ژست ها و فلان و بهمان ها نتوانسته اند عمق آدمها را نشانه دهند، ضمیر ناخودآگاه آنها را به رو آورند، دغدغه ها و روحیات آنها را نشانه روند، بحران های روحی و خواست های ذهنی و روانی آنها را برملا کنند، درونیات و امیال و آرزوها و هدفها و عقده های آنها را بشناسند و کلا در معرفی آدمها عاجز مانده اند.
کلا اثر اجرایی در فکر انتقال داستان بوده است تا شناساندن شخصیت ها.
نمی توان تقصیر را گردن بازیگران اثر انداخت.
بازیگران توانایی در کار هست اما تلاش آنها هیچ شخصیتی را فاش نمی کند که هیچ، گاه حتی از تیپ سازی هم برای رسیدن به روحیه ای عام بازمی مانند.
بدن‌های ناآشنا و ناآماده با شیوه اجرایی اتخاذ شده همخوانی ندارند.
هیچ زیبایی خاصی در حرکات نیست.
هماهنگی در لحظاتی که بازیگران با دیگران باید هماهنگ شوند وجود ندارد.
در صحنه های جمعی هرکسی ساز خود را می زند.
می توان بجرات گفت بازیگران بلاتکلیفند و فقط ادای نقش های محوله را درمی آورند.
طراحان اثر نیز دیگر بلاتکلیفان کار هستند.
طراحی لباس همانند دیگر عوامل و طراحان سردرگم است و از هر دری سخنی گفته است، بی آنکه بخواهد گره از کار اثر بگشاید.
موسیقی نیز چنین است. سردرگم و گرفتار در هزارتویی نامشخص.
در طراحی صحنه گاه دکور داریم و گاه با صحنه خالی روبرو هستیم و هیچ منطقی هم پشت آنچه وجود دارد و ندارد وجود ندارد. در صحنه هایی که دکور وجود دارد می تواند وجود نداشته باشد و در صحنه هایی که وجود ندارد می تواند وجود داشته باشد، بی آنکه آب از آب تکان بخورد.
مثال:
زن و فرزند از نظر لئوناردو، رقیب عشقی که عروس را فراری می دهد، باید نادیده گرفته شود. فکر و ایده خوبی است. در اجرا اما آنکه زن و کودک را نادیده می گیرد مخاطب و تماشاگر هست. چرا که بدون هیچ منطقی او را پشت نایلون یا شیشه مات یا همچین چیزی از دیده پنهان کرده اند و فقط تصویری مات از او را تماشاگر می بیند. نادیده گرفته شدن او توسط شوهرش با این طراحی صحنه و میزانسن های داده شده بالکل به فنا می رود. فقط تماشاگر است که از دیدن بازیگر زن و کودک در آغوشش بازمانده است.
میزانس ها نیز اینگونه اند:
مثال:
در صحنه ای که مادر کارد را به پسرش می دهد تا بدنبال رقیب برود مادر روبنده دارد و فقط چشمانش دیده می شود. دیالوگ حذف شده این صحنه این هست:
کی یه اسب داره. بجنبین. کی یه اسب داره. هر چی دارم و ندارم: چشمامو، زبانمو عوض یه اسب می دم.
این دیالوگ نشان می دهد که مادر چشمانش را بر حرفهای خود مبنی بر ترس از دست دادن پسر می بندد، بقول خودش چشمانش را می دهد. اگر قرار هست کنش با میزانسن بخواند و مچ باشد نباید چشمان او نشان داده شود، کارگردان بدلیل تحلیل غلط دقیقا برعکس عمل کرده است. فقط چشمان او هویداست. این دیالوگ جایی هست که خیلی مهم است: اینجا نقطه بدون بازگشت متن برای مادر هست. مهم ترین جایی که او حضور دارد. با حذف دیالوگ مادر و عدم جایگزینی مناسب کارگردان اشتباه بزرگی را مرتکب شده است.
حرکت داماد برای یافتن اسب نیز که چند ثانیه پیش از این دیالوگ اتفاق می افتد برای داماد نقطه بی بازگشت است.
هیچ تاکیدی در اثر اجرا شده بر این لحظه که مهمترین لحظه متن، نکته اوج متن است، انجام نشده است.
حتی اگر قهرمان را عروس در نظر بگیریم باز هیچ تاکیدی در نقطه اوج از نظر ساختاری به مخاطب ارائه نمی شود تا بداند کجای قصه نقطه بی بازگشت اوست.
می توان لحظه لحظه کار و میزانسن های غلط آن را چنین تحلیل کرد.
طراحی نور و گریم و ... همان سردرگمی را دارند که باقی اثر داراست.
مثالی دیگر از حذف نابجای دیالوگ:
:باید تف کنم. برای اینکه کسی رو نکشم باید تف کنم.
مادر در جایی به همسایه اش این را می گوید.
همچنین،
:من دستامو تو خونش خیس کردم و با زبونم لیسیدم.
مادر وقتی جسد پسرش را در کوچه دیده این کار رو انجام داده.
اینها دیالوگ های کلیدی شناخت مادر هستند که توسط کارگردان حذف شده اند و هیچ جایگزینی هم برایشان ارائه‌ نشده است.

و اما یک مثال جهت نشان دادن اشتباه تحلیلی بازیگران و هدایت اشتباه کارگردان:
ماه با بازی آقای بهرام جلالی‌.
ماه را در این قصه می توان بصورت های مختلفی تفسیر کرد.
من جایگاه ماه را مالیخولیای عاشقانه می دانم.
عاشقانه مادرانه، عاشقانه تمناگرایانه.
یک مالیخولیای خاص که آدم‌ها با خارج شدن از مسیر منطقی دچار آن می شوند. یک جنون محض. جنونی که می تواند به مرگ منتهی شود‌.
این مالیخولیای خاص را هم مادر و هم عروس دارا می باشند.
مادر علیرغم حرفهای اولیه خود و ترسش از کارد و خون و فرزندمردگی، با دیالوگ ماندگاری می گوید چشمانش و زبانش را می دهد اگر اسب انتقامی به پسرش داده شود. این همان لحظه مالیخولیایی است. لحظه جنون محض او. لحظه ای که تمامی رنجهای قبلی را فراموش می کند تا برای دلش آرامش انتقام به ارمغان آورده شود. مالیخولیای انتقام حتی از مالیخولیای مادرانه نیز قوی تر است.
مالیخولیای مادرانه را نیز داریم. در لالایی زن برای کودکش. در حرفهای مادر برای پسر دامادش.
در مورد عروس نیز این مالیخولیای خاص صدق می کند. او در دیالوگی به آنکه با او فرار کرده می گوید من از بستر تو نه نان می خواهم و نه لذت زناشویی. منطق می گوید بعنوان زن باید که اینها را بخواهد اما او نه برای اینها که بخاطر همان مالیخولیا فرار کرده است. او می داند نباید فرار می کرد، به مادر داماد می گوید وظیفه نداشتم رهایش کنم. می گوید یک قدرت خاصی او را با خود همراه کرده است. منطقش را کور کرده است. حتی در جایی به خود لئوناردو هم همین را می گوید که نمی دانم چرا بسوی تو کشیده می شوم. درست است. نمی داند. مالیخولیای عاشقانه او را بدنبال خود کشانده است.
ماه نشانگر این مالیخولیاهاست.
در کنار ماه گدا را هم داریم.
گدا نشانه ای از مرگ است.
ماه و گدا در کنار هم مالیخولیای کاراکترها و رسیدنشان به جنون مرگ آور را دامن می زنند.
در این صحنه ها هیزم شکنها نشانی از تلاش منطقی آدمها برای تداوم زندگی و کار کردن برای امرار معاش را نشان می دهند اما حذف شده اند. نویسنده با کنار هم قراردادن جنون و منطق، تلاش برای ادامه زندگی توسط هیزم شکنها از سویی و مرگ ستایی ماه و گدا از سوی دیگر، خواسته تعادلی بین منطق و مالیخولیا ایجاد کند، اما، کارگردان با حذف نابجای هیزم شکنها این تعادل را بهم زده است. به اشتباه.
ماه و معرفی اش با نورپردازی زیبا و زیباتر از آن با چراغ قوه ای روشن از نقاط قدرت کار هست که حیف چنین لحظاتی در کار کم هستند.
تحلیل بهرام جلالی از کاراکتر ماه چه تحلیل خود او باشد و چه با هدایت کارگردان به آن رسیده باشد اشتباه بوده و بجای آن مالیخولیای خاص شاهد ارائه هیبتی از مرگ توسط او هستیم.
چند سوال دیگر:
معرفی پدر با ویلچر چه گرهی به کار می زند و یا چه گرهی از کار باز می کند؟ کدامین معنای نهفته ای در آن وجود دارد؟
در دنیای آشفته ای چنین،
گلها چه جایگاهی دادند؟
کفش ها؟
اسب؟
رقص آذربایجانی و حتی اسپانیایی؟
لالایی خاص اجراشده؟
و هزاران سوال بی جواب دیگر.

اینکه آقای علیخواه این متن را انتخاب کرده است تا به جشنواره فجر ارسال کند به خود او مربوط هست، اما اینکه ایشان بدلیل نبود سالن مناسب در اورمو، با چنین طراحی و کارگردانی تماشاگرانش را مجبور کند به فرمان او در سالنی نامناسب و ساختگی و تحت هدایت آمرانه او روی صندلی های نامناسب تر از سالن به تماشای اثر بنشیند یکی دیگر از اشتباهات این کارگردان می باشد.
کارگردان در انتخاب سالن، حتی قبل از جمع کردن عوامل و طراحان، باید که به سالن های موجود توجه کند.
اجرای عمومی هر اثر سالن خاص خود را لازم دارد که وظیفه کارگردان این است که قبل از اجرا به آن فکر کند.
وقتی اورمو سالن مناسب ندارد نباید چنین طراحی برای کار در نظر گفت.
آقای علیخواه مجاز است کارش را برای هر جشنواره ای طراحی کند، اما برای سالن نامناسب در زمان اجرای عمومی صاحب چنین حقی نیست.
بقول عزیزی که گفت کاش تماشاگران همچون قدیم که با نارضایتی از اثری از سالن بیرون آمده و داد و بیداد سر می دادند، اکنون هم چنین می کردند، تا کارگردانان تا این حد اشتباه نکنند، و، هر چه دلشان خواست انجام ندهند.

[۵/۱۶،‏ ۱۴:۲۶] Ali: سلام.
عرصه هنر جای تعارفات نیست.
شما، در احوالپرسی های معمولی هم با کسی تعارف ندارید. برخلاف اکثر ماها. این قسمت از شخصیتتان هم زیباست و هم هراسناک.
من اما حتی اگر روزی مورد اصابت آذرخش زئوس وار اخلاقتان هم واقع شوم، این گونه بودنتان را دوست دارم. نه بخاطر اینکه اینگونه بودن دوست داشتنی باشد، که، گاها قابل نزدیک شدن هم نیست، بخاطر اینکه کم هستند اینگونه آدمها. رک. واقعی. خودشان در کل.
این را گفتم تا بگویم، دست کم زمانی که می نویسم، حالا هرچه، شعر یا مقاله یا داستان یا نقد یا نمایشنامه یا حتی یادداشت، من هم اینگونه ام. در زندگی شخصی شاید اهل رعایت و خیلی چیزهای دیگر هم باشم، در نوشتن اما دقیقا همانم که شمایید. پس نوشته ام را بی هیچ تعارفی حرفهای درونی ام بدانید، و، چون می شناسیدم، چنین هم خواهد شد.
نوشته و نقد زیبایتان را خواندم. از بس مطلب خوب کم گیر می آید، گاها با خواندن یک متن زیبا و خوب آدم سر کیف می آید. ذوق می کند. لذت می برد.
نمی خواهم جوابیه تصور شود این مطالبی که می نگارم. دارم یادمی گیرم. هر زمان می نویسم ناخودآگاهم را به مرحله خودآگاهی قلمم می رسانم، و، چنین لحظاتی رسوب شده های ذهنی ام را که مرور می کنم به نکات تازه ای می رسم، کشف می کنم. یادمی گیرم.
عمیق می شود مطالب برایم، با نوشتن.
در نقد با گونه های مختلفی طرف هستیم. این گونه های مختلف نقد برای خود اصولی دارند، برای خود خصیصه هایی دارند. آداب و رسوم و سنت قدیم گفتنی را در نقد می توان قواعد کار دانست.
در بررسی گونه های مختلف نقد با اثر، مخاطب و یا نویسنده رودررو خواهیم شد.
با اثری که پیش رو داریم، با خالقی که اثر را آفریده و با مخاطبی که قرار هست نقد ما را در مورد اثر فلانی بخواند.
گاها یکی، گاها دو مورد و گاها هر سه مورد را در نقدمان در نظر خواهیم گرفت.
در گونه های مختلف نقد خالق اثر و زندگیش را بررسی خواهیم کرد، و صد البته نه در تمامی گونه های نقد. مثلا می توان گفت در نقد روانکاوانه حتما و حکما زندگی شخصی اثر، افکارش، زندگی اجتماعی اش، عاداتش، جایگاه و طبقه اجتماعی اش، اعمالش، روحیاتش، عقده ها و نیاتش، و خلاصه ثانیه به ثانیه زندگی و ذره به ذره وجودیش را می توان در نظر گرفت و به اثرش ربط داد.
گاهی این توجه دقیق و ریز بر روی خود اثر هست. مثلا رومانتیک ها معتقدند با بررسی و تحلیل شعر به روحیات شاعر آگاهی خواهیم یافت. اینجا اصل خود اثر هست.
مثال توجه به مخاطب اخلاق گرایانی نظیر افلاطون هستند، حتی ارسطو نیز بخاطر توجهش به کاتارسیس به مخاطب می اندیشد.
در نقد هرمنوتیک قدیم نیز با دو رویکرد طرف هستیم، یک معنای یکه متن، و، دو نیت مولف. در هرمنوتیک مدرن با معانی نظیر هستی شناختی، ترکیب افق ها، معنا و دلالت، دریافت، خواننده محوری، پدیدارشناسی، موقعیت تاریخی مفسر، متون نوشتنی و متون خواندنی، اثر گشوده، جوامع تفسیری و افق انتظار و ... روبرو هستیم.
بنده شخصا، در نگاهم به اثری، با عنایت به آثار روزگارم نگاهی تلفیقی دارم.
با توجه به اثر و زمان و مکان ارائه اثر، و، مخاطب و زمان و مکان قرارگرفتن مخاطب، و، خالق یا نویسنده و زمان و مکان نگارش یا تولید.
این نگاه تلفیقی سعی دارد از تمامی گونه های نقد بهره برگیرد، و، گاها فقط از یک گونه و یا ترکیبی از چند گونه، بسته به اینکه اثر چه باشد و در چه سطح و اندازه ای.
این ها را گفتم تا نگاهم به نقد را بیان کنم.
درخصوص آنچه فرموده اید، اینکه نام نمایشنامه لورکا عروسی خون و فلان و بهمان، بنده شخصا نام اثر را آنی می دانم که نویسنده خود بر آن می گذارد. گاهی می نویسیم فلانی یا در فلان مکان و زمان فلان حرف هم زده شده است، این گونه نقل قولها یا نقل و انعکاس نظرها دلیل بر قبول آنها نیست. بازگویی حرفی است از جایی یا کسی.
برای من حرف اول و آخر را خالق اثر می زند. نامی که او برای اثرش انتخاب می کند اولین و آخرین نامی هست که بنده قبول خواهم کرد.
درمورد نگاه شما به این اثر یک اتفاق خارق العاده زیبایی رخ می دهد و من آن را جدا از نقد و تحلیل اثر دراماتورژی خاص شما می دانم در مواجهه با اثر. یعنی که خوانش خاص شما، رویکرد تحلیلیتان و تاکیداتان بر نکات عطف و اصلی متن نشان دهنده راهکاری می تواند باشد برای هر گروه اجرایی، که، با این دراماتورژی خاص آن متن خاص را به صحنه ببرد.
بنده شخصا اعتقادی هم اگر بر یکه بودن معنای متون داشته باشم بی هیچ شکی دریافت ها و برداشت های هر گروه اجرایی و به تبع آن مخاطبان آثار را نیز در نظر می گیرم، لذا بر این اساس نگاه یکه شما را در قالب دراماتورژی برای اجرایی خاص قابل قبول و عالی می دانم.

اینکه تمامی معنای متن همانی باشد که شما یا هر کسی دیگری برداشت کرده، هرگز نمی تواند برای بنده قابل قبول باشد. به تعداد مخاطبان می توان برداشت داشت. به تعداد افق های انتظار می توان افق داشت. به تعداد دریافت ها می توان دریافت داشت.
نگاه و برداشت خاص شما برای یک گروه اجرایی و نگاهشان جهت سمت و سو دادن به نحوه اجرا می تواند عالی باشد، اما فقط برای یک گروه خاص. دست کم برای گروه هایی که حرفتان و زاویه دیدتان و دیدگاه تحلیلیتان برایشان قابل قبول باشد. مثلا گروهی که شما دراماتورژی کار آنها را انجام داده اید یا خواهید داد. یا خوانندگان نقدتان اگر قبول کنند.
بنده نگاه و تحلیل خاص خودم را خواهم داشت. معنای یکه متن را با دریافت خودم و در افق زمانی اینجایی اینکم تحلیل خواهم کرد.
همینجا بگویم کاش گروه های اجرای بتوانند و بخواهند از شما و دیگر دوستان دارای تحلیل و تفسیر و دریافت برای اجرای اثرشان کمک بگیرند.
در آخر در مورد حرفی که به آقای علیخواه زده بودم، یادآوری می کنم آن جمله ها تهدید نبوده اند. گفتاری دوستانه بود برای نشان دادن حسن نیت یک دوست به دوستش برای رساندن این مطلب به او که اگر جلو قلم خود را نه بعنوان کارشناس و منتقد، که، بعنوان تماشاگر یک اثر هنری نمی گرفتم، حق داشتم فریادم را سر خالق یا خالقان اثری که استانداردهای مورد نظر تماشاگری ام را رعایت نکرده بود خالی کنم.
من بعنوان منتقد و یا کارشناس حق ندارم رفاقتم را وارد نوشته ام کنم، که نکرده ام، اما بعنوان تماشاگر می توانم سر دوستم بخاطر اینکه از اثرش خوشم نیامده فریاد بزنم یا نزنم.
زنده باشید و خداوند شما را برای تئاتر ما حفظ کند.
کم داریم در این حوالی چون شما و این عالیست که طرف صحبتمان هستید..
علی قبچاق شاگردتان در مکتب تئاتر
[۵/۱۶،‏ ۱۴:۲۸] Ali: اگر راضی باشید و اجازه دهید، هم عکس نوشته های زیبای شما و هم این مطلب را در گروه های تئاتری مان ارسال کنم..
[۵/۱۶،‏ ۱۶:۰۵] Th mb. jzd: لذت بردم شک نکن وبرای همین سلامم برای شما واین نوشته ی بسیار ارجمند دیر عرضه شد باتمام قد میپذیرم که هر منتقدی نقد خودش را داشته باشد ،اما هم بنده ی حقیر هم جناب عالی دست به نقد اثر به نمایش درآمده نبودیم چون همه ی کاستی های نمایش برخواسته از عدم درک درست همان نکاتی بود که شما ازمتن نمایش وبنده از فرامتن به کاراجرادرامده واردشده بودیم   ومن شخصا هیچ اثر نمایشی ،شعر،نقاشی وووکه ازاندنیشه ی افرینشگرانش برخیزد آنهم درهرعصر زمان حکمداری تمامیت خواه منظور دیکتاریسم، منهای لابیرنت که قطعا برای هم تعهد وهم زندگی رابدوش میکشند،گمان نمیبرم بنابرین لرکا درشاعرانگی ذهن شاعرانه ی خود مادر تمامیت خواه رابه جای فرانکو مینشاند  وبه بهانه ی همایت ازسنت ونقدازتعصب تیرخودرارهامیکند ،،باری این تعاطی نظرها درقامرو هنر بخصوص نمایش حتما راهگشاست شما اولین کسی هستی که جرات کردی تا قلم به کاغذ بگذاری وکتبا فریاد بزنی که نقد جسوران سواد میخواهد نه هارت وپورت بادهوامنشانه افتخار میکنم در کشورم بویژه در دیارم که ذاتا آتش بجانست تونفس میکشی پایدار باش وبنویس ،جامعه ی استاد پرور کاذبانه ی ، ما به جوانانی مثل شما نیاز منداست،،،یاشاسین دوستلوخ،یاشاسین دوزلوخ،یاشاسین آزادی قلم،یشاسین اعتبار کلام،،،
[۵/۱۶،‏ ۱۸:۱۸] Ali: سلام مجدد و یک درود از یاد رفته، برای چنین انرژی زنده و برای چنین قلم سرزنده ای.
درست که هنر و خصوصا درک و تحلیل و تفسیر و نقد هنر، سن و سال نمی شناسد، اما شرایط زندگی اینجایی در سنین بالا دیگر رمقی برای پرداختن به ذات اصیل هنر و دغدغه مندی آن نمی گذارد، و، دیدن شما با چنین شور و هیجان تراوش کرده از قلمتان من کم سن و سال تر از شما را به وجد می آورد، شوق و شعف می بخشد حضورتان و از انرژی جاری در نوشته تان خونم به جوش درمی آید و قلمم به حرکت. زهی سعادت که هم قلمیم. اجازه دهید از نوشته خودتان قرض گیرم، خوشا به حال این خاک و خوشا به حال ما که در روزگارمان چون شما را داریم.
یاشاسین ذات اصیل تئاتری تان که دوستی و یولداشلیق و رفاقت و آزادمنشی و آزادگی و تمامی نیکی ها و دوزگونلوق ها را به همراه دارد.
گون کیمی ایستیلی، ایشیقلی قالین.
اسن قالین هوجام..

نقد نمایش کوراوغلو.

به بهانه نمایش کوراوغلو.
ادبیات حماسی ملت‌ها روح جمعی نیاکانی را در خود دارد. ملتی که اسطوره و حماسه ندارد سابقه تاریخی هم ندارد. گاهی آنهایی که سابقه تاریخی ندارند برای خود سابقه می تراشند، می سازند. این در دنیای مدرن امروزی برای آنها لازم هست، چرا که اساس تمدن های جدید بر جعلی بودن و تحریف و دروغ استوار هست، تا خلا نداشتن آن پیشینه را با جعل و سندسازی پر کنند. از این که بگذریم در بررسی جوامع گوناگون و با ژرف نگری در پیشینه فرهنگی تمدنی آنها خواهیم دید اسطوره ها، افسانه ها، حماسه ها و داستان و حکایت های مردمی نشانی از روح جاری در تمامی اعصار بوده که ذره ذره در کالبد ملت‌ها جابازکرده و شده است بخشی از داشته های معنوی آنها. ملت‌ها در طول تاریخ با داشته های معنوی خود زندگی کرده اند و آن روح نیاکانی را چون چراغی دانسته اند برای راه های در پیش روی امروز و فرداهایشان.
کوراوغلو فرزند علی کیشی است. علی کیشی مهتر اسب های خان دیار خود بود، خان از او برای میهمانش هدیه ای خواست برای پیشکشی، و، علی کیشی دو اسب تازه متولد شده را آورد. خان که از ظاهر نحیف و مردنی اسبها خوشش نیامده بود سخت برآشفت و دستور داد علی کیشی را کور کنند. کوراوغلو در لغت به معنای پسر مرد کور هست.
اولو کیشی به معنای مرد برتر هست. شاید ریشه علو و اعلا و علی نیز همین کلمه باشد. شان و شوکت و والایی و بلندمرتبه بودن یعنی اولو.
باید گفت در جوامع اولیه که زندگی با رمه و گله و چرا و گوسفند و اسب و گاو درهم تنیدگی بی چون و چرایی داشته، بهترین مناصب از آن چوپانها و خان چوپان ها و ایلیخچی ها یا پرورش دهندگان اسب بوده است. مقایسه شود با کاوبوی های آمریکای اولیه، که گاو و رمه مهمترین بخش از جامعه تازه شکل گرفته آمریکایی‌هاست.
اولو کیشی در شبی شاهد پایین آمدن اسبی از آسمان بود، که آمد و در دریاچه ای فرورفت و وقتی دوباره از آب بیرون آمد دو کره اسب همراهش بود. اولو کیشی با پرواز دوباره اسب مادر دو کره او را با خود برد و داخل اسب های خان کرد تا بزرگ شوند. مقایسه شود با داستان برگرفتن نطفه از آب دریاچه اورمو یا چی چست توسط دوغدو مادر آس ایز اور آس اود یا همان آس زرتشت.
اولو کیشی با صداقت بهترین اسب های رمه را انتخاب کرد تا خان به مهمانش هدیه دهد اما خان نتوانست این را درک کند. کور بودن ذاتی خان بدلیل ندیدن حقایق او را از دیدن باطن قصه بازداشت او فقط ظاهر را دید. اولو کیشی اما باطن امور را دیده بود.
خان دستور داد بخاطر توهین چشمهای اولو کیشی کور شود. خان بدلیل کوری ذاتی خود در دیدن باطن حقایق بدترین تنبیه را در کور کردن آدمها می دانست.
اولو کیشی کور شد. او دو کره اسب را برداشت و با خود برد و پرورش داد. اولو کیشی می دانست این دو کره اسب نه تنها اسبی معمولی نخواهند شد، که، بهترین اسب همه دوران‌ها خواهند شد.
کوراوغلو یعنی پسر مرد کور.
بنده معنای دیگری برای این نام جستجو کردم و رسیدم به آک اور اوغلو. آک به معنای روشنایی و نور، اور به معنای تجمع و جوهره. پسر جوهره نور. فرزند نور مجتمع. پور نورانیت محض.
گفتیم که اولو کیشی قادر به دیدن ذات و ریشه امور بود، بینا به حقایق.
روشن به معنای نور هست. نامی که اولو کیشی بر فرزند خود کوراوغلو نهاد. با نگاهی از منظری دیگر روشن می تواند اور شان هم باشد. جوهره منزلت و شان و والایی.
یک همبستگی و وحدت و هم آوایی را در این اسامی شاهدیم. یک نظم و انضباط خاص. یک هدف بنیادین متمرکز.
این یگانگی خاصیت اسطوره است که به حماسه و افسانه و حکایت و نقل و داستان نیز خود را بنوعی تحمیل می کند. یکرنگی در روایت. هم معنایی در متن و زیر متن. همخوانی کنایه و استعاره و تشبیه.
روشن یا همان کوراوغلو بعد از مرگ پدر و به ارث بردن دو کره اسب و شمشیر سنگی مصری از او راهی کوه های آس اور اوباجان می شود. راهی کوه های آذربایجان می شود تا آنجا خانه و کاشانه بسازد و از آنجا به سیاهی ها و تباهی و فساد و زور و جور ظالمانه شب پرستان قدرت خواه بتازد.
اسبها بزرگ می شوند. قیرآت و یئل آت یا دورآت. قیر آت می تواند گور آت باشد، از آتش جهیده. گور اخگر است، پاره آتش است. همانند اخگر می جهد و می تازد. کوراوغلو را ترکمن ها گوراوغلو گفته اند. مقایسه شود با صاعقه یا جرقه اساطیری زئوس خدای خدایان. آتش ققنوس را هم داریم. کوک آنا آس یا ققنوس پرنده اساطیری که در میان آتش می رود و دوباره متولد می شود.
کوراوغلو در چنلی بئل مسکن می گیرد. چنلی یعنی دومانلی. یعنی جایی که مه آن را فرامی گیرد تا دیده نشود. پنهان بماند. باز با دیده شدن و نور و روشنایی و ندیده شدن و پنهان شدن روبرو هستیم. کوراوغلو باید جایی زندگی کند که از دیده های ظاهربین دور باشد. دیده های ظاهربین توان دیدن او را نداشته باشند. او باید در پس مه و دومان و چن و چم باشد تا از دیده شدن پنهان بماند.

دلی ها دور کوراوغلو جمع می شوند. دیوانگی صفتیست برای آنهایی که عقل را نادیده می گیرند. چه بامسما. آیا کسی که زندگی مرفه شهری و روستایی و راحتی و خوشی را رها می کند و می رود در دل جنگها و درگیری های مداوم و چالش های مستمر زندگی کند دیوانه ای بیش نیست؟ آری، از دید مردمانی که زندگی عادی و معمولی روزمره را با تمامی روزمرگی هایش پذیرفته اند این دیوانگی است. از دید ظاهربین های عامه.
مبارزه برای گرفتن حق مظلومان از ظالمان آغاز می شود.
این سهم امروزی کوراوغلو و یارانش هست. فردا و فرداها چه؟ باید باشند فرزندانی تا پا جای پای پدر و جد و نیای و گذشتگان بگذارند، پس این جامعه نیاز به خاتون هایی دارد که هم همراز و همراه و همدم باشند و هم مادر فرزندانی برای فردا.
عشق.
نگار هم اگر باشی، دختر خوتکار استانبول هم اگر باشی، هزاران فرسخ آنسوتر هم باشی کوراوغلو از میان تمامی حوادث خواهد گذشت و تو را به دیار خود خواهد آورد. برای آن که مبارزه اصل اساسی زندگی است یافتن همسر نمی تواند با دیگران یکی باشد. همسر کوراوغلو باید از دل حادثه های سخت بیاید و در راه نماند و همراهی کند.
فرزندی اما در کار نیست. کوراوغلو دومی ندارد. او یگانه دوران خویش است. نباید برای یگانه های هر دوران دومی نفر را جانشین کرد. او که برود، در پایان دوره اش، دوره تازه ای شروع خواهد شد، با تمامی اصول و قاعده ها و رمز و رازهای و سرنوشت های خود. کوراوغلو در دوران جدید یک کوراوغلوی دوران خواهد بود، نه فرزند پدر.
فردا اما از راه خواهید رسید..آیا این فردا به حال خود رها می شود؟ به دوران فردا نباید پرداخت؟
چرا.
کوراوغلو سفری آغاز می کند تا فرزندی بیابد بجای فرزند نداشته اش. او ایواز را می یابد و با خود به چنلی بئل می آورد.
ایواز همان ایو آس یا یاواس یا یافث است. فرزند نوح؟ آری. نوح که با کشتی از مرگ می گریزاند آدم‌هایش را، فرزندی دارد یافث نام. این یافث جد و نیای تورکهای کنونی است. قصه جالب شد. کوراوغلو برای فرداها همچون نوح کسی را دارد که نسل نور و روشنایی را ادامه خواهد داد، حتی اگر از پشت خود کوراوغلو نباشد. چرا چنین؟ درست است، اصل تداوم است، نه فردی خاص. تداوم آموخته ها. ایواز تربیت خواهد شد، توسط نگار و کوراوغلو، تا بزرگ شود، تا بیاموزد، تا ادامه دهنده راه آنها باشد.
با پدیدار شدن تفنگ کوراوغلو بر پشت اسبش می زند و هی می کند تا اسب برود. دیگر دوران شمشیر سنگی تمام شده است. دوران جدید کوراوغلوی خود را می طلبد. نور و روشنایی در هر دوره ای رنگ و شکل خاص خود را دارد.
بزور نمی توان کوراوغلو را به زمانه جدید تحمیل کرد، چرا که فلسفه وجودی کوراوغلو و کوراوغلوها مبارزه با زور است. پروراندن نور است. گسترانیدن نور است. آک را نظم دادن هست و گستردن. توره یعنی نظم و گسترانیدن و جوهره، آک نیز به معنای نور هست: توره آک.
فرزندان یافث پسر نوح توره آک شدند. اینجا نیز ایواز که همان یافث هست وظیفه دارد پس از کوراوغلو جوهره نور را در جهان بگستراند.

و اما کوراوغلو ساخته ایلقار عابدی.
کاری فولکلور با نظمی کامل و هماهنگی عالی. کاری با بازی های قابل قبول. کاری با کارگردانی فکر شده. کاری با طراحی های درست در گریم و صحنه و موسیقی و خصوصا نور و لباس. کاری با رقص ها و فرم های زیبا.
بازی زیبای راوی و نگار و پیرمرد و همسرش خوب است و بجا. بازیگر کوراوغلو در حد نام کوراوغلو نیست و می دانیم آشیق علسگر بازیگر نیست، آشیق است و اوزان و خواننده.
میزانسن ها می توانستند با ترکیب صحنه چفت و بست بهتری داشته باشند. کمپوزیسیون صحنه گاهی به هم می خورد و توازن ها با جایگیری ها بهم می خورد اما دوباره شاهد ترکیب بندی می شویم. با این حال تعدد عوامل روی صحنه می توانست به ترکیب بندی های زیبایی برسد. حرکت و ریتم و هماهنگی ها قابل قبول هست و بجا.
درواقع می توان گفت پس از مدتها کاری قابل‌ قبول در این نوع از اجراها را شاهد هستیم. در سطح استان و شهر اورمو.
خسته نباشید باید گفت به گروه اجرایی.
اما، چند نکته ظریف:
در شب و عصر دست روی پیشانی گذاشتن برای نشان دادن نگاه به دوردست ها که کلیشه ای رایج هست درست نیست، آفتابی نیست تا دست سایبان آن شود.
آشیق فقط جنبه رمانتیک و بزمی کوراوغلو را نشان داد و از نشان دادن جنبه رزمی و حماسی آن عاجز ماند.
مطرح شدن نام گیزیر اوغلو مصطفی بی توسط کوراوغلو بجا نبود و جا نیفتاد. اگر با درام طرف بودیم، اتفاقا این نام و حضور او می توانست در ایجاد درام کمک حال نویسنده  و کارگردان باشد. مثلا او می توانست مانعی باشد در مقابل فراری دادن نگار و چالشی برای کوراوغلو.
تفکرات نویسنده درخصوص دوستی دو ملت و ملت ها خام می ماند و پرورده نمی شود، که، با آنچه در ذهن داشته اند می توانست بستر خوبی برای پروراندن دراماتیک قصه باشد.
می شد از راوی ها به چندصدایی رسید. روایت کوراوغلو عابدی تک صدایی است. آشیق و راوی اصلی و مجریان موسیقی و حتی نگار یک روایت را با یک منظر بیان می کنند. می شد برای هر کدام از آنها روایتی جداگانه در نظر گرفت. روایتی با دیدگاه های مختلف و از مناظر جداگانه. چندصدایی این روایت ها می توانست مخاطب و تماشاگر را به چالش وادارد. چالشی که در آن هر تماشاگر، روایت قابل قبول خود را پی می گرفت. این فرصت خوبی بود تا شاهد روایت های گوناگونی باشیم.
گاه بجای روایت محض از طرف راوی می شد همانند صحنه های دیگر بصورت نمایشی اتفاق بیفتد حوادث قصه. البته شاید محدودیت های اجرایی باعث شده باشد که مقدار روایت محض افزایش یابد. در هر حال می توانست چنین باشد.
در نهایت یاشاسین ایلقار بی و گوزل گروهو..

بررسی تاثیرات عوامل تئاتری با تکیه بر نظریه اسنادی ادراک.

بررسی تاثیرات متقابل عملکرد عوامل تئاتری بر کیفیت آثار هنری نمایشی براساس نظریه اسنادی ادراک.

در این نوشته سعی دارم ببینم با تکیه بر نظریه اسنادی ادراک می توان نگاهی داشت به آثار هنرمندان تئاتر و روابط و عملکرد عوامل گوناگون دخیل در تولید یک اثر تئاتری و همچنین چند و چون تاثیر این روابط و عملکردها بر آثار تولید شده. 

این نوشته سعی دارد بررسی کند تاثیرات متقابل عوامل تئاتری بر همدیگر چگونه است. 

۱.

نظریه اسنادی ادراک:

نظریه اسنادی ادراک در علم بین رشته ای "مدیریت رفتار سازمانی" می گوید: وقتی رفتار فردی را مشاهده کردیم، سعی می کنیم دریابیم که علت آن درونی است یا بیرونی. تشخیص این عامل به ۳ شرط بستگی دارد؛ تمایز - همراهی - همسانی. رفتار هایی درونی هستند که تحت کنترل فرد می باشند. رفتارهای که علت بیرونی دارند تصور می شود، موقعیت، فرد را مجبور به انجام آن کرده است. 

تمایز: به این مسئله اشاره می کند که آیا فرد در موقعیت های  مختلف رفتارهای گوناگون انجام می دهد یا خیر.

همرایی: اگر واکنش افراد در موقعیت های مشابه یکسان باشد می گوییم همراهی وجود دارد.

همسانی: این مورد در رفتار فرد برای ناظر اهمیت دارد.

این قانون علمی را بصورت عامیانه چنین می توان عنوان کرد: غذا شوری اش را از نمک می گیرد. همچنین می توان در مورد چگونگی کارکرد این قانون در علوم جامعه شناسی، روانشناسی و باستان شناسی تحقیقاتی انجام داد. مثلا:

اگر تعداد ده مورد از آ در مکان ایکس وجود داشته باشد و تعداد 2 مورد از همان آ در مکان ایگرگ،

در باستان شناسی چنین نتیجه گرفته خواهد شد که مسیر حرکت جنس آ از نقطه ایکس به نقطه ایگرگ بوده است. احتمال ساخته شدن این جنس در مقایسه با مکان ایگرگ در مکان ایکس بسیار بیشتر است.

در روانشناسی گفته می شود اگر فردی رفتار آ را در مکان های ایکس و ایگرگ و زد و ... انجام دهد این رفتار جزئی از شخصیت اوست. اگر همان فرد رفتار آ را در مکان ایکس انجام دهد و از انجام همان رفتار در مکان های ایگرگ و زد و ... خودداری کند گفته می شود آن رفتار خاص مکان ایکس است و جز شخصیت آن فرد نمی تواند باشد.

در جامعه شناسی و مردم شناسی و زبان شناسی و دیگر علوم هم می توان به مورد فوق اشاره کرد و مثال آورد.

۲.

شاخص های دخیل در کیفیت آثار تئاتری.

باتوجه به اینکه تئاتر یک هنر ترکیبی و گروهی است عوامل مختلفی در کیفیت تولید یک اثر تئاتری دخالت خواهند داشت.

متن نمایشنامه، کارگردان، بازیگران، عوامل مختلف فنی، زمان و مکان تولید، ارزیابان و بررسی کنندگان آثار، منتقدان، اهداف گروه کاری، مخاطبان و شاید دلایل بی شمار دیگری می توانند بر کیفیت یک اثر تئاتری تاثیرگذار باشند.

مهمترین این عوامل تاثیرگذار می تواند متن، کارگردان و بازیگران و عوامل فنی کار باشد.

در بررسی های کمی با وجود آمار و ارقام کار بررسی آثار راحت هست اما در بررسی های کیفی بدلیل دخیل بودن عوامل غیر کمی و وجود نظرات مختلف دررابطه با چند و چون کیفیت کار سخت تر خواهد بود.

با این همه می توان گفت مهمترین عوامل دخیل در کیفیت آثار تئاتری همین عواملی هستند که بیان شد. 

۳.

تحلیل و بررسی.

آیا با تکیه بر نظریه اسنادی ادراک می توان تاثیرات متقابل عملکرد هنرمندان تئاتر در یک یا تعدادی از آثار تئاتری تولید شده را بررسی کرد؟

بنظر می رسد اگر گروه های تئاتری در تولید آثارشان از افراد یکسان و ثابتی استفاده کنند، می توان تاثیرات این افراد در کیفیت اثر یا آثار را براساس این نظریه مشخص نمود.

فرض کنیم یک گروه متشکل از عوامل گوناگون و با ترکیبی ثابت و تغییرات اندکی در افراد با هم دست به تولید تعدادی کار تئاتری کرده باشند.

در این فرض نویسنده، کارگردان، بازیگران و عوامل کارها یا ثابت هستند و تغییرات کمی دارند تا بتوان با بررسی این تغییرات کم در افراد گروه چند و چون حضورشان و تاثیرشان بر کیفیت کارها را بررسی نمود.

مثال ها و شرایط مختلفی از ترکیبات افراد دخیل در تولید را در نظر می گیریم:

اگر متون مختلف یک نویسنده توسط کارگردان های مختلفی منجر به تولید آثاری شود که از کیفیت بالایی برخوردار باشند می توان گفت آن نویسنده و آثارش دارای سطح قابل قبولی از کیفیت هستند. حال اگر متون آن نویسنده توسط کارگردانان مختلفی کار شود و همگی یا اکثریت آنها نتوانند به کیفیت مطلوب دست یابند می توان گفت آن نویسنده و آثارش دارای کیفیت بالایی نیستند. اگر یک یا تعداد محدودی از آثار این نویسنده دارای کیفیت بالایی باشند می توان ادعا کرد گروه اجرایی یا کارگردان این اثر یا آثار توانسته اند کیفیت بخش آن باشند و خود نویسنده در آن سطح کیفی نبوده است.

قبل از ادامه مثال ها این را عرض کنم این نوشته هرگز نمی خواهد بررسی و نقد تک به تک آثار را براساس اصول نقد زیر سوال ببرد یا رد کند. اینها دو موضوع مختلفی هستند.

مثال دیگر می تواند این باشد که یک کارگردان در تمامی آثارش و با هر متنی و با عوامل مختلف دارای کارهای با کیفیت هست و این نشان از توانایی این کارگردان دارد. اگر این کارگردان در کارهایش از عوامل مختلفی استفاده کند و باز تولیداتش با کیفیت باشد می توان او را خالق آثار با کیفیت دانست. حال اگر کارگردانی فقط با عوامل خاصی کارهای با کیفیت تولید کند و نتواند با عوامل دیگر همان کیفیت را تداوم بخشد می توان گفت نه خود کارگردان که آن عوامل بوده اند که کیفیت کار را بالا برده اند. یک یا چند کار با کیفیت با یک گروه خاص و تعداد زیاد کار بی کیفیت با گروه های دیگر نشان می دهد کارگردان مورد نظر بدلیل بودن گروه با کیفیت توانسته است تولید با کیفیت داشته باشد. در مورد متون نویسندگان مختلف هم می توان گفت کیفیت بالای یک کارگردانی از یک اثر از یک نویسنده  و کیفیت پایین چند اثر از نویسندگان دیگر می تواند به دلیل پایین بودن کیفیت کارگردان باشد. ممکن هست یک کارگردان با هر متنی بتواند کار با کیفیت تولید کند، اینحا کیفیت بالای آثار به کیفیت کارگردان ربط پیدا خواهد کرد.

بازی خوب بازیگری در تمامی آثار یا اکثر آثارش با هر کارگردانی و در هر نقشی از هر متنی و با عوامل مختلف نشان از کیفیت بالای آن بازیگر دارد و ممکن هست یک بازیگر فقط در یک اثر یا آثار فردی یا افرادی خاص خوب ظاهر شود و در تعداد زیادی از کارهایش خوب نباشد و این مربوط هست به کیفیت پایین آن بازیگر.

درخصوص تمامی عوامل فنی یک کار تئاتری نیز می توان موارد بالا را قید کرد. 

نتیجه گیری:

جدا از بررسی تکی آثار نمایشی با متد نقد و تحلیل هنری، می توان تاثیرات متقابل عوامل تئاتری را در کیفیت آثار تولیدیشان با تکیه بر تئوری اسنادی ادراک بررسی نمود. 

در این بررسی ها به این نتایج خواهیم رسید که کیفیت مداوم عوامل مختلف در طول زمان و در آثار گوناگون برخواسته از کیفیت کاری خود آنها خوهد بود. 

افراد با کیفیت بالا در آثار گوناگون، حتی با عوامل بی کیفیت نیز، دارای سطح خاصی از کیفیت بالا خواهند بود‌، و، افراد بی کیفیت از نظر کاری گاهی در کنار عوامل با کیفیت بالا خواهند توانست خودی نشان دهند اما این کیفیت بالای کاری همیشگی نخواهد بود و با جداشدن از آن گروه با کیفیت بالا اثری از کیفیت قابل قبول را نشان نخواهند داد.